Cuando Chris Marker y Mario Marret presentaron el documental À bientôt, j’espère (1967), el cual mostraba la vida de un grupo de obreros en huelga que decide tomar la fábrica en la que trabajaba, se les criticó duramente la utilización del comentario en voz en off por parte de Marker, ya que el documental más bien parecía un ejercicio de disección el cual intentaba articular una realidad ajena (desde una mirada también ajena) y presentarlo como una realidad propia. Ante tales comentarios, Marker respondió, “igual que una persona nunca podría hacer un documental sobre pingüinos siendo fiel al punto de vista de los pingüinos […], un verdadero documental sobre la clase obrera sólo podrá ser hecho por los propios obreros”,[1] y al mismo tiempo comprendió que el grupo de obreros era quien debía tomar las cámaras y mostrar su propia realidad. Si bien la anécdota de Marker y Marret surgió a partir de una producción documental, la ficción tampoco escapa de esa mirada que termina por diseccionar la realidad, la cual no puede mantenerse ajena a una futura crítica, y esta crítica puede fundamentarse en la imagen, en las formas de representación.

Estas formas de representación suelen surgir de la imaginación del director o del guionista, pero ¿qué sucede cuando se parte de una representación que se ha consolidado histórica y geográficamente desde la minimización del Otro?, ¿cómo lograr una representación que muestre una historia (o una realidad) desde el reconocimiento de la existencia, de las condiciones de vida, sin enajenar?

Siguiendo esta línea de pensamiento, resulta interesante que la película La negrada (2018), dirigida por Jorge Pérez Solano, tenga como imagen de apertura una pantalla en negro con el siguiente texto en letras blancas, a manera de diccionario: “La negrada. Sustantivo, femenino, Costa Chica, México. Término que los negros se aplican a sí mismos, surgió del disgusto que les produjo y produce el descalificativo racial”. Mientras leemos escuchamos las olas del mar provenientes de Corralero, Oaxaca, parte de la región conocida como Costa Chica, en la que gran parte de la población es afromexicana y que será el escenario de la película. Si bien el término de negrada emergió desde la comunidad afromexicana a manera de diferenciación del resto de los habitantes de la Costa Chica y como forma de emancipación de una mirada ajena y colonizante, la película de Pérez Solano deja entrever una situación latente en el cine mexicano (y en la sociedad) que aborda principalmente tres cuestiones: la invisibilización de ciertos grupos, el cómo han sido representados (y cómo podrían ser representados), y, tal vez la más reveladora, cómo queremos que sean representados (por otros y por ellos mismos). El abordar estas tres cuestiones permitirá evidenciar y colocar en tensión primero nociones tan institucionalizadas como “nación” y “ciudadanía”; en segundo lugar, categorías racializadas que logran articularse en la representación histórica (o más bien falta de representación) histórica; y, por último, imágenes y situaciones proyectadas principalmente en La negrada, pero que se encuentran presentes en el cine mexicano desde la década de los 40.

Para abordar la primera interrogante habría que situarse en el periodo posrevolucionario en México: la reconstrucción de un país y la creación de una identidad nacional en un espacio tan heterogéneo, y en un momento tan politizado, tuvo que recurrir a una narrativa histórica en la que se fueron creando imaginarios e ideales de la nación que se aspiraba habitar (democrática, con igualdad de condiciones) y el tipo de ciudadano que estas condiciones generarían: libre, alfabetizado y mestizo (pero no negro). Durante este periodo histórico  comenzará la negación del mexicano afrodescendiente, la negación de “su existencia por todos lados y por todos los medios. A partir del inicio de la fase cultural de la Revolución se promueve la supremacía criolla (o blanca) y se inventa una identidad que es hecha nacional una vez depurada de su africanidad”.[2] En ese sentido, parecerá que la única forma de representación afromexicana permitida y situada en este periodo histórico, sólo se logrará a través de la redención nacionalista. Al menos así se muestra en el caso de La negra Angustias (1949), película dirigida por Matilda Landeta en la que la protagonista, interpretada por María Elena Marqués, lidera un ejército zapatista que lucha contra las injusticias cometidas hacia los menos favorecidos, y cuyos ideales se verán cuestionados con la llegada de un profesor de idiomas, del cual se enamora. Para el papel de Angustias, “el maquillaje aplicado[3] a la actriz María Elena Marqués deriva en unas cuantas capas que asimilan una especie de betún o chapopote”,[4] y constantemente se le recordará que por su aspecto físico y ascendencia, su lugar dentro de la jerarquía social está perfectamente delimitado (y con éste, su existencia). El que Angustias se asuma como negra (“Soy negra... por eso él no me quiere”) implica la imposibilidad de una relación afectiva con su profesor (rubio y letrado), ya que, como él le reclama, su unión marital “sería considerada por la gente, más que como un matrimonio… como una cruza absurda. ¿Entiende usted por qué es imposible?” Este argumento, además de revelar el profundo y normalizado racismo de la época, deja como única opción a la protagonista una vida dedicada a enaltecer los valores de la Revolución.

Históricamente en México, la condición de ciudadano mestizo necesitó de la existencia de la población “negra” para poder diferenciarse, y lo más importante, resurgir como una categoría superior dentro de la jerarquía social. Se reconocería y celebraría a los protagonistas de las luchas que forjaron nuestra nación, pero omitiendo sus orígenes o modificando determinadas características fenotípicas, como lo fue el “blanquear”[5] a Vicente Guerrero, a José María Morelos y a Juan Álvarez Hurtado,[6] o el no mencionar su ascendencia afroamexicana en los libros de educación pública, resultado de una herencia colonial de aplicar categorías racializadas las cuales se encargaron de disminuir o discriminar históricamente al ciudadano “no blanco”. La narrativa histórica oficial propuso al mexicano mestizo como el ciudadano modelo, y fue acogida y reproducida de manera conjunta con las instituciones del Estado (educativas, migratorias, constitucionales). De este modo se logró una invisibilización, una negación sistemática de la existencia de afromexicanos, al igual que su inferiorización como grupo social. La estrategia discursiva del mestizaje fue tan efectiva que trajo como consecuencia en primer lugar, que la representación de las personas afrodescendientes en el cine de la Época de Oro fuera casi siempre como extranjeras, como el caso de la cubana Rita Montaner en Angelitos negros (1948), la estadounidense Juanita Moore en el remake de la película en 1970 –ambas dirigidas por Joselito Rodríguez–, y las películas del llamado género de “rumberas”, cuyas principales representantes fueron las actrices cubanas Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, María Antonieta Pons. No vemos a afrodescendientes mexicanos en el cine de esta época porque nunca se les dio un espacio más que como extranjeros, en representaciones racializadas y estereotipadas como sirvientes, bailarines o cantantes. En segundo lugar, la estrategia de mestizaje impidió el reconocimiento de la identidad afrodescendiente en México a tal grado, que no fue hasta el año 2019 que lograron el registro constitucional como un grupo con características específicas.[7]

La segunda cuestión que nos concierne, el cómo han sido retratados ciertos grupos a través del imaginario cinematográfico, resulta sumamente compleja al tratar lo aparentemente invisibilizado, negado e inferiorizado. ¿Qué formas de representación pueden surgir desde el desconocimiento? En La negrada logramos percibir dos: en primer lugar, tal vez de manera inconsciente, se muestran prejuicios o imaginarios racializados a manera de narrativa. Es decir, uno de los protagonistas, Neri, representa gran parte de los prejuicios del imaginario colonial actual –sobre lo cual grupos como Afrodescendencias Mx manifestaron quejas[8]–, y es presentado como egoísta, flojo y mujeriego, lo cual permite que la historia se desarrolle en términos narrativos. De igual manera, la racialización de los papeles protagónicos en películas como Mulata (Gilberto Martínez Solares, 1954), protagonizada por Ninón Sevilla, y Negro es mi color (Tito Davison, 1951) con Marga López, servirá únicamente como motivo dramático para el desarrollo de la historia. En ambos filmes las mujeres están conscientes de las limitaciones y el estigma que conlleva asumirse afrodescendientes y mexicanas, pero mostrarán una profunda vergüenza y deseo de venganza hacia quienes les han hecho daño, por lo que a través de números musicales y bailes coreografiados, acompañados de lustrosos vestuarios, darán una irreal solución a sus problemas.

En el caso de Mulata, lo primero que aparece en pantalla es el siguiente texto (en un fondo negro con letras blancas, a manera de explicación similar a La negrada): “Por primera vez se presentan en una película escenas de un ‘bembé’ auténtico. Su terrible audacia no tiene nada de inmoral. Los que ejecutan sus ritmos están haciendo una ofrenda de orden religioso, y ajenos al mundo, ofrecen todo lo que tienen, el alma y el cuerpo al llamado mágico de las antiguas divinidades africanas. Cualquier sugestión de impureza, en consecuencia, estará en nuestros ojos demasiado civilizados, jamás en la embriaguez purísima de su frenesí”. La representación aquí se encarga de establecer y mantener una otredad: ellos, mexicanos afrodescendientes, “los que ejecutan” el baile y son “ajenos al mundo”. Pero no Nosotros. No existe una diferencia entre Nosotros y la mirada que vuelve al Otro exótico, que se erige como conquistadora, tan determinante que concibe una división en el mundo que tanto le preocupa representar de la manera más objetiva. En la escena del bembé, lo que mantendrá el discurso de otredad es la narración con voz en off: “Es la voz del guía, del profesor, de los medios masivos de comunicación, de la razón, de la nación. Didáctica y poética, la voz domina al evento, impone orden a la visión. Se sitúa, y sitúa al espectador […] Aun relatando el evento, mantiene al espectador a distancia respecto del mismo […]”.[9] La voz en off, perteneciente a Pedro Armendáriz, resulta tan descriptiva y enajenante, que a pesar de que la grabación se presenta como documental, el efecto que se logra por medio de ella  (incrustada en la película de ficción), es el de un espectáculo que parte de la diferenciación: “Así informada y comentada, la realidad no toma el rostro del conocimiento para la acción, sino el del espectáculo”.[10]

En segundo lugar, en La negrada también se nos presenta (de nuevo, tal vez de manera inconsciente) una perspectiva de las mujeres como independientes, trabajadoras, solidarias y decididas, una visión totalmente opuesta a la anterior: estas características quedan plasmadas cuando sabemos que Juana, quien tiene su propio salón de belleza y que se muestra cariñosa con los hijos de Magdalena (quien es la amante o querida de su esposo, Neri), decide no aceptar el trasplante de riñón por parte de Magdalena, con una serenidad y templanza que se aleja de un melodrama innecesario, a diferencia de la historia siempre común presentada en las películas de rumberas.

La tercera pregunta, cómo queremos que sea esta representación, es probablemente la más compleja pero latente: ¿esta forma estaría condicionada por nuestras ideas de coloniales, aunque no lo queramos? En una entrevista realizada a Pérez Solano, comentó que “[e]l tono de piel que utilizo en la película no llega a lo totalmente negro que yo hubiera querido. Me dijeron que si me metía más iba a encontrar más negros, pero son más salvajes. Igual lo hago la próxima vez, allá se les llama azules o rojos, porque a cierta hora del día parece que desprenden un haz con esos tonos; bien bonito. Pero, o eran muy tímidos o muy salvajes, o no querían ni que me les acercara o me decían que les daba pena”.[11] Si bien el director terminó disculpándose por estas declaraciones, nos permite vislumbrar cómo se manifiesta la racialización de la población afrodescendiente en México: en el cine de ficción las personas afromexicanas se ven inmersas en situaciones de violencia, pobreza y racismo por no “parecer” mexicanos, y en la realidad existe una decepción por parte del director al no haber podido encontrar a actores o actrices “más negros”, como si una “mayor negritud” fuera la “mejor” forma de representación afromexicana. Es decir, lo que La negrada devela es la representación cinematográfica de un sector que ha sido negado sistemáticamente e invisibilizado por el Estado, o lo que es más peligroso, sólo permite representarlo en el cine de ficción si es abordado desde una mirada cuya base son las categorías racializadas de “lo negro”.

“La imagen hecha estereotipo no prepara para, sino que reemplaza a, la experiencia”.[12] ¿Cómo luchar contra esta imagen estereotipada, contra la crítica que se le hizo a Marker y Marret hacer más de cincuenta años? El documental Negra (2020), de Medhin Tewolde, parece partir de esta interrogante: una inquietud sobre cómo la experiencia individual puede, a través de la colectividad, anteponerse a la imagen estereotipada. A través de cinco testimonios íntimos, y siempre partiendo desde la experiencia personal, el documental logra articular y visibilizar una realidad colectiva que durante décadas ha sido negada, una realidad (y experiencia) que parte del reconocimiento, la autonomía y la historia del otro como uno mismo. Poco a poco, nuevas formas de representación se van abriendo paso.

Verónica Mena León es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma de Yucatán y maestra en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

[1] Guillermo G. Peydró, “Petite planète Marker”, en Chris Marker: Inmemoria, editado por Mara Fortes y Lorena Gómez Mostajo (México: Ambulante, Cineteca Nacional y Embajada de Francia, 2013), 106.

[2] Marco Hernández Cuevas, “La dimensión africana del carnaval mexicano: Una salida del laberinto retórico del discurso de la nación moderna”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 54.

[3] Esta práctica fue común en otras películas de la época: Angelitos negros (Joselito Rodríguez, 1948), Una estrella y dos estrellados (Gilberto Martínez Solares, 1960) y Negro es mi color (Tito Davison, 1951).

[4] Ilse Mayté Murillo Tenorio, "Del campo de batalla a la pantalla: Las mujeres de la Revolución Mexicana en el cine mexicano: El caso de La negra Angustias”, en el Anuario del Centro de Estudios Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti” 13 (2013), https://cehsegreti.org.ar/archivos/FILE_00000430_1457638141.pdf. (Consultado el 2 de junio de 2020).

[5] Christine Arce menciona que en la película Humo en los ojos (Alberto Gout, 1946), blanquearon a Toña La Negra: “Su rostro ha sido visiblemente blanqueado para esta presentación a pesar de llevar un vestido jarocho tradicional”. Christine B. Arce, “The Blacks in the Closet”, en Mexico’s Nobodies: The Cultural Legacy of the Soldadera and Afro-Mexican Woman (Nueva York: State University of New York, 2017), 269.

[6] Marco Hernández Cuevas, “El son callejero de los negros y los de color quebrado: El teatro nacional de protesta”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 77.

[7] Secretaría de Gobernación, “Decreto por el que se adiciona un apartado C al artículo 2º de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos”, en el Diario Oficial de la Federación (9 de agosto de 2019).

[8] “La película La negrada resalta y reproduce estereotipos que las personas afromexicanas, académicas y activistas hemos luchado por combatir”, Twitter de Afrodescendencias (@afrodes_mx), https://twitter.com/afrodes_mx/status/1028505401116033024 (Consultado el 31 de octubre de 2019).

[9] François Niney, “Desviar la voz, dar vuelta a las imágenes”, en La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 159.

[10] Idem., 152.

[11] Sergio Raúl López, “La Negrada, filme de ficción que aborda el tema de la tercera raíz en México”, La Jornada, (10 de agosto de 2018), https://www.jornada.com.mx/2018/08/10/espectaculos/a07n1esp. (31 de octubre de 2019).

[12] Niney, op. cit., 151.

Cuanto más se esfuerzan los hombres en dominar la violencia,
más alimentos le ofrecen; convierten en medio de acción los obstáculos
que creen oponerle; se parece a un incendio que devora
cuanto se arroja sobre él con la intención de sofocarlo.
Recurrimos a la metáfora del fuego;
hubiéramos podido recurrir a la tempestad, al diluvio, el terremoto.
René Girard

1

Al principio, los sonidos de la intemperie: grillos, perros y los golpes de una puerta de metal. Después la voz, el testimonio de Miriam Carbajal Yescas: “Todas las mujeres estaban dormidas. Era de madrugada porque la cárcel estaba ya en silencio. De pronto, escuché un grito que decía mi nombre. Tuve miedo porque no era normal que me hablaran en ese horario. Pensé que venían por mí para llevarme al pozo de castigo.”

La primera secuencia: el interior de casas destruidas, escombros, basura. Ciudades vacías. El paisaje de la Guerra en México entre el Gobierno y los distintos cárteles del narcotráfico. “Territorios, en gran medida inexistentes hoy en día, que desempeñaron el papel crucial de vertederos.”[1] Personas que se convirtieron en los daños colaterales de un conflicto armado que aún no termina. En medio y alrededor de los bandos se encuentra una población que se consideró superflua, desechable por su condición económica y por carecer de una presencia real en el sistema judicial del país.

Miriam Carbajal continúa con el relato de su liberación. El día 31 de agosto de 2010 salió del penal de Matamoros, Tamaulipas, al no encontrarse pruebas que la vincularan con el delito de Delincuencia Organizada y Tráfico de Personas que la Procuraduría General de la República le imputó. Permaneció detenida durante 176 días. El viaje de regreso a casa, del penal de Matamoros a Tulum, Quintana Roo, más de dos mil kilómetros por tierra, forma la primera parte del documental Tempestad (2016), dirigido por Tatiana Huezo.

2

Durante el recorrido Miriam narra la ansiedad que le produce recuperar su libertad. Es consciente de que su estancia en la cárcel la hace distinta de las personas que encuentra en su retorno. Es incapaz de orientarse. “Recuerdo que llegué a la estación de autobuses. Entré al baño. Era la primera vez que me veía al espejo en muchísimo tiempo y no me reconocí”.

Su estancia en el presidio rompió su identidad, su capacidad de nombrarse y nombrar su entorno. Esta condición la divide. Existe la Miriam que vivió en una cárcel dominada por Los Zetas y la Miriam que es madre de un niño de ocho años que debe sobrevivir al miedo y a la dificultad de comprender lo que sucedió.

Tatiana Huezo no muestra el rostro de Miriam. Sus facciones, sus gestos se dibujan por medio de la tensión que crea su testimonio en contrapunto con la meticulosidad y la belleza de la fotografía de Ernesto Pardo: los llanos, los muelles, la niebla, los pastizales, los retratos de los viajeros, los retenes federales y estatales, las revisiones e interrogatorios, los mercados, los hoteles, los comerciantes, la llegada del hielo a los contenedores,  los pescadores en las barcas antes y después de su faena, las mujeres que limpian y deshuesan el pescado fresco, las gaviotas que devoran los restos, los astilleros. Esto concibe una poderosa tercera imagen en el espectador. Las palabras de Miriam y el recorrido visual evocan un espacio antes inexistente, la reconstrucción de la memoria, la posibilidad de recuperar los hilos rotos de la identidad, de la historia individual y colectiva.

3

En el penal, el primer pago para mantener la vida era de cinco mil dólares. Los cobradores, para disuadir a Miriam, le entregaron un papel con el nombre de sus familiares, lo que la hizo deducir que el cártel tenía acceso a los archivos de la policía. Al saldar esa deuda, la cuota semanal era de quinientos dólares que aseguraba la protección.

La disposición del penal semejaba la de una pequeña ciudad: estaban los jefes, los administradores, los cobradores, los sicarios, los encargados de los restaurantes y cantinas, los vendedores del mercado, los carniceros, los polleros, los tatuadores, las prostitutas y las limpiadoras.

Desde el comienzo del viaje se anuncia una tormenta, el viento es constante, hay nubarrones. El vendaval comienza cuando Miriam relata el terror de su estancia en la cárcel. “Era un cuarto totalmente oscuro. Poco a poco empecé a distinguir rostros de mujeres. Sus ojos, sus caras. Era un lugar muy pequeño, como de un metro y medio o dos. El calor era sofocante […]. Todas estábamos casi siempre paradas. Hacíamos nuestras necesidades ahí.”

El centro de la tempestad, llega un sábado cuando Miriam es llamada al área de visitas. Luego de cruzar un pasillo se pierde y encuentra a un migrante de 17 años. “Estaba amarrado de las manos. Me miró. Me acuerdo que pensé en sus ojos. Pensé que era la misma mirada que yo tenía cuando llegué. Supe lo que estaba sintiendo. Le pregunté su nombre. Él me dijo ‘Martín’. En ese momento se abrió la puerta y alguien lo jaló. Martín se hincó. Había un hombre con una tabla en las manos. Yo cerré los ojos. Cuando los abrí Martín estaba muerto. Le salía sangre por los oídos y por la boca. El hombre con la tabla estaba completamente eufórico. Dando vueltas de un lado a otro. Hubo un momento en que nos miramos, en sus ojos no había nada. En la oscuridad pude reconocer cuerpos apilados.”

4

Miriam al recuperar la libertad y observar su rostro no logra reconocerse. Ella no pertenece al lugar que la rodea ni se pertenece a sí misma. Es otra, las circunstancia y la convirtieron en alguien que ignora. El factor que sí identifica es el miedo. El mismo terror de Martín antes de ser asesinado.

Esta ruptura le brinda nuevas posibilidades en la prisión. El hallazgo del hombre de la tabla le revela una faceta que comienza a encontrar sitio en su mente en forma de confusión y curiosidad. Ella podría liberarse de la violencia ejerciendo violencia sobre otros. Ella podría ser parte del sistema de asesinato y tortura. Ella podría dejar de ser vulnerable, de ser un objetivo para convertirse en una más del cártel. Su rostro podría tomar los rasgos de los sicarios. La situación de Miriam la obliga a considerar y normalizar la violencia, la tortura, el asesinato.

5

La posibilidad de clausurar la faceta de la víctima, de abandonar el miedo y convertirse en alguien que produce miedo en los otros se aborda en varias obras literarias y cinematográficas recientes en México.

En el centro de la novela 2666 (2004), de Roberto Bolaño, se analiza y se disecciona la cuestión del Mal en el norte de México desde varios puntos de vista: los miembros del gobierno mexicano (ministros, policías, jueces), los intelectuales, (periodistas, escritores, artistas, académicos), los acusados (los fabricados por el propio gobierno y los sospechosos), los familiares de las víctimas y las víctimas. Parte del trabajo de Bolaño se basó en las investigaciones y crónicas que Sergio González Rodríguez había publicado en los periódicos y que después reunió en Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009), donde se muestra cómo la violencia se apoderó del país: el factor geopolítico, las consecuencias de las migraciones mexicanas, el empoderamiento de los carteles y sus vínculos con el Estado. Antígona González (2012), de Sara Uribe, explora el dolor de una persona por la desaparición de su hermano y la incapacidad de guardar luto ante la ignorancia de su paradero.

En el cine destacan Heli (2013) de Amat Escalante, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada-Díez, Las elegidas (2015) de David Pablos. En el documental el tema se aborda con más frecuencia. En La libertad del diablo (2017), de Everardo González, asesinos y sobrevivientes aparecen con máscaras: la violencia les arrebató la identidad, los convirtió en borraduras de lo que antes eran, los arrojó por igual al vertedero, situándolos en la categoría de vidas desperdiciadas en los términos del filósofo Zygmunt Bauman. Soles negros (2018), de Julien Elie, hace un mapa de la violencia que arrasó a las poblaciones y convirtió el territorio en fosas comunes. El Guardián de la Memoria (2019), de Marcela Arteaga, reconstruye el relato de varios sobrevivientes del narcoestado mexicano que solicitaron asilo político a Estados Unidos. La cinta plantea la necesidad de conservar los testimonios, las crónicas, las palabras de los que ya no están, de los que se desconoce su paradero.

6

La segunda parte de la Tempestad es la historia de Adela. Su hija Mónica tenía 20 años cuando fue secuestrada. Cursaba el último año de la carrera de Psicología. Un martes a las diez de la mañana Mónica salió rumbo a la universidad y no llegó. La familia comenzó a buscarla a las cuatro de la tarde en los hospitales y comisarías. La Agencia Federal de Investigación se hizo cargo del caso. Como parte del protocolo, la Agencia prohibió a la familia la comunicación y la aisló. Adela estuvo secuestrada dentro de su propia casa por la policía.

Durante el relato de Adela observamos la vida cotidiana de su familia en el circo que mantienen. Conocemos los entrenamientos de los sobrinos, los hijos y los nietos para dominar los actos acrobáticos. Vemos las características de una profesión itinerante: llegar a un descampado, asearlo, colocar las casas rodantes, levantar las lonas y carpas, cuidar y adiestrar a los animales que participan en la función. Una experiencia idílica si no fuera por la herida y el dolor de la pérdida de Mónica. La tranquilidad de la naturaleza y de los pequeños pueblos que el circo visita se convierten en una forma de presidio, en una falta absoluta de libertad, en “un oasis de horror en un desierto de tedio.”[2]

Después de diez años de búsqueda, Adela es capaz de mostrar una de las tramas de la delincuencia en México. Durante ese periodo los distintos cuerpos policiacos la han extorsionado. Gracias a la información de la que dispone, Adela, afirma que su hija está dentro de una red de trata de personas. Asegura que Jesús Martín Contreras, compañero universitario de Mónica, la entregó a varios judiciales para prostituirla.

La policía además forzó a la familia de Adela a dejar su casa y separarse. Los obligó a adoptar la clandestinidad por las amenazas de muerte, a admitir que no tendrían resarcimiento, que la justicia no era para ellos. Mientras escuchamos la voz en off de Adela observamos cómo se maquilla para entrar en su papel de elegante payaso, una metáfora de esa doble vida que la violencia también le otorgó.

7

Durante esta guerra la población sufre doblemente la violencia del ejército mexicano, de la policía y de los sicarios. Frente a las desapariciones, secuestros, asesinatos y violaciones las personas no pueden reaccionar debido a la desproporción de los medios materiales y a la nulidad de la solvencia del sistema penal, que debería garantizar y racionalizar la justicia, “para conseguir aislar la violencia, limitarla y manipularla, convirtiéndola en una técnica extremadamente eficaz de curación y secundariamente de prevención de la misma violencia.”[3]

Los sobrevivientes aprenden a soportar el pánico que les causa haber sido testigos de tantos muertos, de tantos desaparecidos, de tantos mutilados y torturados. Deben soportar el peso de estar rotos, de ser padres que perdieron a sus hijos, de ser hijos que no saben nada de sus padres, de sus hermanos, de sus vecinos. Personas que extraviaron su identidad.

Es aquí donde el cine tiene la posibilidad de darle un rostro a los desaparecidos y a los que la violencia desfiguró. Brindarles una voz, una presencia a través de los testimonios y de las imágenes. El cine como una herramienta para restaurar los tejidos corporales y sociales, como una máquina que ayude a las personas a poder mirarse y reconocerse a pesar del dolor y el miedo.

Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia Cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).

[1] Zygmunt Bauman, Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias (Barcelona: Paidós, 2005), 14.

[2] Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid: Alianza, 2011), 177.

[3] René Girard, La violencia y lo sagrado (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

O cinema é um ofício, é como ser pedreiro.
Pedro Costa

It's easy enough to read the thoughts of a newcomer.
Everything seems beautiful because you don't understand.
Those flying fish, they're not leaping for joy,
they're jumping in terror. Bigger fish want to eat them.
That luminous water, it takes its gleam from
millions of tiny dead bodies. The glitter of putrescence.
There's no beauty here, only death and decay.
Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie,

“Déjenme dirigir una pequeña danza de la muerte, en parte farsa, en parte tragedia, donde los fantasmas y la gente unan sus manos y remuevan la tierra quemada, [donde] el amor perdido persiga lo que le corresponde, [y] se intercambien viejos y nuevos sacrificios a la música lastimera de la memoria que nos vuelve a todos inmortales.”[1]

*

El cine de Pedro Costa surge en los años 80, que, en palabras de Carlos Melo Ferreira, corresponden a una cultura punk y a un cine independiente. “En el cine, los clásicos habían muerto y los modernos también, estaba en curso en Estados Unidos un nuevo Hollywood que podría corresponder a una posmodernidad que aún así cuadra mejor con su cine independiente, con Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Hal Hartley”,[2] también era el tiempo de Aki Kaurismäki y Leos Carax. En los 80, misma década en la que murieron Glauber Rocha, Andréi Tarkovski, Rainer Werner Fassbinder, François Truffaut y John Cassavettes, están los orígenes de Costa como cineasta, con inmediatos referentes –siempre latentes en su filmografía– a Ernst Lubitsch, Yasujirō Ozu y John Ford, pero también Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Jean-Luc Godard, Jacques Tourneur, y a la par, los Sex Pistols y Wire, referencias metatextuales que en su cine se vuelven intertextuales.

Actualmente, la filmografía de Pedro Costa está compuesta por nueve largometrajes: O Sangue (1989), Casa de Lava (1994), Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000), Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), Juventude em Marcha (2006), Ne change rien (2009), Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019), siete cortometrajes y un ya anclado camino por la instalación, principalmente en colaboración con el escultor Rui Chafes. La herencia de Costa viene, sobre todo, de su maestro António Reis, aunque también es posible ver un referente al cine hollywoodense, así como un fructífero legado de la Nueva Ola Francesa –sobre todo, como ya indicamos, de Godard–, la cual se ha caracterizó por el “código de espontaneidad en el encuentro.”[3] Lo mismo sucede para Costa, quien argumenta que, al trabajar con una realidad concreta, su cine no se construye a partir de ideas sino de una sucesión de acontecimientos.[4]

Pedro Costa forma parte de una generación que ya no se centraba en la definición de la portugalidad –como lo hicieron varios cineastas de las décadas de los 70 y 80– y que, por un lado, fue heredera de un cine europeo ecléctico e ideológico, y por otro, incitaba la urgencia de apoyar la producción cinematográfica portuguesa, las operas primas y el documental. En su caso hay una poética establecida y formada, además de una postura autoral y laboral no sólo ante la industria del cine, sino ante su cine y el cine en sí: “El cine es un oficio, es como ser albañil”.[5]

*

Volvamos, pues, a esa danza macabra, farsa y a la vez tragedia, donde convergen y cohabitan fantasmas y personas. Así inicia el argumento del proyecto titulado Down to Earth que posteriormente se convertiría en el segundo filme de Pedro Costa: Casa de Lava (1994). El filme narra la historia de Leão, migrante en Lisboa que tras sufrir un accidente en la construcción donde trabaja, entra en estado de coma y es trasladado a Cabo Verde, su país de origen, por Mariana, una enfermera portuguesa. En la filmografía de Costa, este segundo filme funge como bisagra, es un parteaguas, ya que existen particularidades que acentúan su importancia y que lo destacan y distinguen de los demás. Por una parte, Costa pone en escena y muestra abiertamente al trabajador caboverdiano indocumentado e históricamente silenciado, oprimido y explotado, así como el campo de concentración de Tarrafal,[6] una figura y un lugar hasta ese punto ausentes del cine portugués de ficción.[7]

Yo agregaría como tercer elemento el archipiélago de Cabo Verde, en África, y la herida, la huella que este país, donde acontece todo el filme, conlleva y que contiene una importancia histórica fundamental, no sólo por la contención del ya mencionado campo de muerte lenta de Tarrafal, sino por su cualidad de tránsito. Por una parte, con la llegada de los portugueses desde el siglo XVI, el archipiélago se convirtió en un punto estratégico para las rutas de tráfico de esclavos, dada su favorable ubicación entre África, América y Europa. Después de la dictadura, los europeos dejaron el lugar, tierra árida y estéril, casi en el olvido: Cabo Verde es un testimonio, también es un intersticio.

En las islas caboverdianas yace el inicio de un recorrido, no sólo geográfico sino cinematográfico, ya que Casa de Lava surge como epicentro de un filme y de una filmografía que se erigirá sobre y alrededor del retorno, las expulsiones, los trayectos y la migración. Pensemos la posibilidad del filme y las islas como una especie de limbo, quizá purgatorio, pero también un espacio de soledad y abandono donde se pronuncia también la condición migratoria de los hombres que por condiciones laborales se desplazan a Portugal, dejando a las mujeres en la desamparada tierra caboverdiana del olvido y del exilio, del lado de allá. Además, es el filme donde se da inicio a una serie de transformaciones de la técnica y la narrativa que caracterizarían el cine de Costa desde entonces: por una parte, la renuncia a la invasión del cine como artificio, es decir, a los grandes equipos o enormes producciones, y por otra, la elección del video digital.[8] También en cuanto al trabajo actoral, fue la última vez que trabajó con profesionales y se inauguró el trabajo con los habitantes caboverdianos, y, posteriormente, con la gente del barrio de Fontainhas, en Lisboa. Porque “ese pueblo, esa gente, ya había sido engañada por todo, por la tierra, por los fantasmas, por los portugueses. Y no podían ser engañada una vez más por el cine.”[9]

Así, Cabo Verde es y seguirá siendo, para Costa, ese intersticio, bisagra para la realización de sus filmes subsecuentes. Es bien sabido que después del rodaje de Casa de Lava, en su regreso a Lisboa, los habitantes caboverdianos le pidieron que como una especie de mensajero llevara cartas, regalos y demás encargos a sus familiares en la metrópoli, en el barrio de Fontainhas. Fue a partir de ese encuentro, desplazamiento y acontecimiento también, que Costa se sumergió en el barrio lisboeta y se acercó a la comunidad migrante caboverdiana, desplazada y marginal. Entonces se crea un cine anclado a una realidad material y a la vez comunitaria que se aleja del carácter ilusionista y espectacular –en sentido del espectáculo– y que nos confronta en tanto espectadores con una realidad ruda, cruda y agreste, que en términos estéticos, pero irónica y acertadamente políticos, es también una naturaleza muerta. Es “homenajear a aquellos con quienes trabaja. No para explorarlos, sino para crear con ellos.”[10] Cabo Verde es un testimonio, un regreso y renacimiento, eterno retorno a una tierra aunque demasiado árida, siempre tierra, siempre madre, siempre punto de partida y gestación.

También es un intersticio.     

*

Casa de Lava abre con casi dos minutos de imágenes silentes, un montaje de erupciones volcánicas, fumarolas y las faldas de un volcán. Parecieran imágenes de archivo, la cámara se mueve, hay cortes abruptos y explosiones. El minuto dos irrumpe en el silencio ígneo con una sonata para viola,[11] donde el ritmo acelerado de las cuerdas, los cambios bruscos de tono y las percusiones esporádicas, inauguran la intranquilidad advertida en un primer instante por la imagen, reiterada, en seguida, por la música. Luego, así como las imágenes iniciales preceden el sonido, éste cumple una función análoga y preludia un segundo montaje introductorio: cinco mujeres y una niña. Antes de ver sus rostros, vemos a la niña de espaldas, frotándose la cara, y a una de las mujeres, también de espaldas, inmóvil, con las manos cruzadas en la parte posterior. Después vienen los rostros. Todas están filmadas en planos medios cortos, al atardecer, con la mirada perdida fuera de cuadro. Detrás de ellas, la silueta de la montaña, las rocas, la tierra, la nada, y aún el ritmo acelerado de la viola. Mujeres de la nada, con la mirada hacia la nada, mujeres esfinge,[12] filmadas de manera enaltecedora, asumiendo una majestuosidad muda, estática, idéntica a aquella del montaje volcánico inicial. El origen viene de la oscuridad, del negro, y resuenan Matisse y João Bénard da Costa: “el negro es un color”.[13]

Esta primera secuencia del filme es sintomática de las siguientes horas que constituyen y erigen la totalidad de Casa de Lava, pero también son prólogo de la condición marginal caboverdiana y de la soledad femenina que permea en los demás filmes, y que vuelve una y otra vez. Aquí, los personajes de Mariana (Inês de Medeiros) y Edite (Édith Scob) son dos portuguesas; una es enfermera, ajena e invasora para los caboverdianos, y la otra, madre de un hombre sin nombre que afirma que su madre sólo habla criollo porque olvidó el portugués, y viuda, a la vez, de un prisionero político muerto en el campo de Tarrafal. Pero también están las madres, habitantes de la isla, habitantes también de la eterna espera del hombre que partió a Portugal, las niñas huérfanas, la enfermedad. Después vendrán Vanda y su hermana Zita, un cuarto, la droga, de nuevo el negro, el negro es un color, la inminencia de la muerte, el cambio en la forma de consumir heroína según seas hombre o mujer, las agujas, las cucharas, la comunidad femenina en Fontainhas…. Vitalina que pone fin a su espera transoceánica, que realiza el desplazamiento anhelado, la migración posible sólo bajo los términos de la muerte. Y el eco que se hacen Edite y Vitalina, como significantes de todas las viudas caboverdianas y portuguesas, de ambos lados, del lado de acá y del lado de allá. Por otra parte, están Ventura (Cavalo Dinheiro) y Bassoé (el músico de Casa de Lava y de los pocos hombres en la isla) como padres de todos y a la vez de nadie. Esta primera secuencia es sintomática porque anuncia la anestesia y el letargo históricos de este pueblo sometido y olvidado, conformado principalmente por mujeres.

El gesto más político de Pedro Costa –explica António Guerrero– es el intersticio.[14] Así, debe mencionarse que los caboverdianos están olvidados en la historia y en la geografía, en ese intersticio que semeja Cabo Verde, entre la vida y la muerte, sin siquiera formar parte del territorio continental. Además, lo que Pedro Costa busca denunciar también son las deplorables condiciones del lugar posteriores a la colonia. La repetición de los personajes enfermos, dormidos, en camas y febriles, es un elemento más que contribuye al ambiente intersticial entre la vida y la muerte, al letargo eterno que parece sugerirse: los niños enfermos, el coma de Leão. Entonces, el hecho de no habitar la memoria genera una necesidad de destinarle lugares y, por lo tanto, de resignificarlos y rehabitarlos una y otra vez. Para esto, las mujeres lavan la ropa –una actividad tan cotidiana– dentro del esqueleto de uno de los edificios del campo de concentración como metáfora casi de fregar, lavar, enjuagar la muerte.

En el cine de Pedro Costa se dilatan un tiempo y un espacio delimitados, se abren para el mundo que rodea a los personajes; es una cámara que testimonia, no indiferente mas pasiva.[15] Casa de Lava comienza en el negro, en la oscuridad y la lava. El negro como un espacio subterráneo, como el volcán y como el infierno. Filme origen donde se regurgita y gesta todo lo posterior, es el surgimiento de rostros y voces invisibilizados por la historia y por el cine, pero desde nuevos lugares, pronunciando ellos mismos desde la oscuridad, desde el silencio y la estaticidad, diferente al letargo y la anestesia. Parafraseando a Philippe Azoury, si suponemos durante cinco minutos que el cine es una piel, en el cine de Costa, Casa de Lava serían las vísceras bajo ésta,[16] epicentro de un recorrido, inicio de un testimonio, el continuo llanto de las mornas caboverdianas, y la distinta y a la vez reiterada no aparición sino reapropiación por Costa, en todos los filmes posteriores, de aquella última carta de Robert Desnos:[17] “Nha cretcheu”, es decir “Meu amor”…

Lucrecia Arcos Alcaraz es licenciada en Lengua y Literatura Modernas Francesas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, universidad donde actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine. Ha publicado cuento, poesía y traducción en Punto en Línea, Punto de Partida, Círculo de Poesía y el Periódico de Poesía de la UNAM. En 2015 publicó Serondas, plaquette de poesía.

[1] Pedro Costa, guion y argumento de Down to Earth (1992), archivo de la Cinemateca Portuguesa.

[2] Idem., p. 25.

[3] Adrian Martin, “A vida de um filme”, en Cem Mil Cigarros: Os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo (Lisboa: Orfeu Negro, 2009), 95.

[4] Pedro Costa, “O cinema é um ofício, é como ser pedreiro”, página web del Secretariado Nacioal da Pastoral da Cultura (26 de junio de 2009), en https://www.snpcultura.org/vol_o_cinema_e_um_oficio_como_ser_pedreiro.html. (Consultado el 15 de octubre de 2019.)

[5] Idem.

[6] Campo de concentración en la isla de Santiago, en Cabo Verde, donde durante la dictadura salazarista fueron enviados opositores del régimen.

[7] Jacques Lemière, “‘Terra a Terra’: O Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 104.

[8] Casa de Lava se filmó en 35 mm a color, en formato 1:1.66, y fue el penúltimo filme que Costa realizó en película, el último fue Ossos (1997) y ya en No Quarto da Vanda (2000) comenzó a trabajar en video digital con una cámara Panasonic AG-DVX100, MiniDV.

[9] Vasco Câmara, “Convalescer na Ilha dos Mortos: Entrevista a Pedro Costa”, Público (10 de febrero de 1995): 3.

[10] Carlos Melo Ferreira, Pedro Costa (Oporto: Edições Afrontamento, 2018), 27.

[11] La Sonata para viola sola op. 25 n° 1, de Paul Hindemith.

[12] Es curiosa la figura de la esfinge en el cine de Costa. Por una parte, estas mujeres son una metáfora o retrato similar de una esfinge, por su estaticidad y majestuosidad, al momento previo de entrar a un lugar, casi como guardianas. Por otra parte, en las decripciones de los personajes en el argumento de Down to Earth, Leão es descrito como un “hombre con ojos de esfinge” (op.cit., sin página). Así se establece que el trabajo del espectador y realizador frente a este filme será como “desenterrar una antigua esfinge del viejo mundo, revelando así una aquieta multitud que llora un rugido mudo” (Pedro Costa, Casa de Lava: Caderno. Lisboa: Pierre von Kleist éditions, 2013, sin página).

[13] João Bénard da Costa explica que esta frase atribuida a Matisse “Le noir est une couleur”, surgió, en el año de 1946, después de la guerra, cuando la energía y la esperanza se convirtieron, justamente, en un color. También explica que en la Edad Media el negro se asociaba con lo demoniaco o lo melancólico, mientras que en el Renacimiento se empleó y afirmó en los retratos de pintores como Lotto, Tiziano, Tintoretto, Dürer y Holbein, entre otros. Pero no fue hasta el Realismo que el negro se introdujo. Están las Pinturas negras de Goya, en las oscuridades de Kandinski, Malévich y Rothko, o el negro sobre blanco de Motherwell. Cfr. “O Negro É Uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 15-28.

[14] Cfr. António Guerrero, “A suspensão e a resistencia”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 203-205.

[15] Cfr. Ferreira, op. cit.

[16] Philippe Azoury, “Hantologie”, Casa de Lava (op. cit.).

[17] La última carta que el poeta francés Robert Desnos escribió a su pareja, Youki, desde el campo de concentración donde estaba preso fue traducida por Pedro Costa al criollo caboverdiano y es leída en Casa de Lava por Tina, una de las niñas. Se repite posteriormente en los demás filmes del realizador.

Preámbulo

Existe cierto recelo por parte de académicos en ciencias sociales y en la disciplina histórica hacia la ficción. En ocasiones se critica la simplificación en cómo se construyen situaciones y personajes, abogando que la ficción y las tramas lineales tradicionales no tienen más valor que el entretenimiento. Desde estas disciplinas, a lo sumo, se considera el valor de las películas de ficción como fuentes primarias del momento en que son realizadas pero pocas veces se tiene en cuenta cómo los filmes de ficción pueden tener un valor epistemológico propio. Es decir, que su relevancia no radica sólo en su texto (contenido) sino también en su contexto. Además de su relevancia contextual, no se ha llegado aún a considerar un filme como un medio útil para el mejor entendimiento sobre una realidad social y la palabra escrita conserva su monopolio.

Aspectos como el montaje, la yuxtaposición de planos, la linealidad cronológica y narrativa, hacen de la trama un relato impregnado de una concepción de la historia que se articula en términos de progreso (linealidad narrativa que presenta una historia como la concatenación de causas y efectos hacia un fin). Esta linealidad narrativa –introducción, desarrollo, clímax y desenlace– suele ser criticada al suponer un orden de eventos en función a un desenlace, o que la complejidad de los procesos históricos y de las configuraciones sociales, la contingencia y eventualidad de ciertos acontecimientos, las tensionadas relaciones de poder entre grupos de individuos, son difícilmente representados en el medio audiovisual. Además, al igual que en la historiografía tradicional, al medio audiovisual se le critica el protagonismo que le brinda a individuos y no a procesos, y suele presentar los hechos como objetivos al representarlos de manera unívoca (a través de ciertas decisiones de planimetría, por ejemplo).

Aquí se pretende cuestionar esta idea analizando cómo un filme puede llevar a la problematización de un contexto social matizando los actores y las relaciones sociales. Este es el caso de La Ciénaga (2001), opera prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. Aunque hay quienes argumentan que es un filme que se enmarca dentro de una mirada de realizadora femenina,^[1] aquí no se pretende argumentar que una propuesta estética pueda ser sexuada. Lo que se busca es, más bien, analizar La Ciénaga desde su relación con teorías feministas contemporáneas. Se argumentará cómo la interseccionalidad de las categorías género, raza, clase, sexualidad e incluso edad, en la propuesta de realismo de Martel, crea una configuración social tensionada. El debilitamiento de la trama en este filme y el hecho de que la narrativa no esté atada a un personaje abre la posibilidad de ver en el cine una escenificación de relaciones sociales.

La Ciénaga: Transgresión de las relaciones sociales

No es sencillo sintetizar la trama de un filme donde no hay una acción bien demarcada. Martel busca escapar del relato narrativo teleológico y, en su lugar, se esfuerza por representar personajes complejos que se desenvuelven en una configuración social familiar. Representa la vida cotidiana de dos primas y sus familias durante un verano agobiante en la provincia de Salta, Argentina. Mecha (Graciela Borges) es una mujer de unos cincuenta años, alcohólica y depresiva, que poco a poco se va recluyendo en su cama. Mecha pertenece a una familia burguesa y vive en una finca con su esposo e hijos. Tali (Mercedes Morán), su prima, vive en el pueblo de La Ciénaga en una casa sin pileta.

El filme se desarrolla entre dos accidentes. El primero es la caída de Mecha en la primera escena y el segundo es la muerte de Luciano, el hijo menor de Tali. La catástrofe con la que concluye la película parece suceder sin relación a ningún evento anterior; éste no es el desencalle de una narrativa lineal se desenvuelve lógicamente, sino que, como sucede en la cotidianidad, las eventualidades ocurren. El acercamiento a la realidad de la autora ocurre a través personajes que se desenvuelven en un espacio social. En palabras de la cineasta: “Lo que no me gusta de las tramas es que hay una evolución de los personajes; cuando hay una trama hay un movimiento de los personajes, y yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace”.^[2]

Elementos formales del filme nos mantienen alerta permanentemente, esperando siempre una catástrofe, en contraposición a lo que parece estar sucediendo en la trama. Es decir, los personajes no parecen reaccionar a lo que los planos parecen anticipar. Particularidades como los movimientos súbitos de cámara en mano, los planos cortos que no parecen encuadrar ni enfocar la acción principal, la fragmentación de los cuerpos y, especialmente, la falta de articulación entre el sonido y la imagen generan una tensión particular en el espectador. Constantemente se escuchan truenos, balazos, fuertes lluvias, un televisor prendido, hielos sacudiéndose dentro de una copa, sonidos que desconciertan y mantienen alerta.

Narrativamente, el filme se construye con la intercalación de momentos de conflicto con momentos de pasividad, donde los personajes no parecen reaccionar al conflicto y se desenvuelven en su mundo como si nada fuese a pasar. Esto se da, por ejemplo, cuando los niños corren con escopetas en el monte y le apuntan a Luciano y luego, mostrando un plano del monte, suena un disparo. Tras esto el espectador queda atento al accidente, mientras en la siguiente escena salen los personajes tranquilos y, luego, Luciano aparece con su mamá. Otro ejemplo es cuando Momi (la hija de Mecha) salta a la piscina de agua estancada y se encuadra un plano largo del agua inmóvil. La espera impacienta al espectador (no a los personajes) y en la escena siguiente, todos están sentados alrededor de la piscina (incluyendo a Momi).

La importancia de este recurso radica en que desmantela dicotomías y esencias identitarias de las representaciones de los personajes basadas en género, raza, clase y sexualidad. Martel nos presenta personajes complejos, que transgreden los “tipos ideales” de cada representación. En su capacidad para matizar y complejizar a sus personajes se encuentra el valor epistemológico del filme para contribuir al mejor entendimiento de las relaciones sociales.

Intentaré ser más clara. La teoría feminista de la interseccionalidad consiste en la percepción cruzada o imbricada de las relaciones de poder. Surge a partir de los años 80, cuando las pioneras del black feminism no se sintieron identificadas con lo que sus colegas feministas blancas, de clase media, teorizaban de sus experiencias como mujeres dentro de un sistema patriarcal. De ahí, se comenzó a proponer que las relaciones de poder se articulan de manera que se pueden experimentar diferentes tipos de opresión al mismo tiempo (sexismo, racismo, clasismo, homofobia). Como explica Mara Viveros Vigoya, “la raza, la clase y el género son inseparables empíricamente y se imbrican concretamente en la ‘producción’ de las y los distintos actores sociales.”^[3] La importancia de la perspectiva interseccional es que permite entrever opresiones y desigualdades que serían invisibilizadas si sólo se toma en cuenta una categoría analítica. En otro sitio Viveros plantea que

Cuando hablamos de desigualdades sociales, tenemos que pensarlas impregnadas de poder porque son multidimensionales y tienen dimensiones de inferiorización en América Latina. Si bien no podemos decir que todas las élites son de piel clara ni que todos los grupos subalternos son de piel oscura, en términos generales es así. En términos generales, se termina por asociar la clase con cierta tonalidad de la piel, de manera que la discriminación por razones fenotípicas no puede ser entendida sino después de una lectura interseccional.^[4]

Ahora, ¿cómo se relaciona esto con el filme que hemos venido tratando? Volviendo a la compleja caracterización de los personajes de Martel, ésta permite entrever cómo la configuración social del mundo del filme conjuga relaciones de poder que articulan diferentes categorías sociales. Es decir, el feminismo de Martel no se reduce a representar una mujer sumisa o una que se emancipa de la opresión. Su propuesta feminista no es la típica reivindicación del rol de la mujer al permitirle entrar dentro de oficios o espacios sociales históricamente masculinos, sino que más bien les permite a los personajes femeninos ser igual de imperfectos a sus homólogos masculinos, sin someterlas a ataques de humillación específicos.^[5]

Un personaje cinematográfico puede ser complejo e integral. Desde la teoría de la interseccionalidad se puede apreciar un personaje fílmico como un agente inmerso en relaciones de poder tanto de género y sexualidad, como de raza y de clase. Por ejemplo, Momi (Sofía Bertolotto), no sólo es una adolescente que se enmarca en una configuración social patriarcal, sino que también pertenece a la decadente clase media argentina de los años 90, se diferencia de otros personajes también por su “raza” (a diferencia de las empleadas domésticas denominadas como “indias”) y experimenta una tensión al no encajar en una sexualidad heteronormativa. Por esta razón, si hablamos de un cine no basado en el argumento sino en la puesta en escena de una configuración social, que busca la representación de la experiencia y de las relaciones humanas, su riqueza epistemológica se acentúa.

Por otro lado, los personajes no se ven afectados de la misma manera en relación a los demás, ya que hay diferentes factores que tomar en cuenta (género, raza, clase, sexualidad). Por ejemplo, Tali se ve limitada porque su esposo tiene la última palabra sobre su viaje a Bolivia y ella termina resignándose y concluyendo que igual era peligroso para dos mujeres viajar solas. Sin embargo, la opresión que experimenta Isabel no es tanto por ser mujer, sino por ser empleada doméstica y de “raza india” –como la describe Mecha, su jefa. Este último ejemplo muestra una conjugación entre desigualdad racial y de clase, donde quién la oprime es otra mujer. Incluso, aunque la opresión venga por otra mujer, también se dan discriminaciones de género. Un ejemplo de esto es cuando Isabel renuncia y Mecha insinúa que es porque Isabel está embarazada: “¡China carnavalera, desagradecida! ¡Además uno encima tiene que cargar con las guaguas!” Aquí las categorías sociales no son fijas ni se deben homogeneizar a experiencias unívocas.

Cada personaje representado por Martel rompe, en algún aspecto, con las expectativas hegemónicas de su “tipo ideal”, como ya decíamos, complejizando así las relaciones. Incluso las masculinidades se matizan. Mientras Rafael termina imponiendo su opinión sobre la de Tali al no permitirle ir a Bolivia, Gregorio es un personaje irrespetado por todos y marginado por su mujer. Por otro lado, José, el hijo mayor de Mecha, es controlado por Mercedes, una mujer con el doble de su edad que es su novia y la ex amante de su padre. No obstante, es indiscutible que los hombres tienen un papel secundario en el filme de Martel. En el filme no existe interacción entre dos personajes masculinos, con la excepción de la pelea de José con “Perro”, el novio de Isabel.

La sexualidad también transgrede los límites de lo normal en la película. Momi, la hija adolescente de Mecha, parece estar enamorada de Isabel. El único que lo sospecha es José, el cual le dice a Isabel que se aleje de su hermana. Además de esto, suele llamar a su hermana “Momi sucia”. No obstante, José también transgrede los límites de la sexualidad, por un lado, al ser el amante de una mujer de la edad de su madre –así la edad se vuelve otra categoría social importante en la película– y, por otro lado, parece tener una cercanía erótica con su hermana Vero.

La transgresión de lo “normal” en las relaciones sociales contribuye al enrarecimiento de la cotidianidad en el mundo del filme. La Ciénaga, tanto desde su forma como desde la trama, pone en escena una configuración social compleja donde las relaciones de poder se imbrican en interacciones dinámicas. Al romper con la narrativa tradicional y al poner el protagonismo no en un personaje sino en una configuración social, esta película muestra cómo la cinematografía puede llevarnos a repensar las relaciones entre diferentes agentes sociales.

Este filme contiene lo que Arlette Farge considera la “capacidad histórica del cine”.[6] Según la historiadora, el cine posee la capacidad de representar simultáneamente los elementos contrastantes y contradictorios que dan forma a los actores sociales. “Este es mi sueño de historiadora”, cuenta en una entrevista, “esta diversidad unida dentro y para un contexto [...] El discurso de la historia encuentra muchas dificultades a la hora de articular con el mundo un personaje, evento, archivo, es decir, lo singular con lo colectivo. Esto es algo que el cine parece lograr sin mayor esfuerzo”[7].

Antonia Hollmann estudia Historia en la Universidad de los Andes. Coordina el grupo de investigación y creación en cine experimental y de metraje encontrado “Imágenes de segunda mano” de la misma universidad. Ha colaborado en el Cine Club Sala Alterna de la Universidad Nacional de Colombia.

^[1] Cf. Ana Forcinito, “Mirada cinematográfica y género sexual: Mímica, erotismo y ambigüedad en Lucrecia Martel», Chasqui 35, n.º 2 (2006): 109-30.

^[2] David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga: Entrevista a Lucrecia Martel (Buenos Aires : Picnic, 2007), 27.

^[3] Mara Viveros Vigoya, “La interseccionalidad: Una aproximación situada a la dominación”, Debate Feminista 52 (2016): 10.

^[4] Cf. Jenny Pontón, “Intersecciones de género, clase, etnia y raza: Un diálogo con Mara Viveros”, Íconos: Revista de Ciencias Sociales 57 (10 de enero de 2017): 117-21.

^[5] Thomas Messias, Le nouveau cinéma argentin: Essai-cinéma (París: Playlist Society, 2015).

[6] Arlette Farge,“Écriture historique, écriture cinématographique”, en De l’histoire au cinéma, editado por Antoine de Baecque y Christian Delage (París: Complexe, 2008), 111-125.

[7] Arlette Farge,“Le cinéma est la langue maternelle du XX^e siècle”, Cahiers du cinéma, número especial “Le siècle du cinéma” (noviembre 2000): 42.

Al choque del encuentro inesperado,
le sigue la inefable emoción de la forma inusitada.
Elisa Margarida Gonçalves

El intenso ahora (No intenso agora, 2017), de João Moreira Salles, se construyó a partir de un conjunto de archivos fílmicos que utiliza para adentrarse en la memoria de su familia, para, a partir de allí, detonar una pesquisa sobre eventos relevantes de la historia mundial de los años 60 del pasado siglo. A partir de fragmentos cinematográficos, el cineasta brasileño produjo cruzamientos del documental, la biografía familiar, y la historiografía política, utilizando como columna principal a un narrador implícito que plantea su mirada y comparte su modo de ver, en el que se hace preguntas, cuestiona a los sucesos y también a sí mismo, completa el sentido de las escenas elegidas y aporta los datos que ayudan a apreciar mejor y entender el valor de las tomas en un determinado contexto. Al organizar un montaje que pone en duda el valor relativo de las imágenes, valora la profundidad y el elemento emocional, al componerse de una parte sentimental y de una realidad que retratan los lentes de las cámaras. Con el cuestionamiento de las diferentes versiones de los hechos y mostrando evidencias a través de las imágenes fílmicas, revela las posibilidades objetivas y subjetivas del documental, un género que se asocia, generalmente, con la verdad, y que en esta película abre interrogantes sin imponer conclusiones. Moreira Salles aprovecha la heterogeneidad de diversas fuentes fílmicas, encontradas en fondos documentales europeos, asiáticos y americanos, para multiplicar ángulos, espacios y puntos de vista.

Se remonta a sucesos ocurridos hace más de 50 años, indagando en las coyunturas políticas y sociales que sacudieron y marcaron el ocaso de una época marcada por la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El film continúa con un ejercicio poético y crítico que inició con su trabajo anterior, titulado Santiago (2007), en el cual, desmontó su trabajo como documentalista, haciendo evidente la profunda intervención autoral en ese tipo de cine. En El intenso ahora, el autor/narrador asume plenamente su rol y, a través de una voz narradora, interviene en las diversas secuencias, explotando sus propiedades dramáticas y documentales. La temporalización subjetiva gira en torno a los hechos que decidió revisar plasmando un tiempo psicológico a través de las variaciones en la velocidad que representan las formas de la memoria y los recuerdos, en imágenes congeladas que generan una distensión y saltos temporales sin una lógica precisa, que producen una compresión con saltos bruscos (jump-cuts), o bien con el ralentí, que invita a mirar con mayor detenimiento para captar los detalles en las cosas pequeñas.

Poco a poco, las tomas que inicialmente sorprenden, adquieren nuevos valores a partir de la voz narradora. Esos contrapuntos los retoma también para pensar su lugar como investigador de la imagen. Las huellas del narrador fílmico, se perciben al analizar pausada y sistemáticamente los rastros de identidad en los materiales que integran su película, examinados como parte del discurso crítico, que traslada las reflexiones que probablemente generaron las piezas en la pesquisa, y que el autor/narrador incluyó en su dispositivo narrativo. A lo largo de la película, en el prólogo, la banda sonora se despliega con un silencio diegético que interrumpe una voz narradora, al comentar las secuencias que contempla, y en sus explicaciones, reflexiona, deduce y descubre quiénes pudieron haber realizado esas tomas, dado que muchas provienen de autores desconocidos. A través de la contemplación de secuencias amateurs y sin sonido, la observación atenta permite responder cuestionamientos elementales y, en la primera revisión, va deduciendo que las personas filmadas celebran una boda en Checoslovaquia, en el verano de 1968. En una ciudad de Brasil vemos a otra familia de desconocidos y, cuando la nana recula mientras la niña avanza, en la toma se cuela un guiño de la sociedad de clases brasileña. Toda la mentalidad del momento se manifiesta en la forma de filmar y actuar frente al camarógrafo. La voz narradora remata después de analizar la condición de clases sociales que se cuela en el encuadre, “no siempre sabe uno lo que está filmando.” Al decirlo, el texto narrador describe con palabras aquello que la cámara muestra y quedó capturado a propósito, pero también, resalta lo que se produjo inconscientemente. Luego llega a unas tomas filmadas en China, y a diferencia de las anteriores, reconoce que sabe quién las hizo y cuándo exactamente. Desde allí traza los ángulos que pondrá en tensión.

El punto de vista autoral, subjetivo y político

Alrededor de su madre, Elisa Margarida Gonçalves, el cineasta construye un coro de voces sobre el movimiento estudiantil francés, que poco a poco se enfoca en los puntos de vista de diversos y desconocidos cineastas amateurs, así como de realizadores que captaron su coyuntura, o bien, quedaron en el anonimato, pero cuyas miradas transmiten, literalmente, sus puntos de vista. El narrador busca permanentemente un diálogo con las imágenes, y las interroga. Se propone subrayar cómo fueron filmadas, intentando entender los puntos de vista que establecen los encuadres, las perspectivas, las relaciones espaciales internas, las composiciones, las proporciones, las estrategias para lograr esas imágenes en movimiento. El proceso narrativo va integrando reflexiones personales con momentos de las vidas de Charles de Gaulle, Alexander Dubček y Mao Tse-tung, y utiliza las autobiografías de militantes que participaron en el movimiento de lucha, y después trazaron reflexiones que permiten al autor pensar a la distancia los efectos de los medios masivos de comunicación en la sociedad de masas, y que los convirtieron en personajes públicos y celebridades devoradas por la industria cultural. Los acervos fílmicos de Pathé, Gaumont y otros conviven con citas de ensayos y memorias, como las de Daniel Cohn-Bendit, Alan Geimar y Jacques Sauvageot sobre la revuelta estudiantil de mayo de 1968, mezclado con hallazgos del trabajo político de los jóvenes, en reuniones, asambleas, marchas y operaciones solidarias para informar a los familiares de sus camaradas que todo iba bien. La espesura documental de la investigación nunca abruma, e integra puntos de vista, contradicciones, confesiones, lecturas críticas que develan sesgos de clase y de raza, del patriarcado francés blanco, y plantea los límites de la burguesía que escatimó su opinión a las mujeres y a los francoafricanos. En la compresión deltiempo cronológico, se adentra en las secuencias, que después enlaza con diferentes espacios y acciones. El autor confiesa el origen de su proyecto, al descubrir en el archivo familiar, las filmaciones amateurs de su madre en un viaje a China, como parte de un equipo editorial francés en 1966.

La fábula trabaja en torno a la felicidad y la plenitud, y en torno a la intensidad del ahora, efímero pero a la vez perdurable a través de la imagen. El personaje principal se recrea póstumamente a través de sus fotografías, retratos, filmaciones y los escritos de sus diarios de viajes. Asimismo, están presentes personas que participaron en luchas políticas, y otros que a través de la fotografía y el cine guardaron retratos de ciertos episodios que son ampliamente conocidos. También algunas ciudades son personajes, que sufren el júbilo libertario, la violencia de la destrucción, la represión, o las invasiones. El duelo y la protesta se viven en el espacio público, se convierten en espacios fílmicos que muestran exteriores en calles de Brasil, Francia, Checoslovaquia y China. En su arco narrativo, la película plantea situaciones y caracteriza los conflictos que se van desplegando donde ocurren acontecimientos relevantes para identificarse con las ramificaciones de la historia. Describiendo las características de la imagen fílmica, desmonta las apariencias y a la vez que describe objetivamente, no descarta que la interpretación se asocie con la intuición personal. La construcción del espacio en el tiempo se desarrolla a través de secuencias con duraciones particulares, que fueron extraídas de sus contextos para formar algo nuevo, en diferentes ritmos y con la cercanía temática. La analogía del movimiento estudiantil y la plenitud de su madre antes de cumplir 40 años.

Cada fragmento ejemplifica los diversos tipos de espacio en el cine, aportando respectivamente sus posibilidades para servir como espacio escenográfico, en el caso de las manifestaciones multitudinarias en contra y a favor del régimen, o en el encuadre que resalta a un presidente demacrado que después opta por usar la radio y borrar así su imagen; como espacio lúdico con los desafíos juveniles frente a la policía y en sus acciones de resistencia; como espacio dramático, una batalla campal en la oscuridad entre los estudiantes y la policía parisina narrada con la voz fuera de cuadro; como espacio psicológico, tanto en el testigo de la invasión de los tanques en Praga como en las escenas familiares en las que el autor comparte sus memorias personales a partir de esas imágenes, o contrasta sus propios recuerdos con las imágenes de archivo.

Utiliza secuencias en tiempo real y también produce el desaceleramiento. Combina secuencias fílmicas con series de fotografías y primeros planos de revistas y páginas de periódicos a través delcongelamiento de imágenes que permite hacer resúmenes para concluir y dar pie a nuevos segmentos. El cineasta utiliza una narración simultánea de eventos que suceden cronológicamente y en los que se van construyendo puntos de vista que él mismo afirma, pone en duda, contradice y retoma sucesivamente. La película está dividida en cuatro partes, un prólogo, dos capítulos que retoman la idea de la fábrica como centro de atención, y un epílogo en el que concluye su pronunciamiento. El tiempo externo está en los años 60 del siglo pasado. El tiempo interno plantea el viaje de la madre en China en 1966, que se enlaza con las protestas en diversas ciudades en 1968 y 1969 y deja correr las derivas colectivas e individuales. El tiempo del argumento sigue la vida familiar a través de secuencias que filmó la madre del cineasta y otras en donde aparece ella, sonriente, feliz, participando de la vida en familia. La expresión de la simultaneidad se muestra respectivamente con las líneas documentales que trazan el movimiento estudiantil en Francia, las respuestas del gobierno de Charles de Gaulle, las protestas juveniles, el escalamiento a lo largo del mes de mayo, la naturaleza del movimiento y la crisis política. Ese es el tiempo de la historia que sigue algunos dirigentes estudiantiles y repasa cronológicamente el mayo francés y el verano checo, al continuar con la ocupación militar en Checoslovaquia encabezada por la URSS, a través de los filmes amateurs que retrataron los sucesos.

En el archivo de Krátký Film Praha se puede haber encontrado los rollos de aficionados que captaron la insoportable situación vivida por el pueblo checo. “Era el 21 de agosto del 68 y los tanques soviéticos iniciaban la ocupación de Praga”, dice el narrador. El rollo comienza filmando la portada de un diario en el que un artículo protesta contra la invasión. Sin saber nada del autor anónimo, salvo los datos que escribió en la caja con el “Rollo 25”, el narrador afirma: “Filmó con urgencia, pues lo que pasaba en el balcón le concernía. Enfrente suyo, la fuerza invasora liderada por la Unión Soviética, iniciaba la ocupación de la ciudad. 750 mil soldados de la Unión Soviética, Bulgaria, Polonia y Hungría ponían fin a la Primavera de Praga, el proceso de apertura política iniciado siete meses antes”. Respetando la ausencia de sonidos en el original, la voz narradora interpreta y subraya las escenas, “con cuidado y sin exponerse, el ‘Rollo 25’ documenta. Es como si dijera: ‘Esto fue lo que nos pasó’”.

En el fondo histórico del archivo hay materiales de los tanques avanzando, pero los trabajos de los aficionados, revelan otros ángulos de la población. A su vez, el “Rollo 127”, también de autor anónimo, cuenta una historia con los personajes políticos y el televisor que transmite un desfile oficial de amistad entre los pueblos. La cámara se asoma al balcón, busca la acción y baja a la calle, filma desde una perspectiva, señala, alguien busca las huellas, deja constancia, filma un reloj de pulsera para mostrar la hora de los acontecimientos, los letreros en la estatua de San Wenceslao que dicen, y traduce el narrador: “Soldado soviético oiga, queremos el socialismo no la ocupación, ni la prisión de nuestros representantes legítimos”, una chica escribe un cartel en ruso: “Vuelvan a casa. No necesitamos su ayuda”. Sin una traducción, las tomas quedarían incompletas para el espectador. Salvo algunos por signos como el nombre de Dubček, es difícil comprender el significado. El final del “Rollo 127” incluye su derrocamiento y, a través de transmisiones televisivas, muestra la llegada de la delegación soviética en el aeropuerto de Praga y un acto frente a una multitud que reafirma la ocupación. “Ahora la resistencia política posible se resume en no salir de casa y filmar el fin de la política en la televisión”. Los encuadres de los multitudinarios actos oficiales con aplausos calculados, muestran el nuevo teatro de la política. La metáfora ideológica, como había enseñado el cineasta Serguéi Eisenstein, puede producirse con imágenes yuxtapuestas que forman un nuevo sentido. Una película pone en tensión diversas épocas, envasadas al vacío de la cinta y lanzadas al futuro, durante un presente en que serán de nuevo activadas, frente al escrutinio en el mañana. Moreira Salles realizó el guion, el texto y la dirección de la película, y en los últimos fotogramas, el autor hizo explícito su agradecimiento a los camarógrafos anónimos y a los conservadores de sonidos e imágenes que integró a su obra, y que fue dedicada a su maestro Eduardo Coutinho. Luego de una larga investigación de varios años, en El intenso ahora construyó una epistemología documental al integrar las dimensiones de lo personal, lo familiar, lo colectivo y lo internacional, y tejer con recuerdos familiares y mundiales, una honda reflexión sobre la relativa caducidad de los recuerdos y los límites de las utopías del siglo XX, superados por la intención, la imaginación y la pasión que aportan las personas, a los ideales que abrazan. También, la película nos lleva a encontrar en la intimidad, poderosos testimonios del gesto de captar la realidad a través de la cámara, en actos tan importantes, como aquellos que son inmortalizados con las lentes cinematográficas.

Gabriel Rodríguez Álvarez es licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine, por la UNAM, en donde es profesor de Sociología del cine en la FCPyS. Es Secretario general de la Federación Internacional de Cine Clubes (2019-2021). Ha publicado, entre otros, Manuel González Casanova: Pionero del cine universitario (2009), Cartas a México: Correspondencia de Cesare Zavattini 1954-1988 (2007) y ABCineclub: Guía para entusiastas (2016).

Escribir sobre uno mismo, lejos de ser un acto narcisista,
es una actividad normal que, al igual que la ficción,
puede movilizar todas las fuentes del arte.
Y lo que une a la autobiografía escrita (el yo escrito)
y el yo visual (el yo fotográfico, cinematográfico)
es el deseo del trazo, de la inscripción sobre un soporte duradero,
y el deseo de constituir series a lo largo del tiempo.
Tienen en común también el deseo de recuperar
y de construir la mirada sobre uno mismo.
Philippe Lejeune[1]

Dentro del mundo en que vivimos existe una deuda histórica inconmensurable. Una de tantas formas de esa deuda es la invisibilización y tergiversación de aquellos infrahumanos llamados mujeres que se radicaliza según su raza, sexualidad, clase y localización geopolítica. Situémonos pues al inicio de esos cinco siglos de masacres e imposición de penuria que han vivido los países latinoamericanos. No fue lo mismo ser una mujer europea que una mujer del nuevo continente. Fue distinta la realidad que vivió una criolla a la de una mestiza, y menos aún la realidad fue la misma para una mujer sioux que para una mujer maya. Dentro del mismo continente e incluso dentro del mismo territorio, por ejemplo, el entonces llamado Nueva España, ahora México, el “ser mujer”[2] significaba y significa aún distintas cosas según las interseccionalidades que encarnemos, las cuales nos obligan a abrir y dirigir la mirada hacia un horizonte que nos permita re-definirnos desde nuestra propia perspectiva.

Hoy despertamos en un país que nos lee y nos valora dependiendo de qué significamos. Todas y todos somos juzgados bajo la mirada patriarcal que nos ha estigmatizado a lo largo del tiempo. Escribir sobre el otro siempre implica subjetividad y privilegios. La falta de análisis respecto a estos temas ha hecho surgir filmes como Roma (Alfonso Cuarón, 2018) o Chicuarotes (Gael García Bernal, 2019), donde la exotización del otro y su interpretación se plasma por sujetos masculinos que narran una historia pretendiendo ponerse en el lugar del otro, sin comprender lo que ellos mismos son dentro del contexto simbólico. Esto vuelve problemático el resultado fílmico, ya que su lectura general tiende a la romantización de sus personajes y, como consecuencia de sus privilegios, los directores amoldan la dolorosa realidad hasta convertirla en un producto más de consumo estigmatizado.

Sin embargo, dentro de la praxis cinematográfica contemporánea existen creadoras cuyos filmes permiten visibilizar este tipo de especificidades culturales teniendo en cuenta el origen de la mirada. Cuando la que mira es una mujer que conoce quién es y qué ha significado a lo largo de la historia, tiene una especial sensibilidad respecto a su contexto y por ende su interpretación surge a sabiendas de que está siendo vista: se interpreta a sí misma como en el acto de dibujarse mirándose al espejo.

Este análisis versa sobre mujeres que se han hecho cargo de enunciar y transmitir historias con todo el peso histórico y político de lo que son, y sobre cómo sus interpretaciones abren paso a narrativas frescas que permiten deslindarse de los estereotipos de lo femenino que desfilan desde hace tantos años por las salas de cine. Escribo sobre mujeres que entienden e interpretan existencias desde sus subjetividades, lo que significa en su especificidad ser mujer y no lo que otros sujetos, usualmente masculinos, creen que es serlo.

Me ocuparé de filmes que develan la identidad de sus creadoras y sus posicionamientos ante el mundo a través de sus personajes. Estas producciones, que son consumidas en mucho menor escala que películas comerciales dirigidas por sujetos masculinos, son la ventana que abre al mundo paisajes que siempre han estado ahí pero que no se han observado de la misma forma. Ángeles Cruz, María Novaro, Lucía Carreras, Olivia Luengas, Lucía Gajá Ferrer, Marta Hernaiz Pidal, Natalia Beristáin, Luciana Kaplan, Paola Villanueva Bidault, Dominga Sotomayor, Beatriz Seiger, Anahí Berneri y Susanna Lira, son algunas de las muchas creadoras latinoamericanas contemporáneas cuyas piezas cinematográficas permiten construir retóricas a partir de su propia episteme, así como re-configurar las perspectivas narrativas desde una óptica plural. En sus producciones, las mujeres no son personajes simples, ni sus cuerpos son el objeto de castigo y/o vulnerabilidad cliché que vemos desde el cine de terror hasta las sagas de superhéroes, sino que vemos entes complejos que a pesar de vivir desempeñando un rol de género y experimentar sus consecuencias, se muestran como seres humanos singulares propios de su contexto.

Definirnos a nosotras mismas como una clase específica es imposible, además de que asumirlo oblitera todo el espectro potencial de lo que es y puede ser la mujer, o las mujeres. Sin embargo, definirse a una misma a través de sus personajes nos demuestra que el género, como ya es bien sabido, es una construcción histórico-política que si bien surge como una categoría que atribuye un lugar a los cuerpos y como una de las herramientas de la dominación, esta categoría también compone una parte importante de la identidad de un ser humano la cual se enriquece con el pasar de los años, los entornos y las relaciones que entablamos con los otros. Precisamente el mostrar fragmentos de este gran abanico de signos identitarios que han influido en las creadoras, o incluso al mostrarse a ellas mismas a través de sus personajes, puede acercarnos a aquellas vidas que podrían resultarnos ajenas, pero en las cuales nos reflejamos.

Enumerar y desglosar cada uno de los proyectos de estas creadoras, así como de sus trayectorias es menester de un libro completo, o por lo menos un ensayo exhaustivo para cada una. Pero abordar específicamente algunos filmes de un par de creadoras en el desarrollo de este ensayo ayudará a puntualizar sobre el eje que se plantea en primer lugar: qué es eso que sucede cuando la que mira detrás de la cámara es una mujer. Con esto no pretendo generalizar la mirada de las mujeres cineastas de ninguna manera, sino comprender qué factores dentro de esta labor nos posibilitan mirarnos sin estigmas heteropatriarcales. Aunque esta labor podría parecer muy ardua y compleja, debemos creer que es posible pensar en una Latinoamérica que se reconozca en su complejidad, y progresivamente demuestre transformaciones gracias a la praxis anticolonial.

Lo decolonial es una moda, lo poscolonial es un deseo,
lo anticolonial es una lucha cotidiana y permanente.
Silvia Rivera Cusicanqui[3]

Cuando la que mira es una mujer, ¿qué proyecta de sí misma en su ejercicio cinematográfico y qué mensaje llega a aquellas que se identifican con ese género dentro del público?, ¿cómo se conciben las mujeres latinoamericanas? y ¿cómo cambia la concepción de sí mismas al ver personajes reales dentro de las narrativas cercanas a su contexto? Es importante puntualizar y volver a enfatizar que a pesar de que nos identifiquemos con el género femenino, eso no significa que todas seamos y vivamos en igualdad de condiciones. Las interseccionalidades, determinan nuestra manera de vida, conductas y la manera en cómo nos interpreta el mundo. El cuerpo, la raza, la clase e incluso nuestra situación de salud (entre otros factores) nos jerarquizan y estratifican dando como resultado desigualdad en derechos, discriminación y violencia. Este fenómeno se origina desde que se tiene noción de cuáles son órganos genitales que desarrolla un ser humano desde la gestación, lo que les asigna un género. Desde ese momento se dicta en gran medida la vida que “deberán llevar”, así como gran parte de la identidad de género que les corresponderá autopresentar.[4] La representación, en el caso del rol de género femenino, se observa a través de lo que vemos a través del bombardeo de mensajes en las películas, revistas, carteles publicitarios, etc. Estos constituyen un discurso cuyos signos establecen lo que se espera de ellas: cómo tienen que ser sus cuerpos, actitudes, obligaciones, pasatiempos e incluso sus pensamientos. De pies a cabeza se describe quién tienen que ser para encajar en dicho rol. Sin embargo, para las mujeres latinoamericanas que comparten múltiples y distintos fenotipos, generalmente distintos de los europeos, resulta imposible la identificación con estos estándares tanto de belleza, como aspiracionales. Si bien esto provoca en muchas ocasiones una reacción opresiva en la que se busca incansablemente satisfacer al ojo occidental, también ha hecho que surjan propuestas que confrontan los dogmas occidental-coloniales. Nacen de la necesidad de gritar y responder a estos signos impuestos y abren la oportunidad de conciliar y reconocer todo aquello que encarna la existencia verdadera de las mujeres latinoamericanas.

Pensemos ahora en las Las buenas hierbas (2010), dirigida por María Novaro. Aquí observamos precisamente cómo la identidad se construye de factores variados como la herencia de creencias, tradiciones y/o costumbres que provienen de un linaje nutrido tanto de experiencias como de contexto histórico. No sólo son las hierbas y las palabras las que guían a una madre y una hija hasta la llegada de la muerte, sino todas aquellas amigas y compañeras que acompañan su andar por el desgastante sendero del Alzheimer. Todos estos signos se conjugan para comprender a sus personajes: nos cuentan quiénes son ellas, mostrando sus fortalezas y virtudes, hasta sus vulnerabilidades y mezquindades. No olvidemos que dentro del filme aparece el fantasma de una niña víctima de feminicidio y su abuela, quien la mantiene viva porque no olvida. ¿Suena conocido? La película no requiere generar un melodrama para comunicar el dolor e impotencia que se siente ante la pérdida e impunidad. Sentimos cada parte del filme porque cuenta lo que muchas personas viven cotidianamente.  En concordancia, las historias de estos personajes evidencian la manera en nos tejemos unas a otras así como nuestras relaciones. Sabemos que estamos observando a mujeres que cumplen con un estamento, viven la maternidad en su muy particular forma y se cuidan unas a otras, volviéndose de esta manera ecos de quienes fueron y de las que ya no están. Al mismo tiempo se apartan de los estigmas de los cuerpos y vidas perfectas, así como de los traumas que por tantos años nos han puesto como “rivales naturales”. Las buenas hierbas, nos exhorta a identificarnos y cuestionarnos libres de prejuicios “[...] quiénes somos, de dónde venimos, qué linajes podemos recuperar, qué historias interceptadas y obliteradas por la Historia podemos saturar con presente y promoverles futuro”.[5]

El linaje, el nacimiento de cada uno definirá
el puesto que ocupará en la sociedad
y también cómo debe comportarse,
pues si quiere tomar posesión de ese puesto
ha de atenerse a las pautas que a él corresponden.
Sus antepasados explican su existencia,
su presencia en la sociedad,
y determinan el lugar que en ella
le corresponde ocupar.
Faustino Menéndez Pidal de Navascués[6]

Queda clara la relevancia de contar nuestras historias desde una perspectiva no falocéntrica,[7] donde a través de los personajes se logre destacar el valor de las mujeres no por su género, preferencias sexuales, raza o clase, sino simplemente por ser seres humanos que sólo por existir son valiosos. Para ejemplificar tales consideraciones abordemos las producciones fílmicas de Ángeles Cruz. Esta creadora oaxaqueña ha demostrado que se pueden generar proyectos potentes e impecables hablando de lo que a ella le atañe, y que así al hablar de especificidades logramos hablar de generalidades. Esta creadora es conocida por sus grandes y sensibles interpretaciones, como por ejemplo Tamara, en Tamara y la Catarina (2016). Sin embargo, también se ha posicionado como una íntegra cineasta con cada uno de sus cortometrajes: La tiricia o Cómo curar la tristeza (2012), La carta (2014) y Arcángel, (2017).  

Dentro de sus producciones encontramos personajes en contextos rurales, cuyo estilo de vida sencillo refleja a quienes viven impactados por un pasado y un presente profundamente colonizador y racista. Esto ha situado a muchas comunidades indígenas en una evidente desventaja de derechos, ya que desde la colonización y sus consecuentes procesos de adoctrinamiento se han ejercido una violencia sistemática, rechazo y discriminación; esto a causa de la manera específica de leer los cuerpos que por su no-blancura[8] han sido posicionados en desventaja. Justamente dentro de este escenario se vuelve tan importante la labor de Ángeles Cruz, ya que ella al ser originaria de Villa Guadalupe Victoria, San Miguel el Grande, Oaxaca, ha encontrado en sus raíces la fortaleza para visibilizar que en la diversidad está en la riqueza. Tanto sus personajes como sus narrativas están cuidadosamente construidos, dando como resultado cortometrajes emocionales, francos y contundentes. Mete el dedo en algunas de las llagas más profundas y dolorosas de la sociedad que dentro los pueblos originarios y sus comunidades se consideran tabúes, en particular: el abuso sexual infantil, la lesbiandad y el abandono de adultos mayores.

Su práctica fílmica parte de la incomodidad, de la necesidad de transmutar el dolor de historias que nacieron de acontecimientos reales pocas o nulas veces enunciados dentro de su propio contexto. No es un cine que victimice a sus personajes, por el contrario, muestra las heridas de sus personajes (de su comunidad) en todas sus vertientes. En La tiricia o Cómo curar la tristeza [imagen de portada], pone sobre la mesa una de las más comunes aflicciones que viven las mujeres en la Sierra: las violaciones. El machismo y la misoginia son los síntomas de un sistema opresor y en cada comunidad, no sólo de la Sierra, sino de todo el continente y del mundo se observan sus secuelas. Este caso se plantea en los doce minutos de este filme que bastaron para referirse a las tantas generaciones de mujeres callando entre las milpas, la vergüenza y el tormento que les ha provocado ser abusadas. Un silencio humillante que se guarda durante tantos años que finalmente lleva a esas abuelas y madres que fueron hijas a la oportunidad de encontrar consuelo para comprenderse, apoyarse y elegir un destino distinto para las generaciones venideras.

Por otro lado, pero en el mismo tenor, se escribió y produjo La carta. Las preferencias sexuales son variadas e independientes del género, pero en algunas comunidades, se piensa que el amor entre hombres “puede llegar a suceder”, pero entre mujeres “eso no existe”.[9] No obstante, el amor sensual y sexual entre mujeres existe. En este corto, cuyos personajes principales se reencuentran después de muchos años para darse cuenta de que aún se guardan cariño, se plantea sin tapujos la lesbiandad indígena. Dentro de este orden de ideas se expone además el territorio social, cultural y económico que las engloba con todos sus matices. Es por esto que Lupe (Sonia Couoh) y Rosalía (Myriam Bravo) se alejan de su comunidad para permitirse vivir su relación en un ambiente donde sea posible estar juntas.  Es bien sabido que dentro de las comunidades las costumbres y tradiciones están fuertemente arraigadas a sus creencias, por lo que resulta complicado que nuevas formas de pensamiento se instauren para que amores lésbicos, homosexuales, bisexuales, etc. puedan vivir aceptados, adaptados y respetados dentro de sus propias comunidades. Los primeros pasos para transitar hacia el cambio es nombrar aquello que resulta extraño, señalar, comprender y normalizar a través de visualizar estas situaciones desde una postura empática. Por lo tanto, este filme también le responde a la industria comercial que reproduce la mirada hegemónica, occidentalizada y masculina situando como protagonistas a las que nunca lo fueron. 

Así pues, resulta muy interesante cómo estas ficciones logran auténticas enunciaciones, que a veces parecería se lograrían con más facilidad a través de producciones documentales. Sin embargo, logran decodificar su lenguaje para alcanzar sus objetivos e incluso superarlos.  Ante todo, su estructura narrativa, cronología y temporalidad dotan de veracidad las historias que vemos en pantalla. Un ejemplo es Arcángel (2017), escrito y dirigido también por Ángeles Cruz. Este corto surge de una realidad que le duele a los adultos mayores, a las mujeres que ya han desempeñado cada rol de su estamento y que ahora se encuentran viviendo los últimos años de sus vidas. El abandono de las y los adultos mayores es un problema latente dentro de una sociedad capitalista, que ignora y difícilmente se ocupa de estas vidas subvaloradas por considerarlas no productivas. Ver a una mujer indígena de 90 años participando de esta conmovedora ficción, apunta abiertamente a este escenario y hace una severa crítica a la desigualdad. Llama a la necesidad de hacer valer los derechos humanos e incluso el origen del mismo filme evidencia la responsabilidad ética que no sólo como cineastas, sino como seres humanos tenemos para que nuestra realidad se transforme. Patrocinia Aparicio manifiesta esta problemática generalizada en que las mujeres de edad avanzada que viven el abandono tras tener una vida de arduo trabajo, muy seguramente desde la infancia. Patrocinia nos conmociona con breves líneas, porque es un caso extraordinario de ver a través de la pantalla, pero lamentablemente no en la vida diaria. El hartazgo de vivir indignamente, no tener familia y contar únicamente con una persona que se ha apiadado de ella y está por perder la visión (personaje interpretado por Noé Hernández), articulan la reflexión de los espectadores hacia la empatía. El cine de Ángeles Cruz nos empuja a ver aquello que ignoramos porque es incómodo, pero que nos humaniza y nos conmueve.

El cine es una herramienta poderosísima con la que se puede entrar a múltiples estratos sociales para sensibilizar y generar conciencia al señalar aquellas situaciones que se callan o se ignoran deliberadamente y por ende permanecen obliteradas hasta que se nombran con todas sus letras. Al volverse tangibles, aquellas que no se veían reflejadas en los anuncios comerciales, encuentran en la mirada de las directoras iberoamericanas un espejo franco y libertador. Tienen a su alcance personajes que viven vidas similares, preocupaciones, sueños y cuerpos como los de ellas. Podríamos nombrar la filmografía de cada una de las directoras anteriormente mencionadas, así como la de muchas otras más para ilustrar aquellas identidades que se oponen a los estereotipos occidentalizados, a las interpretaciones masculinas que nos victimizan, violentan y sexualizan en las pantallas. Gritan fuerte y tratan los temas que sólo ellas pueden detonar de forma impactante, porque les corresponde, porque lo han vivido.

Las cineastas latinoamericanas han aprendido a entretejer tanto sus interpretaciones personales, como sus narrativas haciendo que se conviertan en lecturas históricas de la sociedad contemporánea. Nos enseñan que las mujeres son de todos tipos, tienen distintos cuerpos, edades, preferencias sexuales, ideas, pieles, costumbres, modos de vida, aspiraciones, etc. Crean personajes que nos pueden mirar a los ojos porque se encuentran dentro de nuestro mismo nivel epistémico, lo que vuelve a sus producciones emblemas de resistencia antisistémica, simplemente por el hecho de existir y mostrarnos a seres humanos reales viviendo sus vidas en una constante: ellas son las que cuidan entre ellas, las que alimentan la vida en su muy particular manera; son las que se retratan a sí mismas, y a su tiempo. Tanto ellas como sus producciones hacen frente al abandono, la deshumanización y la violencia. Son quienes aportan espejos desde sus trincheras creativas para que podamos vernos e identificarnos. Se proyectan en sus personajes, así como lo hacen las que miran la pantalla reconociéndose.

Paulina Abril Vázquez Reyes es artista visual, cinéfila y poetisa. Obtuvo la licenciatura con mención honorífica en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado "La Esmeralda". Colabora enFilminLatino, Girls at Films y F.I.L.M.E. Sus exposiciones más recientes fueron Ella es de Tierra, Ella es su casa (individual, 2019) y Clímax: Entre lo sublime y el éxtasis (colectiva, 2020).

[1] Phillipe Lejeune citado por Anna Maria Guasch en Autobiografías visuales: Del archivo al índice (Madrid: Siruela, 2009), 17.

[2] Cfr. Simone de Beauvoir, El segundo sexo (Barcelona: Gedisa, 1984).

[3] Silvia Rivera Cusicanqui en conversatorio con Silvia Federici, Foro Movimiento de 1968, XVIII Feria Internacional del Libro en el Zócalo Capitalino (14 de octubre de 2018).

[4] Cfr. Judith Butler, El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad (Barcelona: Paidós, 2007).

[5] Rita Segato, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos y Una antropología por demanda (Buenos Aires: Prometeo, 2015), 29.

[6] Faustino Menéndez Pidal de Navascués, “El linaje y sus signos de identidad”, en En la España medieval n° extra 1 (2006): 15.

[7] Cfr. Geoffrey Bennington y Jacques Derrida, Jacques Derrida (Madrid: Cátedra, 1993).

[8] Cfr. Rita Segato, op. cit.

[9] Paulina Vázquez, “Women We Love: ‘Ángeles Cruz: La creadora que lo entendió todo’”, en Girls at Films (18 de marzo de 2020), https://girlsatfilms.com/2020/03/18/women-we-love-angeles-cruz-la-creadora-que-lo-entendio-todo/?fbclid=IwAR1i-HcDQAQALUI_3WJQTNpZ1wxZ5_7HH2V5hKs7XtUPNJb0iqbNWbQQS98

En imagen: Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1936).

El 11 de marzo de 1999 el cuerpo estudiantil de la UNAM que integraba la Asamblea Estudiantil Universitaria inició un movimiento que buscaba echar para atrás las modificaciones que se habían aprobado desde el Consejo Universitario, al Reglamento General de Pagos. Con las modificaciones los estudiantes tendrían que pagar de manera obligatoria por los conceptos de inscripción, cuota semestral y servicios. Estas medidas se incluían a una larga lista de reformas que, desde 1997, habían sido impulsadas por el entonces rector Francisco Barnés de Castro y el resto de las autoridades universitarias. Para el 20 de abril, casi un mes después de que se aprobaran las modificaciones al reglamento, la universidad estalló en huelga. Muchos estudiantes se habían sumado al movimiento, y la inconformidad ante las medidas que venían implementándose desde la abolición del pase reglamentado en 1997 se hacía cada vez más evidente. Muchos otros factores externos estuvieron presentes en la huelga y se sumaron a que se convirtiera en un estandarte político que se llevó fuera de la universidad.

Del conjunto de eventos ocurridos durante esta época surgió una idiosincrasia característica, una forma específica de ver al país y una forma específica de ver a sus instituciones. A esta década convulsa pertenece el director de la película que busco analizar. Alonso Ruizpalacios, realizador autodidacta y egresado de la Real Academia de Arte Dramático de Londres, quien tenía 21 años en el momento en que todo esto ocurría, hoy es profesor de dirección en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su primer cortometraje, Café Paraíso (2008) fue bien recibido por la crítica y ganó el premio Ariel al mejor cortometraje, sin embargo, esperó años para ver su primer largometraje en las salas de cine de México, Güeros (2014). Esta cinta ganó el premio a mejor opera prima en el festival de Berlín en 2014 y los premios a mejor director, película, fotografía, sonido y opera prima, en los premios Ariel de 2015. Güeros se desarrolla en una época en la que existe una huelga universitaria. Sin ser explícito, Ruizpalacios, nos sitúa en un contexto parecido al de la huelga del 99. Todo ocurre dentro de ese marco y es el universo de los protagonistas de la pieza.

Güeros narra la travesía que hacen Tomás, Sombra, Ana y Santos por la ciudad de México para encontrar a Epigmenio Cruz, un ícono del rock nacional, quien era admirado por el padre de Tomás y Sombra en su juventud. Al margen, la huelga y otros eventos suceden como plataformas narrativas opuestas. Por un lado, sucede la huelga como un acontecimiento político y social que motiva las acciones de algunos personajes. Por el otro, hay una búsqueda de sentido dentro del estancamiento y la inmovilidad. Lo último, encarnado por Sombra y Santos y resimbolizado por un reality show parecido a Big Brother. La cinta habla sobre lo que significa ser joven y mexicano en un país polarizado, donde es fácil distraerse de la realidad y perder sus matices. El título sugiere una postura ideológica determinada: ¿quiénes son güeros?, ¿qué significa ser güero? Un término que divide, que inconscientemente invoca la espina de la desigualdad y el racismo en México.

El estreno de Güeros no pudo haber sucedido en mejor o peor momento. En 2014, siete meses después del estreno de la cinta, sucedió la desaparición forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos. Esto, sumado al descontento por los resultados de las elecciones de 2012, al camino que llevaba el país y la existencia de un movimiento estudiantil, propiciaron que el lanzamiento del film fuera de una coherencia casi planeada con el contexto nacional. La generación del 2014, heredera del movimiento #YoSoy132, fue la que salió a las calles a marchar tras la desaparición de los normalistas, la que quemó una figura gigante del presidente afuera de Palacio Nacional y la que vio Güeros en la Cineteca Nacional. Mientras estaban estos ánimos en el aire del momento, Alonso Ruizpalacios nos abofeteaba con consignas de otra época, para demostrarnos lo poco que habían cambiado las cosas desde el movimiento del 99. Si se quiere ver de esta manera, Güeros no sería posible sin la existencia de estos dos momentos convulsos de la historia moderna de México, el 99 y el 2014. A una época le debe su visión de la historia y a la otra, su permanencia y pertinencia en ella. ¿Qué otra imagen podría representar, tan acertadamente a México, que la de una marcha de estudiantes parando el trafico de la ciudad?

Los últimos tres minutos de Güeros, cuando vemos al colectivo marchar entre los autos detenidos, a la gente cantar consignas y a los protagonistas disolverse en la multitud, no sólo estamos viendo el cierre de la historia. También se está viendo cómo el grupo de los protagonistas se desprende de los elementos que los ataban a sí mismos. En el momento en que Sombra y Ana terminan de besarse, enseguida y a medida que se separan, podemos comenzar a notar al colectivo acercarse a ellos y rebasarlos. Después, la cámara hace un panning dentro del auto, Sombra pregunta “¿Dónde estamos?” La cámara sigue a Tomás cuando responde “En la ciudad de México”, cómo obviando la situación del entorno. ¿Dónde más pueden estar? Ese movimiento que hace la cámara va separando a los protagonistas uno a uno, primero desaparece Ana, le sigue Sombra y al final  Tomás. Luego nos quedamos viendo hacia el final de la calle, que está bloqueada por los estudiantes. Hay algo en la imagen, tan evidente como fácil de pasar por alto, si uno se fija bien, el ritmo, la velocidad en que se mueve, va a la par de los estudiantes que marchan en el fondo. Es decir, el colectivo toma el lugar de los individuos dentro del auto. Aun dentro de él, lo que se cuela en la imagen son los otros, los de afuera.

En el segundo plano de la secuencia se ve a Ana mirando con curiosidad hacia fuera, como buscando por dónde entrar a la manifestación, su mirada, así como los estudiantes, se encuentran dentro y fuera del auto. En la siguiente imagen la vemos salir del carro, la cámara hace un traveling hacia la izquierda mientras se observa a Ana caminar hacia la marcha. Después, la cámara se sigue moviendo, esta vez hacia la derecha y vemos cómo Sombra sale del auto para buscarla. Mientras Ana se pierde en el colectivo, Sombra la persigue y la cámara hace un tercer traveling, esta vez en vertical, Tomás asoma su cabeza desde la ventana del auto y se muestra por un momento el colectivo. No volvemos a ver a Ana. El acto que realiza Ana, de perderse en la multitud sin decir nada a sus amigos, es una renuncia explícita a su individualidad, si bien, sale de cuadro, de alguna manera la seguimos viendo, pero ya no es Ana, ahora ella es el colectivo, la vemos a través de él. Pasa lo mismo cuando vemos la foto de un concierto, una marcha o un partido de futbol al que hayamos asistido: podemos ver la foto y sin encontrarnos, afirmar que estamos ahí, en algún lugar de la imagen. Nos reconocemos a través de la multitud.

Sombra se da cuenta de ello cuando avanza entre los manifestantes y no logra encontrar a Ana. En este plano, lo vemos en un primer momento desenfocado, al igual que el resto de los estudiantes Sombra es uno más en el colectivo, luego, la imagen nos persuade de ello. Sombra queda en primer plano de espaldas a la cámara, inmóvil. Los manifestantes lo esquivan y pasan de largo, desenfocados. Sombra obtiene un lugar privilegiado ante la cámara. Mientras, los manifestantes quedan en un segundo plano. La atención está puesta en Sombra, reafirmando que, aunque está entre ellos, no es parte del grupo. Su individualidad quedó intacta, la cámara lo confirma, podemos verlo a él a pesar de estar entre la colectividad, sin embargo, no está ahí cómo un elemento contrapuesto a ella. Aun cuando la cámara está de su lado, el juego colectividad contra individualidad no queda como una relación de conflicto que impere en el texto, más bien ambos elementos van a la par, están en el mismo bando. Si en la secuencia existieran, por ejemplo, granaderos u otro elemento que figurara como fuerza opositora del colectivo, podríamos hablar de sistemas de lealtad de la cámara evidentes. Pero lo que se muestra es la manifestación, el colectivo de dentro hacia fuera, parece que no hay nada más, los edificios, autos, locales etc. quedan excluidos a una tercera dimensión.

En los siguientes planos sucede lo mismo, Tomás sale de la ventana del auto tratando de llamar la atención de Sombra, mientras la colectividad, la marcha, pasa esquivando todo lo que aparentemente no es parte de ella. La imagen, tomada con un telefoto, crea la impresión de que la masa de gente absorberá, así como con Ana, la individualidad de Tomás. Parece que cada vez son más y más. El mar de gente oculta por momentos la imagen de Tomás, sin embargo, aún mantiene un lugar privilegiado. Después, la imagen se vuelca de nuevo hacia Sombra, quien se mantiene inmóvil ante la corriente de personas que fluye a su alrededor. Enseguida, aparece un plano en el que se muestra a la colectividad, lo que está viendo Sombra dentro de ella. Notamos la marcha en primer plano por unos segundos, como si fuera un personaje en sí mismo, pero siempre como agente opuesto a los protagonistas.

Por ahora, se podría concluir que mediante el lenguaje cinematográfico se ha mostrado una evidente inclinación de la cámara para favorecer a los protagonistas en todo momento. Es decir, que la lealtad de la cámara nos lleva a elevar o considerar en primera instancia, la individualidad de los protagonistas como actor dominante en la colectividad. Yo, por el contrario, sostengo que esto es imposible, es más, que es una falacia.

Para poder definir, qué se entiende por colectividad y por individualidad, acudiré a las definiciones que aparecen en la obra de Marx. Para el filósofo alemán, la colectividad, entendida más bien como comunidad, es el “estado natural” del hombre, el modo de existir que le permitió desenvolverse en la naturaleza de la manera en que lo hizo… “Dentro de las formas comunitarias, las personas reproducían sus condiciones de existencia, percibían su relación con la naturaleza y construían su identidad”.[1] La noción de individualidad, por el contrario, se considera como un agente que irrumpe en la historia, “destruyendo todas las formas de vida anteriores”.[2] A la par, se le entiende como un sustento de la ideología burguesa capitalista, utilizado para enajenar a los trabajadores. No sólo se les separa de los medios de producción y de los demás, sino también de la esencia de su existencia, la cual, a su vez, se encuentra naturalizada en las formas colectivas.

La individualidad, tomando en cuenta lo anterior, no puede existir si no es dentro del reino de la imaginación, una invención normalizada como “lo real”. Lo colectivo, por su parte, es lo que es, existe naturalmente, independiente de cualquier sesgo ideológico, por lo tanto, sería un error incluir uno dentro del otro. Cuando hablamos de algo dentro del colectivo, la palabra individualidad queda vacía de significado real, no puede existir.

Aun habiendo hecho estas definiciones, el argumento no alcanza para descartar que la fotografía pueda, de hecho, otorgar el privilegio de existir como  individuo dentro del colectivo. En la secuencia final de Güeros, la cámara sí otorga este lugar privilegiado a los protagonistas, pero considerar sólo el elemento visual podría frenar el análisis.

Un elemento no considerado hasta ahora, ha sido el ambiente sonoro. Éste, me atrevo a asegurar, construye la diégesis con mayor eficacia que la imagen misma por una simple razón: mientras que la cámara se enfoca con mayor énfasis en los protagonistas y deja de lado al colectivo, si cerramos los ojos, aún podemos escuchar las acciones en el entorno. En cambio, esa individualidad, encarnada por los personajes, desaparece. Consignas y tamborazos constituyen la acción del colectivo, convirtiéndolo en un personaje en sí mismo (el colectivo canta consignas y toca los tambores). Podemos predicar un verbo a partir de referirnos a él como sujeto. Entonces, puedo afirmar que, aun teniendo de su lado la cámara, los protagonistas no pueden evitar formar parte del colectivo: son parte de él. Partiendo de las definiciones consideradas, esa “individualidad” que encarnan, queda anulada. Lo que se ve, a fin de cuentas son dos elementos separados del colectivo, pero colectivo al fin. En última instancia, lo opuesto al colectivo, sería todo lo que está fuera de él y al no mostrarse, no se puede hablar de una verdadera lealtad de la cámara. Sólo se ve el colectivo.

En tanto que pensar la individualidad dentro del colectivo es un razonamiento equivocado, puedo concluir, que en esta última secuencia, el colectivo es mostrado como un personaje en sí mismo. Los protagonistas habitan en él, son parte de él. En ultimas instancias, cuando la cámara los está enfocando, lo que se muestra es sólo una parte del colectivo, pero, al considerar el sonido, nos damos cuenta de que lo que hay, lo que existe, es el colectivo, nada fuera de él.

Jesús Arelle estudia Cine en la Escuela Superior de Cine. Estudió la licenciatura en Filosofía en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y la maestría en guion en Centro.

[1] Karl Marx, Formaciones económicas precapitalistas (México: Siglo XXI, 1989), 81.

[2] Karl Marx y Friedrich Engels, La Ideología alemana (Buenos Aires: Cartago, 1985), 19.

En un texto de finales de los 70, Robin Wood analiza el cine de terror norteamericano de esa década y propone la tesis de que las películas enmarcadas en ese género representan nuestras pesadillas colectivas, pesadillas en donde lo reprimido por nuestra sociedad –aquello que es tan terrible que debe ser rechazado, expulsado– retorna encarnado en monstruos, figuras en donde se expresa la dramatización del concepto dual de lo reprimido/el Otro. Así, de acuerdo con el autor, el verdadero tema del género de terror es “la lucha por el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, y de su reemergencia dramatizada, como en nuestras pesadillas, como un objeto de horror…”1

En los últimos años, en México se ha producido una serie de películas que utilizan elementos tradicionalmente asociados con el género de terror mediante los cuales, para seguir a Wood, se representan algunas de nuestras peores pesadillas colectivas, que en la vida diurna cotidianamente nos acechan y que tendemos a ignorar o a reprimir. En dichas pesadillas aparece una y otra vez la materia favorita de este Teatro de Gran Guiñol: cuerpos lacerados, destazados, decapitados, ultrajados, golpeados y violados, abandonados a la vera de un canal o en sábanas ensangrentadas sobre la vía pública; cuerpos vaciados de rostro y de identidad y hasta cuerpos que han perdido la forma humana y colindan entre lo animal, lo orgánico y lo inorgánico.

Sin embargo, la amenaza que se cierne cotidianamente sobre los cuerpos de quienes vivimos en este país no necesita pasar por filtros que atenúen las representaciones del horror: desde hace más de una década, la narcoviolencia se muestra de manera cotidiana en cualquier periódico o noticiero nocturno. Y este ensañamiento con los cuerpos ha dado lugar a fenómenos culturales complejos que involucran y apelan a la representación del cuerpo en el arte contemporáneo, como la formación de una nueva gramática corpolingüística 2 en la que se hace un montaje de fragmentos corporales con palabras, o la emulación inopinada, por parte del narco, de performances artísticos a partir de los cuerpos de las víctimas de la violencia.3

El problema de la representación de la violencia en el cine es de larga data, y la historia de cómo se ha configurado y las estrategias que se han desarrollado para representarla están inextricablemente ligadas al problema de la censura, como muestra Stephen Prince en su estudio sobre el tema: para librarse de ésta, los cineastas tuvieron que desarrollar una poética sustitutiva mediante la cual se reemplazaban imágenes que podrían ser censurables y que floreció durante la época del llamado cine clásico hollywoodense.
Esta poética consiste en una serie de códigos visuales que desplazan el hecho violento de la mirada de los espectadores, pero que sugieren su inminencia mediante mecanismos que pueden condensarse en el uso del desplazamiento espacial y de la metonimia.4

Entre la producción cinematográfica mexicana reciente, hay dos películas que utilizan la figura del alienígena para reflexionar en torno a la situación de violencia que desde hace ya más de una década atraviesa el país, Los parecidos (2015), de Isaac Ezban, y La región salvaje (2016), de Amat Escalante, y lo hacen a partir de diferentes desplazamientos.

I

En Los parecidos, los desplazamientos espaciales de la violencia no solamente ponen fuera de cuadro dos masacres que han dejado huellas profundas en la historia del país, sino que generan fuertes resonancias entre ambas, como si el pasado y el futuro se miraran y en su reflejo sólo se encontrara el horror de cuerpos que han desaparecido (o que están por desaparecer). Así, Ezban elige la madrugada del 2 de octubre para desarrollar un relato de terror, pero el escenario no es la Plaza de las Tres Culturas, sino una estación de autobuses de Iguala, Guerrero, elección que inevitablemente trae a la mente la desaparición, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa. El segundo desplazamiento para mostrar el horror es precisamente el metonímico: para dar cuenta de un proceso de borramiento, de desaparición, se elige el rostro, acaso como recordatorio de esa terrible imagen que mostraba el cuerpo sin vida, y sin rasgos faciales reconocibles, sólo carne desollada, del normalista Julio César Mondragón.

Utilizando recursos estilísticos propios del subgénero de horror-ciencia ficción de la década de los 60, como la música, el narrador en off, la paleta de colores, entre otros, la película narra el encuentro fortuito de una serie de desconocidos que tienen la intención de dirigirse a la ciudad de México. El conflicto inicia cuando Martín (Fernando Becerril), el vendedor de boletos, se da cuenta de la transformación de su rostro que ha comenzado a adquirir un asombroso parecido con el de Ulises (Gustavo Sánchez Parra). En un ambiente paranoico, muy pronto, como si se tratara de un virus, los rostros de todos los personajes, independientemente de su sexo, condición social o adscripción étnica, comienzan a adquirir los rasgos del de Ulises. El mal se esparce hasta llegar a afectar las representaciones fotográficas de Marilyn Monroe, Los Beatles, las modelos de Play Boy.

Aunque este film intenta recrear esa atmósfera paranoica política de películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invation of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), cuyo miedo principal era también la pérdida de identidad por la asimilación a una sociedad comunista, en este caso la pérdida del rostro tiene una lectura política asaz diferente. Dice Judith Butler: “El rostro que a la vez me vuelve asesino y me prohíbe matar es el que habla con una voz que no es la suya, una voz que no es una voz humana. Así, el rostro produce varios enunciados a la vez: transmite agonía, vulnerabilidad, al mismo tiempo que una prohibición divina en contra del asesinato”.5

La producción de un mismo rostro, de un rostro homogéneo, termina por desarticular las relaciones binarias establecidas entre conocido/desconocido, amigo/enemigo, mujer/hombre, viejo/joven, indígena/mestizo, de manera que entre los rostros parecidos las identidades, y la especificidad de los cuerpos mismos, terminan por desaparecer: como esa hormiga que Martín apachurra impunemente al inicio del filme (las hormigas son todas iguales ante los ojos humanos: carecen de rostro), desde la perspectiva de una mirada “extraterrestre” (o sobrehumana, como la del propio poder), un cuerpo que ya no tiene rostro es un cuerpo del que se levanta la prohibición moral contra el asesinato.

II

Mediante la figura y la corporalidad del monstruo, en La región salvaje (2016) Amat Escalante desplaza la mostración de violencia explícita de sus obras previas –en donde hay imágenes muy cercanas al gore y al torture porn–,  para colocarla en una perspectiva orgánica, animal, casi cósmica. El habitante de la cabaña, como una extraña deidad, se dedica a exprimir y a dar placer a las víctimas que se ofrendan a ella como en sacrificio. Una vez consumidos, los cadáveres son abandonados en la vera del río. Sin embargo, la principal fuente del horror no se encuentra en esta criatura, en la posibilidad de sucumbir ante el dolor y el placer mortal de sus tentáculos; como si las imágenes cotidianas de cuerpos humanos torturados, destazados, mutilados ya no fueran suficientes para dar cuenta del horror, Escalante hace un sutil desplazamiento metonímico para mostrarlo en las formas animales. Después de tener sexo, Ángel (Jesús Meza) le platica a Fabián (Eden Villavicencio), su amante, por qué se volvió vegetariano: en un ritual típicamente masculino, de niño, su padre lo lleva de cacería y matan a un venado. Cuando se acercan a verlo aún sigue vivo: con un agujero en la cabeza, intenta incorporarse, inútilmente, y “solamente recostó su cabeza como queriéndose rendir”. Posteriormente su papá lo descuartiza y lo cocina para darlo de comer. El niño vomita toda la noche.

Esta secuencia, en la que en realidad se narra la ejecución de un ser vivo, inocente, deja fuera del cuadro la mostración de la violencia, pero al hacerlo acaso recupera un poco de la sensibilidad perdida ante el entumecimiento moral que provocan las imágenes, tristemente trilladas, de muerte y dolor en el país.

Paradójicamente, el placer que colinda con el dolor, y que invariablemente lleva a quienes lo gozan a la muerte, es presentado desde una perspectiva amoral, sobrehumana: lo que el monstruo hace a sus víctimas no puede ser juzgado en términos de bondad o maldad; es una especie de instinto que atraviesa y vive en todas las formas animales, incluida la humana. Además, el momento de la tortura que lleva la muerte siempre queda fuera de cámara.

En contraste, la violencia gratuita que se ensaña con los cuerpos vivos y sintientes se muestra en toda su crudeza en esos pedazos de carne destazada que Fabián y Verónica (Simone Bucio) comen en el mercado y en las cabezas, las pieles y las cornamentas que se muestran como trofeos de caza en el cuarto del padre de Ángel.

Acaso ese más allá de la violencia que ya no es posible representar simplemente pueda ser sugerido en una suerte de lucha de impulsos de vida y muerte que atraviesan todas las formas orgánicas del cosmos.

***

Ante la sensación de que la realidad cotidiana del México contemporáneo se ha transformado en una incesante pesadilla, parece que algunos cineastas, como Ezban y Escalante, han optado por desplazar y condensar en figuras monstruosas, sobrehumanas, esos elementos del horror de la vigilia que ya resulta imposible asimilar.

Andrés Téllez Parra es autor de la novela Tu materia son los huesos (2012). Ha colaborado en distintas revistas culturales. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

1 Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film”, en American Nightmare: Essays in the Horror Film, coordinado por Andrew Britton, Richard Lippe, Tony Williams y Robin Wood (Toronto: Festival of Festivals, 1979): p. 10.

2 Antonio Sustaita, El baile de las cabezas: Para una estética corporal (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014).

3 Alberto Sánchez, “Performance y cadáver en la extraestética de narcoviolencia en México”, en Esculturas de escombros, coordinado por Antonio Sustaita (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014 ), 113-130.

4 Stephen Prince, Classical film violence: Designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930–1968 (Nuevo Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2003).

5 Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Buenos Aires: Paidós, 2006), 170.

No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por un mexicano como se ha hablado de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) en los últimos meses. Con mucha menos visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos mainstream.1 Pero El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018), a pesar de las similitudes que tiene con la película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje principal mucho más desarrollado y complejo,2 que a partir de recursos sutiles pero políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres, pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el que se relata una cotidianidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los habitantes de México.

A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo... con Roma, al ser dos películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la Ciudad de México. Si bien una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que, tras el paso de los años, continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive, no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma, además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando controversias.3

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de los personajes como “agentes causales”.4 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper5 señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo6 resalta por su adaptación al curso de las acciones que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una cotidianidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje. La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación: “La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica”.7 Žižek celebra la distancia que toma la cámara en la secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo respecto a su rol social.8 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y más moderno, que se ajuste a la cochera.9

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),10 etc. La presentación de estas diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles. En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre ellas una lealtad horizontal, y  sólo el hecho de conservar esa amistad detona complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando los esfuerzos del padre de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto11 no surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural impuesto.

Quizá El ombligo... no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar voz” a los grupos no hegemónicos.12 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que se conoce como Iberoamérica13, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen, no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las otras posibilidades de pensar y de ser.

Jessica Fernanda Conejo Muñoz es licenciada en Ciencias de la Comunicación, especializada en Producción Audiovisual, maestra en Historia del Arte y doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde 2010 es profesora de asignatura, adscrita al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde 2011 es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la misma universidad.

1 “Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña rebelde con la que entabla una intensa relación”. “Xquipi’ Guie’dani”, FICUNAM, http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/

2 Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.

3 Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión de opiniones discordantes al respecto.

4 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.

5 Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-88.

6 Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.

7 “Slavoj Žižek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, Culto (17 de enero de 2019), http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/

8 La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino también respecto a su empleadora, Sofía (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.

9 Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog Tierra baldía: rodrigo2212, “‘Roma’ o Lo bonito de ser pobre” (17 de diciembre de 2018), https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/

10 También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.

11 Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.

12 Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso: Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad

13 Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.

Manuel Abramovich es el niño mimado de la escena del documental argentino en la actualidad. Ese hecho implica por un lado una mayor facilidad a la hora de llevar a cabo sus proyectos (mayor difusión, apoyo económico, etc.), pero también predispone mal a ciertos espectadores que pueden –razonablemente, por otro lado– sospechar algún tipo de acomodo para llegar a ese lugar. Pasados seis años desde el estreno de su opera prima, La reina (2013), y con tres largometrajes y otros dos cortometrajes bajo su dirección, acaso ya sea posible hablar de la “obra” de Abramovich. Y quizás hasta sea posible extraer de ella alguna reflexión.

La reina se convirtió en un verdadero hito en la escena del documental latinoamericano de los últimos tiempos. En menos de veinte minutos una serie de primeros planos fijos nos permiten observar el rango completo de expresiones de Memi, la protagonista, mientras se prepara para brillar en el tradicional carnaval de Monte Caseros (Buenos Aires). Como se (nos) lo hace saber constantemente la madre desde fuera del campo, todo tiene que verse y salir perfecto. La imagen de la niña mimada transmite una suerte de angustia, mezcla de nerviosismo por la performance a realizar y de fatalidad frente a un destino que le fue impuesto pero que no parece cuestionar. Se trata en resumen del retrato inesperado de un personaje que el realizador encontró por casualidad cuando quiso retratar la otra cara del carnaval, la más alegre.

Relativamente desapercibido pasó Las luces (2014), otro documental observacional codirigido con Juan Renau. La situación geográfica es la misma (el pueblo de Monte Caseros); los personajes, otro padre e hijo, cuya satisfacción máxima consiste en realizar el arreglo de luces navideño en su casa (lo cual, por supuesto, es un evento ya integrado a la sociabilidad del pueblo). La elección estética en este caso incorpora el siempre polémico blanco y negro, que cumple con el objetivo de realzar la iluminación y la fotografía, impecables.

Solar (2016), primer largometraje estrenado por Abramovich, es paradójicamente el menos representativo de su “estilo”. Un retrato de un personaje que no se deja retratar, cine de autor sin autor, documental reflexivo aparentemente sin intención de serlo más que gracias al fracaso de la idea original del documental. Muchos espectadores se encontraron con algo muy distinto a lo que esperaban ver: la historia de Flavio Cabobianco, autor a la edad de ocho años de un libro muy difundido y cuya reedición motivó (por lo menos en un comienzo) el documental. Pues bien, nada de esto hay en la película, ni entrevistas con Flavio ni un extenso trabajo de archivo para recomponer su historia, sino más bien una compleja película que reflexiona sobre la labor de hacer esa misma película.

En 2017 Abramovich estrenó dos largometrajes que están atrayendo más miradas y más críticas, basándose en desarrollos sutiles del principio que estableció con La reina y que podría considerarse a esta altura “su marca”: primeros planos fijos con el personaje ocupando buena parte del cuadro y construyendo con el sonido un fuera de campo rico y enigmático. En Soldado (2017) asistimos al proceso de incorporación de un voluntario al Regimiento de Patricios. En este caso, se nos presenta un personaje enigmático a pesar de estar constantemente expuesto a la implacable cámara, y uno se esfuerza por intentar ver en las expresiones del personaje algún cambio, alguna pista de lo que pasa por su cabeza al pasar por los ritos de iniciación que lo convertirán en un soldado dispuesto a morir por la Patria con su tambor. En Años luz (2017) el dispositivo coloca en el lugar de privilegio a Lucrecia Martel, observada durante dos semanas de la filmación de Zama (2017), un antes y un después en el cine argentino. Nuevamente Abramovich engaña al espectador tradicional, porque aquí no hay consejos para jóvenes cineastas ni enseñanzas sobre dirección de actores ni nada por el estilo. Tampoco es una semblanza ni una celebración de la autora. Si hay una historia en este film es la de Lucrecia poco a poco exasperándose por la filmación en paralelo del documental. Cuando estudiamos cine documental se nos enseña que el guión debe desarrollar un conflicto principal, y que tal, si no está dado de antemano, suele aparecer en el rodaje. En este caso, el conflicto es el rodaje, y la habilidad del director estuvo en narrarlo sin palabras ni movimientos.

Su último trabajo, Blue Boy (2019) es una investigación sobre prostitutos rumanos en Alemania. Abramovich retrata a esos trabajadores sexuales extranjeros desde una óptica cruda y minimalista. Mientras que la mayoría de los documentalistas intentan no sólo registrar la mayor cantidad de imágenes y sonidos de su objeto de estudio sino también mostrar lo más que puedan, Abramovich recorta al mínimo lo que exhibe buscando la máxima efectividad de la historia. El corto consiste en una serie de siete planos con una mínima variación en su valor y nulo movimiento de cámara. Lo interesante es que hace de esta falta de variedad una virtud, al llamar la atención del espectador no hacia el encuadre sino hacia lo que sucede en el plano (cada gesto, cada mueca, hasta las moscas que vuelan alrededor de los entrevistados), pero sobre todo la relación de lo que sucede en plano con el fuera de campo. Es en esta dialéctica que Manuel construye su relato y demuestra la increíble riqueza del material presentado.

Volviendo a Solar, he dicho más arriba que se trata de su película menos “típica”. Para empezar, es la única que contiene movimientos de cámara. Pero es la excepción que confirma la regla. En todos los demás trabajos hasta la fecha se repiten las características comunes que detallé más arriba y que los hacen, en lo formal, fácilmente reconocibles. Diríamos entonces que se trata de un cine de autor, ya que su impronta, sus decisiones afectan toda la película y comportan un estilo personalizado. Y sin embargo, no es tan fácil saber quién es realmente el autor de Solar. Flavio Cabobianco reclama una y otra vez una potestad conjunta, llegando a dirigir a Abramovich como a otro personaje más, mientras que éste intenta mantener el control sobre su película. El resultado es uno de los documentales más originales de los últimos tiempos.

En sus otras obras el dispositivo tampoco deja de producir una serie de efectos interesantes. Por ejemplo, en Soldado, una decisión directorial parece haber sido utilizar casi siempre planos en interiores, y en los pocos exteriores que hay el picado hace que no se muestre el horizonte. Nunca se ve el cielo hasta los minutos finales de la película, cuando el protagonista vuelve al Litoral para visitar a su familia. Aquí, se pasa del encierro del cuartel a la libertad de la tierra propia y a la vez que el personaje se suelta y muestra una faceta no vista, los cielos (tampoco vistos hasta ese momento) desatan todo su esplendor en una serie de planos tomados durante el crepúsculo. Pues bien, lo que produce esta curiosa configuración de encuadres y valores de plano es que la mayor parte de la acción transcurra precisamente fuera del cuadro. Es el sonido y el eje visual de los protagonistas lo que hace que la experiencia de visualizar la película no sea absolutamente claustrofóbica. El personaje sobre el cual se cierra el plano reacciona frente a estímulos que se encuentran fuera del campo. La cámara fija contribuye a dirigir la atención del espectador precisamente a aquello que no muestra. Es el espectador el que debe reconstruir el fuera de campo para entender qué está pasando, una elegante forma de emanciparlo, como diría Jacques Rancière.1

En cuanto al carácter observacional (nunca hay voces en off ni títulos), éste se suele utilizar cuando se trata de personajes desconocidos, enigmáticos. Pero ¿qué ocurre cuando el personaje es la directora de cine más importante del país? Sin duda todos los datos que sólo la imagen nos da ya los conocemos, y queremos saber más: las motivaciones, el por qué toma ciertas decisiones, algunas opiniones… y sin embargo, Lucrecia Martel, compenetrada en el proceso de filmar su propia película, no tiene tiempo de explicar nada de lo que hace.

Es que Abramovich, en Años luz, no hace un retrato de Lucrecia Martel, sino un paisaje. El documental no es sobre la directora: es sobre la situación de rodar Zama. Martel es sólo el personaje elegido para ocupar permanentemente el cuadro, para guiarnos hacia los verdaderos eventos, aquellos que ocurren fuera del campo. Pero a la vez, resulta ser un profundo homenaje a la realizadora, no por el hecho mismo de tomarla como protagonista sino por la forma en que la historia es contada, al estilo de Martel, utilizando el sonido de forma narrativa y no como un accesorio. Eso es lo que Abramovich y Sofía Straface, la talentosa sonidista con quien suele trabajar, buscaron en este y los demás trabajos. “Haz hijos, Manuel; no libros” es el mantra del Gobernador II en Zama, repetido incontables veces entre toma y retoma. Se trata de una línea textual de la novela de Antonio Di Benedetto, quien de esa forma se refería burlonamente a su propia profesión, pero en este documental adquiere un metasentido. Y es que el director, cuyo nombre de pila es Manuel, elige únicamente ese plano y sus sucesivas retomas para incluirlo en su película. Si elegimos pensarlo como una metáfora, nos podemos imaginar a Manuel escuchando atentamente las palabras del Gobernador II. Los libros no cambian, sufren de aquella implacable permanencia de lo escrito que hace que no se pueda modificar. Los hijos, en cambio, suelen tomar su propio camino, desobedecer a los padres y rebelarse contra su autoridad. Como Flavio Cabobianco, como Solar. Sus últimos trabajos se apoyan, consecuentemente, menos en el dispositivo que en el relato que surge naturalmente de la imagen y el sonido.

Sebastián Francisco Maydana, licenciado en historia y becario doctoral por la Universidad de Buenos Aires, realizó un posgrado en cine documental en la misma universidad. Crítico de cine para la revista Caligari.

1 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2017).

1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.

Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).

1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).

Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.

Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.

1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

En Iberoamérica la mayoría del cine proyectado es extranjero y el dominio en cartelera por parte de Hollywood es abrumador. Es en el circuito del llamado “cine de arte” donde podemos ver cinematografías de distintos países del mundo, incluyendo las obras hechas en la región.

Aun cuando hoy en día la lengua franca es el inglés y el español es la segunda lengua más hablada nativamente a nivel mundial,¹ muchas películas vienen en otros idiomas y para salvar la barrera del lenguaje se utilizan, básicamente, dos estrategias: el doblaje y la subtitulación.² Ambas estrategias implican en cierta medida una intervención a la película original y cada una supone una pérdida del producto original. La traducción total es prácticamente imposible e, inevitablemente, algo se va a perder en el proceso.

En cuanto a las películas no comerciales, generalmente se prefiere el subtitulaje al doblaje³, ya que se supone que este último deja la imagen y el sonido intactos, brindando una experiencia más cercana a la propuesta artística original. Sin embargo, el subtitulaje ha adquirido una transparencia en la que pocos reparan y a la que prácticamente se le ha prestado nula atención.

Los subtítulos son el texto sincronizado en la parte inferior de la pantalla en donde se plasman normalmente la traducción o transcripción del texto hablado. Nos sirven para comprender lo que se dice en una película extranjera y son “una forma de transferencia lingüística y cultural que opera simultáneamente en dos niveles: cambio de código (oral-escrito) y cambio de idioma (traducción)”.⁴ Curiosamente, pareciera que los subtítulos son un mal menor y gracias a ellos podemos entender casi como si oyéramos lo que dice el personaje o la voz en off sin ningún problema. Por lo regular, el subtitulaje se relega como un simple vehículo para entender qué se dice y pocos son los que se preocupan por él de otra manera. No obstante, los subtítulos no son transparentes, intervienen la imagen y al final más que ver películas, se leen.

Como mencionan Kruger, Szarkowska y Krejtz⁵ en su revisión sobre los estudios de seguimiento ocular de los subtítulos, “lo que está fuera de duda es que los subtítulos cambian el proceso de ver”. Carl Jensema por su parte resalta que el texto cambia los patrones de movimiento del ojo, haciendo que el proceso de ver sea básicamente un proceso de lectura.⁶ Cuando un subtítulo aparece, las personas mueven su mirada de lo que sea que estén viendo para seguir el texto escrito, siendo, según Géry d’Ydewalle y Wim De Bruycker, un proceso inconsciente, natural y casi automático. En un estudio dirigido por Jensema se concluyó que los sujetos pasan un promedio de 84% del tiempo viendo los subtítulos, 14% la imagen y un 2% afuera de la pantalla, mientras que en otro estudio dirigido por Elisa Perego la proporción era 67% en los subtítulos y un 33% en la imagen.⁷

No obstante estas cifras, los estudios sobre subtitulaje se enfocan principalmente a problemas de traducción. Por otra parte, el análisis del paratexto en el cine no es extraño, los créditos cinematográficos han gozado de una amplia aceptación y estudio, siendo considerados incluso como minificciones.⁸

Los subtítulos no se pueden pasar por alto u obviar. Atraen la mirada y modifican la propuesta visual de la película, que en el caso de las obras de autor, puede ser incluso más importante que la narrativa. ¿Quién no ha experimentado ver una película en la que los tonos dominantes de la imagen son oscuros, con texturas apenas insinuadas⁹, y de pronto aparecen los subtítulos en blanco, casi como un celular que se prende en la butaca de al lado? Tal vez esto no parezca un problema si lo importante del cine fuera sólo contar historias,¹⁰ pero el cine es más que eso.

Fuera del cine narrativo, representativo e industrial, hay filmografías que basan su propuesta estética no solo en la narrativa, sino en muchos otros factores, entre ellos, lo visual. Esto, obviamente, no significa que únicamente habríamos de ver películas en idiomas que comprendamos. Entender otras cinematografías es esencial para comprender otras culturas y otros modos de pensar. Sin embargo, pocos son los cineastas que se preocupan de que su obra habrá de ser modificada al ser transmitida a otros idiomas.¹¹ Por eso, compaginar armónicamente los subtítulos con la propuesta visual original habría de ser una tarea que se tendría que hacer en los países coloniales, específicamente para nuestro caso, en la región de Iberoamérica.

Es desde nuestra región donde se deberían analizar y estudiar el papel de los subtítulos como uno más de los elementos constitutivos de la composición fílmica y abogar por un subtitulaje que no sea mecánico e idéntico para todos, sino armónico con la escena e incluso creativo.

Actualmente la inclusión de los subtítulos dentro de la película por lo general se hace de manera rutinaria bajo ciertos criterios que buscan mejorar la legibilidad. Si bien para el diseño de créditos interviene todo un equipo de profesionales¹² para el subtitulaje las agencias sólo requieren los servicios de expertos lingüísticos. No obstante, un mayor cuidado a la relación entre el texto en pantalla y la imagen requeriría no solamente la labor de especialistas en traducción, sino diseñadores e incluso analistas fílmicos, o bien la obra en solitario de un artista audiovisual. Incluso nuestros cineastas deberían ser conscientes de esto y definir un posible manual de estilo que se adapte a su propuesta cuando sea subtitulada a otros idiomas, siempre que no sea posible que se dediquen ellos mismos a esta tarea.

Esta propuesta podría sonar romántica e inclusive ilusa en este mundo de la inmediatez en el que no importa ver una película en un celular y que el subtítulo, con errores de traducción o de ortografía, en cualquier color y fuente, cubra la mitad de la pantalla. Sin embargo, el diseño en los subtítulos habrá de entenderse como un acto más de resistencia frente al cine narrativo hegemónico de la era de las multipantallas desde nuestros países coloniales. Resistencia como la que proponen los Straub-Huillet,¹³ Lav Diaz¹⁴ o el tercer cine de Getino y Solanas. Resistencia a los sentidos unívocos y que permite una apertura al juego y la reinterpretación.¹⁵ Resistencia a que el cine sea sólo un medio audiovisual para contar historias y nada más importe. Si bien la producción fílmica en Iberoamérica es escasa en comparación con la de Hollywood, manifestarse sobre y en sus películas es otra manera de expresarse y alzar la voz que debemos empezar a considerar.

Armando Máximo Hernández Sánchez es licenciado en letras inglesas con especialidad en traducción literaria por la Universidad Autónoma de Querétaro, desempeñándose en la traducción, subtitulaje y transcripción de medios audiovisuales. Actualmente estudia la maestría en Estudios Cinematográficos impartida por la Universidad de Guadalajara en la Cineteca Nacional.

¹ Según el anuario 2018 del Instituto Cervantes el español es la segunda lengua materna del mundo por número de hablantes, sólo por detrás del chino mandarín. Así mismo, el español se disputa con el francés y con el chino mandarín el segundo puesto entre los idiomas más estudiados como segunda lengua, siendo el inglés el más estudiado. El español sería la cuarta lengua más poderosa del mundo, ligeramente detrás del francés y del chino, y a gran distancia del inglés.

² Esto no significa que sean los únicos modelos. Por ejemplo, se puede bajar el volumen al idioma original y sobreponer la voz doblada un poco desfasada, se puede incluir un comentarista que no traduce literalmente lo que se dice en pantalla, sino que da explicaciones a la audiencia, e incluso hacer un remake adaptado a la propia cultura.

³ En películas infantiles o comerciales generalmente se prefiere el doblaje.

⁴ Lilian Satorre, “La traducción oblicua en los subtítulos: Un caso práctico en Demolition Man”, en El cine: Otra dimensión del discurso artístico, vol. 2. (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1999), 404-405.

⁵ Jan Louis Kruger, Agnieszka Szarkowska and Izabela Krejtz. “Subtitles on the Moving Image: an Overview of Eye Tracking Studies”, Refractory: A Journal of Entertainment Media 25 (2015).

⁶ Carl Jensema, citado en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

⁷ Incluso cuando los subtítulos están en el mismo idioma en que se habla la película son un gran distractor. En un estudio realizado por Kruger con subtítulos y audio en inglés se encontró que la proporción era de 43% de la atención a los subtítulos, 43% al orador y las diapositivas y 14% al resto de la pantalla. Todas las referencias fueron citadas en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

⁸ Roberto Gamonal apunta que “la calidad de algunos [créditos] supera incluso a la propia película en la que están insertados” y continúa:

En los títulos de crédito, (la palabra escrita) se convierte en la actriz principal, en la protagonista de la historia junto a la imagen fija o en movimiento: cobra vida, se personifica, adquiere cualidades humanas, baila al son de la música, se mueve por la pantalla... En definitiva, transmite sentimientos y emociones relacionados con el argumento de la película, más allá de la información que nos proporciona como texto.

Roberto Gamonal Arroyo, “Títulos de crédito: Píldoras creativas del diseño gráfico en el Cine”, Icono 14 3, no. 6 (2º semestre 2005): 43-67; citas p. 43 y 45.

⁹ Pienso no solo en obras autorales sino, por ejemplo, en el cine de terror en el que las secuencias generalmente se desarrollan en entornos oscuros.

¹⁰ En este sentido, se puede llegar al extremo de que si se cuenta el final, la película pierde interés. Los famosos spoilers.

¹¹ Uno de estos casos es el de la pareja de Straub y Huillet, que dedican tiempo a la traducción y al subtitulado de sus películas. Las versiones subtituladas reciben la misma atención que las que no están subtituladas, tanto en términos de traducción como en la forma en que aparecen en pantalla, incluso eliminando subtítulos en ciertos pasajes para permitir que los espectadores extranjeros vean y escuchen la película sin leer. Ver Aaron Cutler, “The Beauty of Art Stirring Us into Thought: Some Tributes to Straub-Huillet”, Brooklyn Magazine (6 de mayo de 2016).

Sobre Cézanne (1989) la pareja comenta: “Habrían aceptado Cézanne, pero habríamos tenido que hacer una versión en inglés. Nosotros no queríamos, y pensamos que eso sería otra película, por otra parte. Ni siquiera los subtítulos. Ya habíamos hecho una versión en alemán. Otra en francés. Tuvimos suficiente”. Robert Bramkamp, “Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub”, Lumière (sin fecha).

¹² Sobre los créditos, Gamonal menciona que “requiere la intervención profesional de un diseñador gráfico como experto en presentación visual y tipográfica, asesorado por un equipo de producción audiovisual. Gamonal, “Títulos de crédito...”, 2.

¹³ “La modernidad anacrónica de Straub-Huillet reside en su no reconciliación con las formas dominantes y las modas, sino en el rechazo a la homogeneización del cine impuesta por el mercado y la crítica, en el respeto con el que se acercan a los textos que filman, a los cuerpos de los actores que los interpretan, a los lugares que sirven como escenario para la recitación, de las palabras, de los versos, a los sonidos directos de la música y de la naturaleza. Un cine que, al igual que en el de Manoel de Oliveira y Marguerite Duras, nos habla y no simplemente llena el tiempo de palabras, la palabra filmada, en donde el silencio cobra su justa importancia porque fue el sonoro el que lo inventó como nos advirtió Bresson”. Horacio Muñoz Fernández, “Elogio de la modernidad: El cine de Jean Marie Straub y Danièle Huillete”, Enclave de cine (26 de noviembre de 2010).

¹⁴ Con sus tomas largas, composiciones oscuras, planos monumentales y campos vacíos, el cine de Lav Diaz plantea la inseparabilidad con la sala de cine frente a las pantallas pequeñas e invita a que el espectador, ante la ausencia de acción o diálogos y su cine lento, recorra la imagen en pantalla con su mirada en su totalidad, incluso más allá del espacio de visionado. Lúcia Ramos, “Larga duración, espectatorialidad y análisis fílmico: El cine de Lav Diaz y la site-specifity”, El cine en el campo expandido, VII Coloquio Universitario de análisis cinematográfico, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 10 de octubre de 2017.

¹⁵ Por ejemplo, las intervenciones con el subtítulo al discurso de Hitler en la película La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004). Por ejemplo: “Hitler se entera de que Peña Nieto no lee”, “Hitler se entera que AMLO va arriba en las encuestas”, “Hitler se entera que perdió Alemania contra Mexico - Mundial 2018”.

Las nuevas formas de producción y distribución de material audiovisual en el nuevo milenio se presentan como una oportunidad para explotar la creatividad de los nuevos directores y aficionados a la creación cinematográfica, quienes desafían el modelo tradicional de producción y distribución privada exclusiva con el modelo de financiación y exhibición pública, local e internacional. Un ejemplo de este último mecanismo se encuentra en el desarrollo y posterior lanzamiento de la película española El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2013), cuya historia se ha vuelto uno de los mejores ejemplos contemporáneos de las nuevas formas de hacer cine, y de la innovación en el uso de las nuevas tecnologías para llegar al público en los cuatro puntos cardinales. Teniendo esta cinta y su proceso de creación como objeto de estudio , este escrito se enfocará en presentar las nuevas formas de concebir el cine independiente en la península Ibérica.

El cosmonauta fue un proyecto concebido inicialmente en 2009 por Nicolás Alcalá (director), Carola Rodríguez (productora) y Bruno Teixidor (director creativo), quienes siendo estudiantes de cine, arte y media de la Universidad Complutense de Madrid, decidieron embarcarse en la realización de un cortometraje inspirado en historias de astronautas perdidos en el espacio. Sin embargo y tras un año de desarrollo por medio de diversas story lines y adaptaciones hechas al guión, la historia evolucionó a un largometraje que eventualmente llegó al público en 2013, tras cuatro años de trabajo y calamidades constantes.

En el libro The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta, publicado por la productora Riot Cinema Collective (R.C.C.), que fue creada años antes por los tres estudiantes y con la que desarrollaron otras iniciativas publicitarias, se presenta la estrategia de producción usando varios recursos como el crowdfunding, la capitalización de eventos relacionados a la película, inversión privada, patrocinio y convenio con marcas, premios, becas, y hasta los sueldos de algunos miembros del equipo.1 A continuación se explicará el uso de dichos recursos para conseguir el capital necesario y realizar la película.

En primer lugar, el crowdfunding es definido como 

La estrategia para la financiación colectiva que se organiza siempre a partir de un mínimo de inversión y según paquetes predeterminados en lo que supone no sólo una participación proporcional en los beneficios del film (una vez acabado) y el certificado de productor en los títulos de crédito, sino también la posibilidad de una implicación directa en el proyecto que puede ir del mero seguimiento diario de su desarrollo a la participación en todas sus fases (del guion al montaje).2

Así, al buscar el apoyo de personas en España y alrededor del mundo, y ofrecer el título de productores a quienes donaran más dos euros, el equipo consiguió más de 400,000€ (y una lista de más de 4,145 productores del film), lo que muestra el impacto que tiene la exposición online y una campaña publicitaria constante en los medios de comunicación.

Por otro lado y a lo largo de la producción, el valor agregado de la película se enfocó en la realización de eventos relacionados con el film que se pudieran capitalizar, dirigidos a la comunidad de fans. La experiencia Cosmonauta fue la herramienta utilizada para popularizar el proyecto y proveer dicho valor agregado. Con una semana de actividades como conferencias y clases magistrales con miembros de cada departamento, dos conciertos en los dos años y medio de preproducción: uno conmemorando los 1,000 productores y el otro conmemorando el lanzamiento del astronauta Yuri Gagarin al espacio (“Yuri’s Night”), donde se usaron redes sociales como Facebook y Twitter para transmisiones en vivo y en simultáneo alrededor del mundo, además del lanzamiento web de las primeras piezas originales alegóricas al film, el apoyo para la financiación y futura distribución se mantuvo a vanguardia entre los fans que ya habían invertido en el proyecto, y atrajo al mismo tiempo nuevos adeptos e inversionistas.

En lo correspondiente a financiación privada se recaudaron 260,880.38€, lo que quiere decir que a nivel local e internacional se puede encontrar cooperación por parte de particulares, empresas, fundaciones, escuelas, etc. que se interesan en fomentar el cine independiente como parte relevante de la cultura. El factor determinante fue entonces ponerse en contacto con posibles inversionistas y persuadirlos para que quisieran formar parte del proyecto.

Otro ejemplo relacionado con inversión y marcas se encuentra en el libro anteriormente mencionado The Plan 3, en el apartado “Marcas”, que muestra ejemplos de posible publicidad para McDonald’s y Absolut Vodka,3 iniciativas que dejan ver la capacidad propositiva y de creatividad necesarias a la hora de conseguir socios.

Para continuar y en relación con el capital obtenido por premios, el proyecto en su fase inicial fue galardonado con una beca con valor de 99,595€ por parte del Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales (ICCA) por el uso de las nuevas tecnologías transmedia. Asimismo, con el premio a la Innovación Audiovisual en Internet de  RTVE.es, y al ser ganadores en el Foro de Proyectos de Creatividad llevado a cabo por CAMPOS PARTY EUROPE, el equipo alcanzó 22,906.57€, sin contar otros galardones recibidos a nivel nacional e internacional.

Por último, y en lo respectivo a la donación de sueldos, la producción consiguió un total de 123,640.27€, aspecto que demuestra la posibilidad de autofinanciamiento y el compromiso por parte de los miembros del equipo para llevar a cabo el proyecto.

De este modo, el proceso de producción cinematográfica ha sido empujado a nuevas direcciones y con esto, los papeles de aquellos inmersos en el proceso están cambiando. Los roles de creador y espectador están mutando. Ya no es necesario apostarle a lo tradicional (producción-consumo), sino que se vuelve menester desarrollar una estrategia: el cine colaborativo, que plantea una forma de adaptación en el nuevo escenario de reconfiguración para hacer cine.

Ahora bien, en lo correspondiente a la distribución, el trío de estudiantes diseñó una estrategia dividida en cuatro pilares para poder obtener ganancias y mantener vivo el interés de los fans en El cosmonauta.

El primer pilar, distribución gratuita y por convenio, le permitió a los realizadores tener control sobre las formas en las que el contenido principal fue compartido, no sólo en plataformas gratuitas de internet sino alrededor del mundo. Es decir, a menor escala, la película fue lanzada en simultáneo en contadas salas de cine, por televisión (Canal+), en internet, DVD, Blue-ray y USB, permitiendo a los espectadores tener varias vías de acceso. A mayor escala, buscaron incluir a sus fans en el proceso de distribución. Así, desde ciudades como Los Ángeles, París, Moscú, Bogotá, Nueva York, etc., un aficionado podía ponerse en contacto con la productora R.C.C. expresando su deseo de proyectar la película, comprometiéndose a hacer la publicidad y realizando la búsqueda de un lugar para exhibir el film, y la productora a su vez, enviaba de vuelta material (pósters, apoyo online, copia de la película en DVD, DCP o película) para llevar a cabo el evento. Del mismo modo y en caso de querer realizar la distribución convencional, los derechos de la película estuvieron a la venta.

El segundo pilar, transmedia, proporcionó al equipo el control de futuras ganancias sobre el material adicional disponible online, ya que el proyecto total no es sólo un largometraje de 80 minutos sino una pieza que se sustenta en otros componentes. El primero de estos componentes son 32 piezas adicionales de entre 2 y 15 minutos de duración que ayudan al espectador a entender a profundidad el universo desde donde se cuenta la historia. Ahora bien, esto no quiere decir que el film no se pueda entender por sí solo, pero con el acceso a estos webisodes a un bajo costo, la audiencia puede adentrarse en escenarios y diálogos que no se exploran a totalidad en la película o que no se incluyeron en el producto final.

Un segundo componente que sirvió a la distribución fue el uso de redes sociales. Haciendo uso de la plataforma social Facebook, el equipo creó la iniciativa NAYIK, que presentó 13 perfiles de protagonistas y personajes secundarios en esta red social. Aquí, los internautas pudieron encontrar comentarios, fotos, documentos y canciones relacionados a un periodo de tiempo anterior al presentado en la película.

El tercer componente se divide en dos. Por un lado, el falso documental The Hummingbird(Rafael Pavón, 2013) donde se cuentan historias sobre astronautas perdidos y eventos escondidos o desconocidos sobre la carrera espacial rusa, que terminaron por convertirse en las leyendas que inspiraron el film. Por otro lado, el documental titulado Hard as Indie (2018), dirigido por Arturo M. Antolín, en donde se muestra el detrás de cámaras desde el inicio hasta el final del proyecto: una guía sobre los errores y aciertos del equipo.

Por último, el cuarto componente es el álbum titulado El viaje de El cosmonauta, diseñado para que los fans y coleccionistas tengan un fragmento de la experiencia vivida por los personajes y los creadores. Este contenido es accesible para aquellos que sean parte de El programa K.

El tercer pilar, Creative Commons atribución compartir-igual no comercial4, es la licencia que le dio la libertad a los realizadores de compartir su contenido para ser copiado, remasterizado o modificado por terceras partes, generando así más material visual y un impacto considerable en la distribución ya que al ser libre, los espectadores pueden compartirlo y modificarlo infinitamente sin violar leyes de derechos de autor. Adicionalmente y en alianza con Mubi.com, se le permitió al público generar nuevas interpretaciones del trailer original, material que contribuyó a la publicidad de la película. Por último y en una iniciativa pionera a nivel mundial, la audiencia contó con libertades para generar su propia versión del film, lo que significó y significa una viabilidad económica potencial en conjunto con los creadores.

El cuarto y último pilar, las iniciativas postlanzamiento, complementa los cimientos para el nuevo panorama en lo que respecta al desarrollo de proyectos cinematográficos en Iberoamérica y a la vez, muestra la intención por parte de los tres españoles de contribuir al proceso de formación de futuros cineastas y su forma de capitalizar conocimiento en lo relacionado a temas de producción y manejo de material fílmico adicional.

La primera iniciativa fue dirigida a las escuelas de cine y sus estudiantes, para que siguiendo un texto guía estructurado en un DVD que incluye la película, entrevistas a los directores de cada departamento y contenido de producción como modelos de contratos, presupuestos, informes, guiones gráficos, guiones, etc., pueden montar un proyecto desde una idea básica.

La segunda iniciativa es un libro de trabajo producido por la productora R.C.C. y dirigido al proceso de producción de una película, a mencionar: financiamiento, calendarios, equipos, personal, permisos, etc. Como detalle personal, se incluyeron consejos a pie de página y listas de verificación que incentivan a trabajar en áreas que se encuentren atrasadas.

La última iniciativa, dirigida a los fans, quienes mostraron su apoyo constante durante años y popularizaron el proyecto a través de redes sociales, eventos y con él voz a voz, fue El programa K, anteriormente mencionado. Este es un club privado al cual se tiene acceso por medio de un pago único de 5 euros y que trae beneficios como: más de 50 horas de material nunca antes visto, la versión digital del álbum El viaje de El cosmonauta, sorteos para ganar material inédito de la película, derechos de descarga de la banda sonora original, subscripción a informes donde se revelaran secretos de la producción de la película, y acceso al material audiovisual Fighting Of, donde se muestra el detrás de cámaras y los momentos conflictivos durante las 8 semanas de grabación en Letonia y Rusia.

Como se puede ver por medio del estudio de la producción y distribución de la película El cosmonauta, el cine independiente y de bajo presupuesto tiene varias herramientas y recursos tanto tecnológicos como mediáticos para salir adelante cuando cuenta con el apoyo de una comunidad con potencial para invertir y reproducir nuevos contenidos. La nueva ola de directores y sus equipos de trabajo debe desafiar los modelos clásicos de financiamiento exclusivamente privado y distribución limitada en salas donde no se alcanza un número significativo de espectadores y en cambio, explotar el recurso de inversión pública y la distribución masiva y sin costo que ha demostrado ser más efectiva al usar el modelo
“compartir para ver”. Ya no se trata del director trabajando para la audiencia sino trabajando en conjunto con esta para tener éxito.

Shannon Estefannia Casallas Duque es licenciada en Educación Básica con énfasis en inglés y especialización en Infancia, cultura y desarrollo, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá. Ha ejercido como docente de inglés como lengua extranjera, de español como lengua extranjera y de Filosofía. Actualmente realiza un programa de intercambio en Washington, D.C.

1 Riot Cinema Collective, The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta (Madrid: Riot Cinema Collective, 2013), 6.

2 Jara Yáñez, “Crowdfunding y crossmedia para un cine 2.0: Financiación y creación colectiva”, Cahiers du Cinéma España 33 (abril 2010): 52.

3 Riot Cinema Collective, The Plan 3, 33.

4 Creative Commons (CC) es una organización sin ánimo de lucro que permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento a través de una serie de instrumentos jurídicos de carácter gratuito. Esta fórmula de financiación no sólo se utiliza en el cine, sino que se ha expandido a otras iniciativas culturales, desde la publicación de libros hasta el lanzamiento de álbumes musicales.

Para un estudiante de cine en Chile es muy importante conocer y ver el documental La batalla de Chile (1975-79) de Patricio Guzmán. Siendo un cineasta muy crítico con Chile, Guzmán ha dejado un legado único para su propio país, para el cine latinoamericano y para los amantes del cine documental a nivel mundial.

Siendo un verdadero testamento audiovisual de la época más traumática de la historia reciente chilena, La batalla de Chile es un documento fundamental para entender cómo los juegos de poder han regido y dominan hasta el día de hoy nuestro continente. El caso chileno estará para siempre documentado por el trabajo de Guzmán y su equipo. Eso nos convierte en un pueblo privilegiado, que en mi opinión, no aprecia ese privilegio. Esta obra es el más completo testimonio sobre el golpe de estado de Chile en 1973.

Dice Ariel Arnal:

El proceso chileno hacia el socialismo es excepcional en la historia de América Latina. Dicho proceso tiene un final dramático que, junto la excepcionalidad histórica de todo el período, convierte los tres años de gobierno de la Unidad Popular en un historia épica. Al mismo tiempo, el equipo de producción autodenominado Equipo Tercer Año posee conciencia histórica respecto al momento que se vive. Por entonces, existe la posibilidad de analizar dicho proceso inédito en América Latina desde el cine documental, y por ende de filmar los acontecimientos que lo definen.1

El continente americano y el mundo en general, observan con atención el proceso de cambio en el país y el pueblo chileno está muy involucrado, ya sea en la construcción de un modelo social y económico inédito en ese momento en el continente, o en la oposición que despierta esta situación, defendiendo el modelo tradicional. Apasionadamente la gente se manifiesta por una opción o por otra.

En 1971, por encargo de Salvador Allende, Patricio Guzmán reúne a los miembros para la realización de un documental que muestre las obras del gobierno. Así se forma el Equipo Primer Año, un pequeño grupo de producción. En 1973 y cuando todos sus miembros están en el exilio o han desaparecido a manos del gobierno militar, se rebautiza como Equipo Tercer Año. El grupo está compuesto por: Patricio Guzmán (director, productor ejecutivo y guionista), Federico Elton (director de producción), José Bartolomé (asistente de dirección); Bernardo Menz (sonidista) y Jorge Müller (director de fotografía y camarógrafo).2

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 instigado por el comandante en jefe Augusto Pinochet, nombrado directamente por Salvador Allende, todos los miembros del Equipo Tercer Año van a ir al exilio, con excepción de Jorge Müller, quien es hasta hoy un detenido desaparecido. Al comienzo, Patricio Guzmán se exilia en Cuba, donde va a editar el material filmado entre 1970 y 1973 junto a Pedro Chaskel (director y editor chileno exiliado) y Carlos Fernández (ingeniero de sonido). En La Habana, junto con Guzmán, Chaskel, Elton y Bartolomé, van a participar en la reescritura del guion, la socióloga chilena exiliada Marta Harnecker, el fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), Julio García Espinosa y el director francés Chris Marker.3

El material que forma parte de La batalla de Chile fue filmado para tres películas diferentes: El primer año (1971), La respuesta de octubre (1972) y La batalla de Chile (filmada en el transcurso de 1973). El primero es un documental encargado por el gobierno de Allende. El segundo muestra la respuesta a la huelga empresarial por parte de los sindicatos de trabajadores del cordón industrial de Santiago. Para el tercero la filmación comienza en el contexto de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. La edición de este film se realiza en Cuba, después del golpe de estado y se estrena en 1975.4 La edición en el exilio da la opción, después del sabio paso del tiempo, de dejar la rabia y el dolor para hacer un compromiso, al mismo tiempo, político y profesional mucho más meditado y menos panfletario.

El objetivo primero del equipo de filmación –contar el proceso político y social del período de gobierno de la Unidad Popular– no ha variado tras el golpe de Estado. Lo que cambia, determinado por el trágico final, es la manera de editar. Si bien se conserva una narración cronológica en cada una de estas dos partes –heredada sin duda del documental previo El primer año– , ambas conjunto no hacen sino contar la misma historia en tiempos paralelos, pero enfocados en un conjunto de personajes bien diferenciados: la burguesía chilena en la primera parte, y el ejército en la segunda.5

La trascendencia histórica, objetivo del Equipo Tercer Año, fue sustituida de urgencia por la necesidad de denunciar que sucede después del golpe de estado de 1973.

Analizando el montaje, la sincronización entre el sonidista, el camarógrafo y el director perfecciona el lenguaje cinematográfico a medida que avanza el período de grabación. El documental usa secuencias donde el sonido y la imagen dialogan una con la otra, obteniendo discursos verdaderamente dramáticos.

En 1977 La Batalla de Chile tiene dos capítulos ya editados, el primero sobre el origen y las causas del golpe de estado incluso antes del juramento de posesión de Allende, y el segundo sobre la conspiración militar que terminó con el golpe de estado. Ambas partes gozaron de éxito en América Latina, Europa y Estados Unidos.

Después de esto, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Julio García Espinosa se dieron cuenta que del material eliminado se podía hacer una tercera parte, El poder popular (1979). En sus primeros minutos vemos el contexto general, el resumen de los capítulos anteriores. “En [ellos] se explica la huelga de los transportistas de Octubre de 1972, que bloqueó todo el país, con el explícito apoyo de organizaciones empresariales urbanas y rurales, y con el financiamiento del gobierno y los sindicatos estadounidenses, como indica el New York Times. Años más tarde, el embajador de Estados Unidos en Chile durante el período de Allende confirmará personalmente y en detalle los mecanismos de financiación a la oposición de parte del gobierno estadounidense.”6

Recurriendo a imágenes que ya ha utilizado en ocasiones anteriores, tanto
en La insurrección de la burguesía (1975) como en El golpe de Estado (1977), Patricio Guzmán plantea el resumen necesario que, pasados tres años del estreno de la segunda parte, permite al espectador volver a recordar las dos primeras, y, por ende, contextualizar el período en que se desarrollará la película El poder popular. Guzmán enfatiza aquí los logros del primer año de Allende, a pesar de los graves problemas del primer embate de los empresarios. De este modo, se narra la huelga de transportistas y el cierre de fábricas como estrategia de los empresarios para alcanzar su objetivo de derribo del gobierno de Allende. Ante ello, los trabajadores responden organizándose, sustituyendo el transporte privado por un improvisado sistema de transporte público. Es el comienzo de lo que será un tenso tira y afloja a lo largo de todo un año, desde el invierno de 1972 hasta el golpe de Estado en la primavera de 1973.7

La tercera parte, El poder popular (1979), pone en discusión un tema delicado para la izquierda chilena, en el exilio u organizada en torno a la resistencia en Chile.

Se trata de la crítica que existía durante el gobierno de la Unidad Popular desde los sectores populares; obreros, base sindical, amas de casa de barrios populares, campesinos, y en menor medida estudiantes. Esta crítica estaba dirigida tanto al propio sistema burocrático del gobierno de Allende, como a los dirigentes sindicales y a los partidos políticos que conformaban la coalición en el gobierno. Asimismo, la queja general desde las bases sociales que conformaban el movimiento allendista denunciaba la fuerte atadura a la legalidad, al Congreso, al sistema judicial y a la economía internacional. Estas bases sociales consideraban que el enfrentamiento más allá de la legalidad era inevitable, y que el gobierno –y toda su estructura política: ministerios, sindicatos y partidos políticos– debía asumir este hecho. Consideraban igualmente que tras las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, que permitieron consolidar una mayoría simple en el Congreso, había llegado el momento de dar un paso más allá, rompiendo si era necesario la legalidad, tan cara al propio Salvador Allende. Este ‘paso adelante’ era para unos declarar el impago de la deuda, para otros estatizar fábricas y predios rurales, y aun para una minoría nada despreciable y con mucho poder de movilización popular, armar al pueblo ante la eventualidad de un golpe de Estado. Esto es lo que se discute a nivel de bases sindicales y de movimientos barriales, todo ello con un alto nivel de análisis político.8

El Equipo Tercer Año utiliza encuestas y entrevistas, preguntas simples que, en principio, tienen respuestas simples. Su valor es mucho más cuantitativo que cualitativo. Algunas preguntas son: “¿Quién cree usted que ganará la elecciones?, ¿apoyaría una solución diferente a la electoral?”.9 A través de las respuestas de los encuestados, el Equipo Tercer Año quiere que sea el mismo electorado el que revele los resultados de las encuestas académicas. También es posible ser testigo de la polarización de los votantes, y anticipar el paso siguiente: la implicación o no del ejército en el proceso eleccionario del país.

El modo de entrevistar de Patricio Guzmán es diferente. Realiza mayormente entrevistas en terreno, o sea, pocas son en lugares cerrados donde el sonido y la iluminación son controladas con tranquilidad, o la conversación con el entrevistado se desarrolla en la cómoda oficina de algún funcionario. La mayoría de las entrevistas se llevan a cabo al mismo tiempo que las acciones. Las preguntas son ahora más profundas y necesitan una disposición de tiempo mayor por parte del entrevistado.

Los eventos de Chile se suceden muy rápido, por este motivo el trabajo no permite mucha planificación y se asemeja al reportaje, sin ser uno. Ni el equipo de filmación, ni los entrevistados tenían tiempo de sentarse a planificar y responder las preguntas con tranquilidad, deben hacerlo en el tiempo de los hechos, y al mismo tiempo en que trabajan, resuelven una huelga o están en una protesta. Sin embargo, con esto se consiguen muchas cosas. En primer lugar, el contexto en el que se desarrolla la filmación es, comúnmente, el mismo hecho evocado en la entrevista, así la información del contexto se explica a sí misma, economizando no sólo en la edición, también en la narración. En segundo lugar, la naturalidad con la que se realiza hace la escena mucho más dinámica.

El sonido incidental permite poner en contexto y localizar al espectador en la escena, evitándose las redundancias a lo largo de la historia. De igual modo, el espectador puede beneficiarse no sólo con la interpretación de los hechos por parte del equipo de filmación o del entrevistado, también tiene la oportunidad de extraer reflexiones y conclusiones personales. El sonido incidental es utilizado como efecto de suspenso (el sonido de los aviones volando sobre el Palacio de la Moneda) y en la transición de las escenas, donde la imagen permanece cuando la escena termina, pero sin el sonido correspondiente. En general, el editor Pedro Chaskel introduce ruidos y no los diálogos que van con la escena siguiente, así atrae nuestra atención, en caso que la secuencia anterior fuese demasiado larga, y nos avisa que viene un cambio de tema con la introducción de una secuencia nueva.

La música es poco utilizada, con excepción de la canción Venceremos como leitmotiv en El poder popular, interpretada por un sintetizador. Aquí representa no sólo al proletariado, sino específicamente sus pequeños triunfos morales o simbólicos sobre la burguesía. “Así, cada vez que concluye una secuencia –y no a lo largo de la misma–, donde en términos del documental ‘se demuestra el poder popular ’, el audio nos sugiere un muy breve pasaje de la canción Venceremos, tan breve que si no la conocemos pasará inadvertida. Patricio Guzmán lo coloca casi como si fuera un pequeño y callado grito de alegría, diciéndonos: ‘¿Ven?, aquí hay otro pequeño triunfo del proletariado’”10

Puesto que el objetivo a filmar era complicado, y después del proceso de edición, la única manera de dar coherencia a la versión definitiva es a través de la narración de una voz en off. “De este modo, Patricio Guzmán puede recuperar tanto el contexto de la filmación como el contexto general de los acontecimientos. Así, mediante un narrador neutro [Abilio Fernández] se nos explica lo que sucede al principio de cada secuencia. Además, cuando el equipo de edición lo considera necesario, el narrador resume secuencias anteriores, explica el contexto nacional, o bien coloca la secuencia como un ejemplo de lo que es una muestra del proceso chileno inmerso en América Latina y su historia contemporánea”.11

Después de algún tiempo, Patricio Guzmán hará una modificación y utilizará su propia voz poniendo con ello en juego “la subjetividad consciente del director frente a la producción cinematográfica, así como la certeza que la historia es una interpretación del pasado que cambia con el paso del tiempo”.12 Después de vivir en Francia, Guzmán asume poco a poco la subjetividad consciente del director. La primera persona no sólo asume la narración, también el documental se transforma en la explicación de la relación entre el director y la realidad, usando un tema de importancia general como pretexto personal e íntimo.

Para Guzmán la conciencia histórica es “[a]sumir que el tiempo pasa, que el pasado permanece, bajo capas de su propio futuro (nuestro presente)”, y necesita nuevas interpretaciones. “[E]l pasado no cambia, lo que cambia es nuestra percepción y la relación que tenemos con él”.13

La batalla de Chile es la puesta en escena de un caso particular extremo de lo que puede ser y es hasta hoy, la lucha de clases en América Latina. Desde este punto de vista, Patricio Guzmán utiliza a los grupos sociales como verdaderos personajes.

La cámara de Jorge Müller está influenciada por la tradición soviética. Encontramos una cámara filmando desde un ángulo bajo, dando poder y dignidad al sujeto encuadrado. En El poder popular se utilizan entrevistas directas de Patricio Guzmán con el micrófono en mano,

mientras Müller filma una muy breve introducción del rostro del entrevistado, para posteriormente desviar la cámara hacia el ambiente y los objetos que definen el oficio del trabajador en cuestión. Esta técnica ya había aparecido en las dos partes anteriores de lo que es el conjunto de La batalla de Chile, pero había sido utilizada mayoritariamente para explicar las contradicciones entre los hechos y el discurso de las clases acomodadas. Ahora Müller utiliza la misma técnica pero con intención y resultados distintos .14

“La ironía aparecerá de manera constante en la cámara de Müller a la hora de documentar a la burguesía, así como la complementariedad (ya no la yuxtaposición), cuando se trate de filmar a las clases populares”.15

También la voz en off es utilizada con este objetivo,

[e]n primer lugar por un narrador omnisciente que se impone sobre el espectador con información sobre la desigualdad social en América Latina; datos objetivos y denuncia directa contextualizan las imágenes de pobreza y riqueza extremas. En segundo lugar, la voz en off es utilizada por los protagonistas de la clase acomodada latinoamericana. En este sentido, el sonido no hace sino ironizar sobre las superficiales opiniones e intereses de dichas clases sociales. Mientras, la imagen nos presenta escenas de diversión y fiestas de jóvenes burgueses.16

En relación con todo lo que he leído, hay dos citas que me parecen pertinentes. La primera es un texto de Gilberto Pérez: “La crítica es el ojo que percibe, la mente que aprehende, la sensibilidad que requiere la propia obra de arte”17. Cuando leí esto pensé inmediatamente en el documental de Guzmán. Como ya he mencionado, él es una persona muy crítica con el Chile actual. No estando de acuerdo siempre con él, reconozco que no todos los países tienen un testimonio visual tan poderoso como Chile. La batalla de Chile es un trabajo fundamental para la historia del país, porque en él está la prueba de lo que se pudo ser y no fue. Ahora es muy difícil que algo igual suceda de nuevo, pero es imposible no encontrar ciertas semejanzas con un proceso muy actual en otro país latinoamericano, Venezuela. Creo que lo escrito por Pérez en este extracto es lo que pensaron Patricio Guzmán y su equipo, y quizás siguen pensando lo mismo.            

En El poder popular, Guzmán realiza un documental con material que no había utilizado hasta ese momento; esto me recuerda a lo dicho por Franco Moretti: “Tenemos los términos, sólo queda ponernos a trabajar”.18 Con el tiempo, Guzmán pensó junto con su equipo, dejar de lado la rabia del momento, absolutamente comprensible, e hizo una obra que fue censurada durante muchos años, pero que tenía algo importante para el pueblo chileno. Al mismo tiempo, esta cita tiene relación con la posterior evolución de Patricio Guzmán, y por qué se termina transformando en uno de los directores más importantes de América Latina. Él no perdió sus intereses primarios, pero supo evolucionar. Respeta lo que es clásico y por esto ha sido y es reconocido, lo que termina siendo admirable, al ser una prueba de resiliencia contenida en su propia creación.

Juan José Almarza es cineasta con especialidad en libreto y guion por la Universidad de Valparaíso. Actualmente estudia la maestría de Arte Performativa y Cine en la Universidad Babeș-Bolyai, en Cluj-Napoca, Rumania. Participó en los rodajes de Dawson, isla de 10 (Miguel Littín, 2009) y Mandrill (Ernesto Díaz Espinoza, 2009) y en el videoclip de “Medusa” del cantante Manuel García.

1 Ariel Arnal, “El Cine como fuente de historia: La Batalla de Chile”, Boletín Americanista 66 (2013): 62.

2 Idem: 63.

3 Ibidem.

4 Idem: 64.

5 Idem: 64-65.

6 Idem: 68.

7 Ibidem.

8 Idem: 66.

9 Idem: 69.

10 Idem: 71.

11 Idem: 73.

12 Ibidem.

13 Idem: 74.

14 Idem: 77.

15 Idem: 78.

16 Idem: 79.

17 Gilberto Pérez, “In the study of film, theory must work hand in hand with criticism”, The Chronicle of Higher Education 45, no. 11 (6 de noviembre de 1998): 6.

18 Franco Moretti, Grafice, hărți, arbori: Literatura văzută de departi (Cluj-Napoca: Tact, 2016), 19.

Así como “la fundación de una nación” ha sido un tema recurrente en la historia del cine, desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1916); también lo ha sido el mundo anterior, el mundo prefundacional.

Así como Europa tiene una larga lista de películas que retratan su pasado histórico, desde la Antigüedad Griega, el Imperio Romano, la Edad Media, hasta la Modernidad; así como Estados unidos tiene el western; así como Japón tiene sus películas sobre el período Edo; Zama (2017) asume la representación de un momento previo a la fundación de naciones sudamericanas, un momento lo suficientemente virgen en la imagen cinematográfica, como para crear una de las primeras impresiones.

¿No tenemos acaso más imágenes mentales de historias y representaciones de epopeyas troyanas, de gladiadores, de nacimientos en Jerusalén, de castillos medievales, de mosqueteros, de reyes franceses, de batallas samurái, de cowboys desplazándose hacia el Oeste, que imágenes representativas del Virreinato del Río de la Plata? ¿No tenemos aún más imágenes sobre las costumbres, los vestuarios, los cuerpos de la historia de Estados Unidos, Europa y Japón? ¿Han encontrado estos territorios una necesidad de darse una imagen de sí mismos para sí mismos y para el mundo? Por eso Zama es un regalo. Esta película asume la responsabilidad de lidiar con esta imagen histórica inaccesible, pero a la vez necesaria para este continente, y la representa. Zama se hace cargo de nuestra necesidad (o curiosidad) histórica. Zama es un regalo, en primera instancia, para todos los habitantes del territorio del Virreinato del Río de la Plata; en segunda instancia, para Iberoamérica; y en tercera instancia, para el mundo: nos construye la primera imagen histórica a la altura necesaria, de aquel pasado prefundacional.

Ahora bien, Zama se funda sobre una serie de imágenes existentes para constituirse a sí misma. ¿De dónde recordamos el encuentro con estas imágenes? En un comienzo, personalmente, de manuales del colegio primario y de los actos escolares. Más adelante, sólo para humanos interesados, de museos, pinturas y textos históricos. Pero finalmente, todas estas representaciones construyen una imagen mental incierta, abstracta, no singularizada. Es en Zama donde encontramos aquellas imágenes postergadas, y las percibimos, gracias a la particularidad del cine, como presente: vivimos una experiencia histórica. Vivimos la ilusión de un choque temporal. El crítico cinematográfico Roger Koza dijo, entre tantas cosas, que “con Zama viajamos al año 1790”. Yo diría que “1790” viaja al presente, pasando por la independencia de las naciones latinoamericanas, atravesando el siglo XX y llegando al año 2019 con plena conciencia histórica. No hay 1790 puro accesible. Sólo podemos acceder a la historia atravesada por la historia. ¿No será que la única historia posible es el presente? ¿Y la única forma de la Historia es la representación?

¿Qué diferencia a Zama del resto de las obras cinematográficas enfocadas en el Virreinato? En dos grandes cosas: en su estructura-argumento y en su reflexión sobre sí misma como representación. Estas otras películas se enfocan generalmente en dos tópicos grandilocuentes, la colonización y el amor, que pueden reducirse a uno: la conquista. Es decir, cuando se piensa en la América colonial, se piensa en forma de drama-épico-bélico (a veces escrito por procolonialistas; a veces por procolonialistas con culpa) o en forma de película romántica, donde generalmente india-colonizador se enamoran (ya que el “amor puede romper cualquier barrera cultural”) y donde finalmente se minimiza la Conquista (véanse todas las películas que narran la historia de Pocahontas o cualquier otra película donde la protagonista se enamora del “soldado enemigo”). No existe reflexión en estas películas sobre la representación del territorio histórico del Virreinato; sólo se depositan sobre él estructuras dramáticas conocidas y tópicos que no le corresponden; es decir, no hay representación del Virreinato, sino más bien hay una utilización de este, como un territorio virgen, exótico y desconocido para volver a contar las mismas historias. Lejos de estas películas que se construyen bajo la estructura del drama bélico, se encuentra Zama, bajo una estructura antiespectacular: la vulgar historia de un burócrata que espera una carta para volver a España con su familia. Martel muestra a los embajadores de España sin veneno ni resentimiento: como meros trabajadores, como hombres aburridos. Un personaje dice reiteradas veces: “Aquí no hay motivo para utilizar nada elegante”. Y lo más interesante de la película ocurre ahí, en este choque pragmático que tiene con el espectador. Cómo no pensar al ver Zama: “¡Que aburrimiento la vida de aquellas colonias! ¡Que inhóspita esta tierra! ¡Cuánta humedad!” Entre otras tantas cosas, Zama muestra algo que nos era totalmente ajeno: el lado patético de la Conquista. A esto se le agrega otra cosa de suma importancia: para comprender lo tedioso de esta forma de vida y lo inhóspito del espacio, es necesario una subjetividad, un sujeto teniendo una experiencia espacio-temporal. Es decir, Zama comprende que sólo es accesible a un espacio histórico a través de la percepción de un sujeto. No hay posibilidad de entender América de manera objetiva, sólo a través de la mirada de los colonos o los locales. Es por eso que Zama se hace cargo de la construcción histórica del Virreinato, aun desde el presente, aun en la ficción. Es decir, esta película tiene la particularidad de articular la construcción (ficción) con la reconstrucción (Historia): Zama crea, es a la vez ficción y a la vez una forma posible de historia, en tanto critica la forma de la Historia. En palabras de la directora: “Toda vez que podamos poner en cuestión la legitimidad de lo real, estamos en un camino político”. Hay en Zama un cuestionamiento sobre lo real y, por lo tanto, una visión política de la Historia. ¿En qué medida Zama construye una experiencia histórica de una colonia del Virreinato del Río de la Plata? ¿Puede haber una labor de historiador en un cineasta?

Por un lado, Zama construye una puesta en escena con pretensión de exactitud histórica, queriendo generar la ilusión de reproducción del pasado, atendiendo puntualmente a este momento casi virgen para la imagen cinematográfica, como lo es el Virreinato del Río de la Plata; por otro lado, la manera de acceder a esta puesta en escena, a este momento histórico, es a través de la percepción de un personaje, es decir, la narración subjetivada del protagonista.

En la primera parte de la reflexión anterior, encontramos un punto en común entre Zama y la posición de la historiografía tradicional: ambas pretenden exactitud, veracidad y verosímil en la reconstrucción misma del pasado. Hay una intensión de reproducción, en base a una investigación de los referentes históricos. Es el modo en que se presentan, en donde yace la diferencia fundamental. Mientras que la ficción se presenta ya de por sí como un constructor, como “lo falso”, aun mostrando una postura política sobre la subjetividad y lo histórico, la Historia se presenta como un “proceso de descubrimiento” de lo real y, por lo tanto, objetiva. La relación intrínseca de la ficción con los autores, es inversamente proporcional a la historiografía tradicional con los historiadores. Es fundamento de la Historia la eliminación de la subjetivación histórica (solo se enfoca en “los protagonistas de la Historia”) y de la subjetividad del historiador. Finalmente, he aquí el regalo de Zama a nuestra tierra y al mundo: no sólo fue capaz de dar una experiencia histórica en la forma de una imagen que hasta ese momento había sido poco concreta; sino que aun dentro de la ficción, construyó una visión posthistoriográfica, donde la Historia es sólo accesible a través del sujeto y la experiencia sensorial de su tiempo, demoliendo así uno de los pilares fundamentales de la Historia: su visión homogeneizadora y objetivante.

Gregorio Ruótolo, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires como técnico en Dirección Cinematográfica, estudia allí mismo la licenciatura en Dirección Cinematográfica. Al mismo tiempo estudia la licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes.

En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.

1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

6 Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.

Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.

1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Desde hace más de 100 años se verían los primeros fotogramas de lo que hoy es una industria mundial. Fue a partir de la proyección de La llegada de un tren a la estación (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895) de los hermanos Lumière que surgiría este arte que le ha dado la vuelta al mundo y que se ha caracterizado por cumplir un objetivo: liberar un sentimiento.

Valiéndose de su poder de catarsis, el séptimo arte ha permitido que, sin importar el idioma, la raza, la religión o la inclinación política, éste sea un espacio que permite la conexión con el otro, que se perciba como un lenguaje universal del que todos hacen parte.

Para el caso de Latinoamérica, el cine se ha formado con la necesidad de dar una voz, de registrar y marcar una posición frente a una sociedad cargada de injusticias donde la única liberación es el arte. Las dictaduras militares que han azotado al continente, en Argentina (1966-1971/1976-1983), Bolivia (1969-1982), Chile (1973-1988), Ecuador (1972-1978), Guatemala (1954 y 1982), Panamá (1968-1978),1 entre otros, pasaron a ser retratadas en el cine, donde las heridas en pantalla se ven reflejadas en las cicatrices de la sociedad.

Este cine buscó como principal escenario los exteriores, la realidad, tanto urbana como rural, desde donde surgió un cine popular, que convierte al pueblo en protagonista, y que persigue un claro fin docente dirigido a la toma de conciencia de la realidad del país, de la pobreza e injusticia, y, al mismo tiempo, lo convierte en actor de la transformación social.2

Hoy en día esta parte del continente tiene un cine que es fácilmente reconocible. Además de retratar la cotidianidad y los diferentes matices que tiene esta región, el cine latinoamericano se ha caracterizado por su narrativa natural y por el hecho de poder encontrar una buena historia en cada esquina.

Con el surgimiento de festivales internacionales llegó la oportunidad de que el cine de la región se diera a conocer internacionalmente. En el caso del Festival de Cine de Berlín, desde su cuarta edición en 1954, aparecería la primera participación de un país latinoamericano con Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, una producción brasilera que abriría paso a una ventana de exposición de este continente.

Dos años después, en 1956, se exhibiría la mexicana El camino de la vida, de Alfonso Corona Blake, y en 1960, Argentina se presentaría con Diario de Juan Berend. Les siguieron Venezuela (1961), Cuba (1978), El Salvador y Colombia en coproducción con Inglaterra en 1982.

A lo largo de los años, y a grandes rasgos, Brasil ha sido el país con más presencia en el festival con 198 coproducciones, seguido de Argentina con 143 y México con 135.  En otra escala están Chile (43), Cuba (27), Perú (23), Venezuela (22), Colombia (21) y Uruguay (15). Películas de países como Bolivia, Paraguay, Costa Rica, Guatemala y Ecuador también se han visto en el festival, pero a menor escala.

En la más reciente edición de este festival, directores como Gabriel Mascaro, Alejandro Landes, Jayro Bustamante y Antonella Sudassi han expuesto la cotidianidad de sus realidades a través de una línea narrativa íntima, sentida, visceral.

La imposibilidad de unir el sexo y la religión, así como una nueva mirada de la guerrilla en la jungla, además de una potente mirada de liberación femenina en un contexto machista marcan la mirada de estos jóvenes cineastas.

La presencia latinoamericana se ha consolidado gracias a la creación de leyes cinematográficas, incentivos y fondos internacionales a lo largo del continente.

La amplia participación de Brasil, Argentina y México en la Berlinale, está relacionada con que se trata de las industrias más fortalecidas de este lado del Atlántico gracias a la creación de políticas e instituciones destinadas a este fin, grandes incentivos fiscales, obligación de inversión en cine y la creación de fideicomisos. Durante el periodo de 2009 a 2013, la producción de estos países ha aumentado de 84 a 126, de 95 a 166 y de 66 a 127 respectivamente, representando aproximadamente un 40% de incremento en venta de entradas y facturación en taquilla.3

De igual forma, países como Colombia y Chile, han venido fortaleciendo sus políticas fílmicas, y como resultado directores como Ciro Guerra, César Acevedo, Sebastián Lelio y Pablo Larraín, han cosechado premios alrededor del mundo. Lo anterior contrasta con países como Guatemala, donde no hay una ley de cine, o Bolivia, donde hasta antes de 2019 no tenía legislación.

Programas como Ibermedia y los fondos como el Huber Bals de Holanda, el de Instituto de Cin de Doha de Qatar, y visions sud est de Suiza, entre otros, además de espacios interactivos y residencias artísticas en los principales festivales del mundo, son necesarios para crear contenidos puesto que pocas veces este cine encuentra una ventana efectiva de exposición.

Sin embargo, aunque los festivales se han convertido en perfectos espacios para los cineastas latinoamericanos, su obra es poco vista en la región. La preferencia por el cine de Hollywood es abismal.5 La falta de público en sus lugares de origen como en los demás países latinoamericanos hacen que el cine sea más famoso en el exterior que en el interior:

En República Dominicana, el 31% de los espectadores ve cine propio; en España, un 20.28% (datos de 2015), en México un 14.3%, en Perú un 13.48% y en Argentina un 10.72%. El resto no alcanza el 9% y en 10 de ellos no se llega ni al 3%.4

Sin embargo, el interés de los países europeos en apostar por y ver estas narrativas parece ser un punto clave para que los cineastas latinos sigan teniendo una voz y una narrativa propias.

El cine es una forma de liberación. Además de exponer un punto de vista, muchas veces se crea por una pulsión creativa, por una necesidad de exponer una emoción o retratar algo propio e íntimo para su realizador. Se podría afirmar que en el cine se puede ver al artista ya que, a través de las historias, los planos, las miradas y los detalles se retratan lo que cada cineasta lleva por dentro. De esta forma el cine latinoamericano representa exactamente eso. Una liberación emocional a través del arte, en el que a través de imágenes y sonidos se da paso a historias que van desde áridos desiertos, pasando por ríos, montañas, selvas, barrios, volcanes, playas y praderas hasta inclementes sierras.  Aunque el camino sigue en construcción, el cine latinoamericano sigue creciendo y seguirá marcando su propia voz.

Silvana Stein Aguilar es comunicadora social con énfasis audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha colaborado en medios de cine como Macguffin, Distinta Mirada y Cero en Conducta.

1 Carmen José Alejos-Grau, “La liberación en el cine latinoamericano”, Anuario de Historia de la Iglesia 11 (2002): 165-176.

2 María Dolores Pérez Murillo, “El cine latinoamericano entre dos siglos, sus claves y temas”, Boletín Americanista 66 (2013): 82.

3 Felipe Betim, “El despegue del cine latinoamericano”, El País (23 de junio de 2014).

4 Gregorio Belinchón, “Latinoamérica no quiere verse en el cine”, El País (26 de enero de 2017).

Comúnmente se puede hablar de dos tipos de cine mexicano: el comercial, aclamado por el público atraído por ver a estrellas nacionales en un recurrente género de comedia, y el autoral, premiado por diversos circuitos de festivales en el mundo cuyo visionado está reducido a las llamadas “salas de arte” del duopolio de exhibición cinematográfica, así como espacios culturales que, en gran manera, están centralizados en la Ciudad de México.

La gran diferencia entre ambas vertientes yace en el hecho de que sólo una logra obtener distribución amplia dentro de la República Mexicana y, por lo tanto, suele ser visto dentro de los 830 complejos cinematográficos en el país. Las ganancias del cine comercial cada vez se acercan más a alcanzar los ingresos de producciones hollywoodenses. Por ejemplo, No manches Frida 2 (2019), de Nacho G. Velilla, recaudó 97.7 millones de pesos, e incluso generó 1.8 millones de asistentes. Tales números indican que la película protagonizada por Martha Higareda y Omar Chaparro desbancó a productos como Shazam! (2019), de David F. Sandberg, del número uno de taquilla en su segunda semana de estreno.1

En 2017, según el Anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Top 10 de las películas con mayor asistencia a salas de cine se encontraba repleto de producciones comerciales de corte comedia romántica. Sin embargo, sólo dos de los primeros lugares pertenecen a películas protagonizadas por mujeres: ¿Qué culpa tiene el niño? (2016; en imagen), de Gustavo Loza, y No manches Frida (2016), de Nacho G. Velilla.2

Ambos textos son identificables por sus problemáticas acerca de la representación femenina donde, en ocasiones, se cae al extremo de clichés machistas. Cabe recalcar que las dos películas cuentan con una dirección androcéntrica (tanto por ser dirigidas por hombres y estar enfocadas en la felicidad de la mujer gracias al varón). Pero lo interesante de esto radica en que ambas producciones tienen el apoyo total de las mujeres más taquilleras de México hasta la fecha.

Karla Souza, en 2016, generó más de seis millones de asistentes al cine así como un ingreso de 286,042,070 pesos con dos películas estrenadas: ¿Qué culpa tiene el niño? y Guatdefoc, de Fernando Lebrija. Por otra parte, Martha Higareda aportó más de cinco millones de asistencias al cine acompañadas de un ingreso de 222,269,875 pesos tan sólo con No manches, Frida.3

Es curioso que tales producciones opten por hacer del machismo un elemento de comedia para atraer la atención del público. Por ejemplo, en ¿Qué culpa tiene el niño?, Maru (Souza) es obligada a casarse con el hombre que se cree la embarazó en una borrachera, pues es imposible el hecho de ser madre soltera frente a la sociedad. Incluso, se normaliza la violación en estado alcohólico como un suceso normal en la juventud de México. Ambas películas ponen en acción actos misóginos que devalúan la identidad femenina, pues ésta se ve como parte de una imagen idílica en espera de un hombre para toda su vida.

Resulta grave el factor de no sólo plantear personajes androcentristas, sino llevar tal característica como tono general de la película sin, probablemente, darse cuenta de las consecuencias de ello. Para ¿Qué culpa tiene el niño? y No manches Frida, el modelo femenino se basa en visiones y opiniones machistas heteronormadas, además, la enorme cantidad de ingresos monetarios dirigidos a tales producciones crea una yuxtaposición social al tomarse en cuenta los números de casos de feminicidios, violación e incluso acoso sexual.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), de los de los 119,938,473 habitantes en México, el 51.4% son mujeres.4 El Estado de México, la Ciudad de México y Veracruz son, en tal orden, las tres entidades con mayor población femenina. De éstas, el Estado de México y Veracruz cuentan con la Alerta de Género decretada por la Secretaría de Gobernación, al igual que Nuevo León, Chiapas, Morelos, Michoacán y Sinaloa. Junto a esto, de 2000 a 2015, 28 mil 710 asesinatos fueron perpetrados contra mujeres.5

Para 2016, mismo año en que las dos películas de las que se habla en este texto estrenaron, hubo 29 mil 725 denuncias de posibles delitos sexuales; de éstas, 12 mil 889 fueron realizadas por violación y 16 mil 836 referentes a abuso sexual, hostigamiento y otros. En ese entonces, el secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública informó que los estados que presentan altas tasas de denuncia de delitos sexuales por cada 100 mil habitantes son Baja California (60.2), Chihuahua (57) y Baja California Sur (55.4), así como Morelos (43.3) y Durango (37.8). Edoméx (37.8) y CDMX (29.7) también entran en la lista.6

Es importante poner en contexto que en 2016 ocurrió un incremento del 74% de asistencia a las películas mexicanas; donde la región del Centro (Estado de México, Ciudad de México, Morelos...) tuvo el 45% de asistencia al cine nacional, el Pacífico (Baja California, Baja California Sur, Sinaloa...) contó con el 24%, el Sur (Chiapas, Veracruz...) 16%, y el Norte (Nuevo León, Durango, Chihuahua...) sólo el 15%. Es las cuatro regiones, las películas mexicanas más vistas fueron ¿Qué culpa tiene el niño? (5.9 millones de asistentes) y No Manches Frida (5.1 millones de asistentes).7

Lo anterior hace ver que, posiblemente, en las entidades donde más se sufre de violencia de género es donde más se atiende al cine a observar películas en las cuales se replican y extienden actitudes machistas, algunas incluso misóginas, así como elementos que estereotipan a la mujer. Ante esto urge preguntarse por qué las audiencias hacen de un producto así el más remunerado económicamente frente a una coyuntura social donde los feminicidios, acoso sexual y misoginia son tema diario.

Futuros y actualidades

A pesar de los contras, el cine comercial dirigido por hombres sigue como un éxito total en México. Ninguna producción liderada por una mujer en el cargo de dirección entró en el Top 10 de las películas más taquilleras de 2018: Ya veremos (2018), de Pedro Pablo Ibarra, La boda de Valentina (2018), de Marco Polo Constandse, Una mujer sin filtro (2018), de Luis Eduardo Reyes, y La leyenda del Charro Negro (2018), de Alberto Rodríguez, lograron obtener ingresos más allá de los 100 millones de pesos en taquilla mexicana.

Aunque hay un indudable aumento de directoras como Natalia Beristáin, Sofía Gómez Córdova, Alejandra Márquez Abella, Claudia Saint-Luce, Mariana Chenillo, Lucia Gajá, Tatiana Huezo y Lila Avilés, entre otras; ninguna logró imponerse en el Top 10 de taquilla anual.8

La visión androcentrista es y, probablemente, seguirá como un elemento principal del cine comercial mexicano. No es que se minimice el esfuerzo creado por todos aquellos productos de autor, sino que se debe destacar la suma importancia que producciones fílmicas a gran escala cuentan con una importancia a nivel discursivo, social y político.

El sentimentalismo puede resultar ser un elemento clave que distrae al individuo de ver el panorama completo. Así, importan más las decisiones de los personajes acerca de su vida (privada) mientras que se deja a un lado el cómo se entiende e interactúa con el mundo a su rededor (público). Puesto sobre la mesa, es posible el hecho de normalizar la violencia y el acoso a gran escala social con un resultado que la observación de estos actos no es percatada ante una naturalización alarmante del modelo femenino invadido de machismos.

Probablemente, el cambio del cine mexicano desde la perspectiva de género deba ocurrir a partir del ámbito comercial —sin dejar atrás lo autoral y estético—. Si bien películas como Las Niñas Bien (2018), de Alejandra Márquez Abella, muestran a mujeres tridimensionales escritas de mejor manera a comparación de No Manches Frida y Qué Culpa Tiene el Niño, poco se destaca su manejo de personajes más allá de festivales y una audiencia interesada en el cine mexicano “alternativo”.

De nueva cuenta, no es peyorativo, sino que se tendrían que implementar dichos discursos a través de producciones que lleguen a más gente, aun si esto significa aceptar moldes y fórmulas convenientes para las películas comerciales. La importancia de estas acciones obligaría a que la industria, apenas si existente, en México busque reestructurarse con base en nuevas propuestas traídas por una generación de directoras/es con interés de crear un cambio ideológico dirigido al cómo se crean nuevos modelos femeninos. Modelos que no acierten en los esquemas estereotipados de lo girly, delicado o “enigma del universo”; sino que refuercen la manera en que se es vista a la mujer a través de su pleno desarrollo más allá de centrarse en los hombres como único fin para tener una vida completa. Además, tal mensaje necesita llegar a todos lugares, en especial zonas donde la violencia de género es un tema que genera alertas a nivel nacional, inclusive que tiene poco acceso a cine autoral debido a la paupérrima cantidad de salas alternativas o de arte.

Guillermo Garibay Arellano estudia la licenciatura en Cinematografía en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la UNAM.

1 Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE), “Taquilla del 12 al 14 de abril de 2019”, sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019, https://canacine.org.mx/taquilla/

2 Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Anuario estadístico de cine mexicano 2016 (México: IMCINE, 2017).

3 IMCINE, Anuario... 2016.

4 Instituto Nacional de Estadística y Geografía, “Mujeres y hombres en México”, Cuéntame... (s.f.).

5 Aníbal Martínez, “Sin freno, homicidios de mujeres; son 5 diarios en promedio”, Excélsior (8 de marzo de 2017).

6 Arturo Ángel, “Aumentan los delitos sexuales en México; en un año el registro subió de 27 mil a 30 mil casos”, Animal Político (3 de abril de 2017).

7 IMCINE, Anuario... 2016.

8 Sin embargo, en 2017 Gabriela Tagliavini alcanzó el cuarto lugar del top anual con Cómo cortar a tu patán (2017), película con la participación de Mariana Treviño, quien en el mismo año se posiciona como la tercera actriz en generar más asistencias al cine (2.6 millones) tras su éxito con la serie Club de Cuervos (2015-19), de Gary Alazraki. También Catalina Aguilar Mastretta logró posicionarse en el top anual como el quinto lugar con Todos queremos a alguien (2017), la cual tiene actuación estelar de Karla Souza. CANACINE, “Resultados definitivos 2017” (.pdf), sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019; IMCINE, Anuario estadístico de cine mexicano 2017 (México: IMCINE, 2018).

A pesar de los grandes avances que ha habido en Iberoamérica en términos de inclusión y políticas publicas que responden a las necesidades de la comunidad LGBT, lo cierto es que seguimos siendo una cultura hegemónicamente machista y conservadora donde se sigue viviendo discriminación, crímenes de odio y violencia por el simple hecho de ser homosexual o de tener una identidad de género que se sale de la norma. Es por eso que es tan importante seguir legitimando las voces, las miradas y las narrativas que se gestan desde el colectivo LGBT, pues contribuyen a establecer diálogo por una sociedad más incluyente.

Dentro de las voces iberoamericanas que han encontrado en el cine un medio para contribuir a esta resistencia, está la del director y guionista argentino Marco Berger, quien a lo largo de diez años ha demostrado que no solamente un activismo político avasallador puede alzar la voz, sino que desde lo sutil, desde lo vulnerable, desde la manera en la que se mira y se representa, también se puede ejercer una postura política interesante y firme.

Muchos dirían que la mirada de Berger es masculina por el simple hecho de que es un director hombre, otros colocarían su mirada en el campo de lo gay por las temáticas y los personajes que aborda en sus películas. Y sí, evidentemente hay ciertos aspectos en la forma en la que Berger mira a sus personajes que podríamos hablar de una pulsión escópica masculina homosexual que atraviesa la imagen por el deseo. Pero desde mi perspectiva la mirada de Berger no solamente es masculina ni solamente es gay… Creo que justo tiene la capacidad de complejizar su punto de vista y transitar entre las categorías de manera más fluida. “Repensar una teoría de la mirada para incluir perspectivas lésbicas y gays, significa repensar las perspectivas heterosexuales también[. S]olamente al introducir algunas nociones queer, es que podemos empezar a explicar nuestras experiencias más allá del dogma de las ideas asociadas a los significados que devienen de nuestra orientación sexual.”1

Berger es un maestro de lo invisible. Sus películas constantemente retratan esos espacios liminales que se encuentran entre el deseo y la represión, entre lo privado y lo público, y todo lo que se cuela en un en-medio casi imperceptible a la hora de poner los afectos en juego. Es un cineasta queer que cuenta historias queer sin dejar de lado la cosmovisión latinoamericana y todo lo que la atraviesa. Berger se asoma en los recovecos de la masculinidad y mira cómo se desdibujan sus limites.

Hace diez años, en 2009, estrenó Plan B, su opera prima, y desde entonces estableció un lenguaje audiovisual muy particular que mantendría presente a lo largo de su filmografía. Destaca principalmente por la forma en la que maneja los silencios. Berger deja que sus personajes habiten el silencio, construyendo una tensión dramática que se va llevando al límite, hasta que se vuelve inevitable hablar, moverse, romperlo. Y es esa reacción inevitable lo que Berger utiliza como engrane para ir moviendo la historia hacia delante. La fuerza del deseo en sus personajes se convierte en el motor dramático.

La mirada de Berger es bastante contemplativa, sin embargo a diferencia de la tendencia mexicana –me refiero principalmente al cine de Julián Hernández, pero también a expresiones más aisladas como Cuatro lunas (2014), de Sergio Tovar Velarde, o a los preocupantes intentos de Gustavo Loza con La otra familia (2011)– él se enfoca en las emociones más que en los espacios: hay una predilección por contemplar a los personajes yendo y viniendo de un espacio a otro, de una emoción a otra, e incluso de un pensamiento a otro, casi adentrándonos en un universo interno que se va construyendo conforme la relación de los personajes se complejiza.

Bruno (Manuel Vignau) y Pablo (Lucas Ferraro) los personajes de Plan B, pueden entrar o salir del encuadre y siguen ahí. Dejan una estela, como si la situación o la acción continuara aun sin ellos presentes, una acción inconclusa, truncada, que da pie a un sentimiento presente que sigue.

Más allá de la sexualidad de sus personajes o de la temática gay que podría identificarse en sus películas, Berger casi siempre mira las relaciones desde su humanidad, sin prejuicios ni tendencias. Es simplemente el retrato de dos personas que se encuentran y se dan cuenta de que siempre han pertenecido al lugar donde se encuentran.

En la antología Tensión sexual (2012 y 2013), Berger se enfoca en desarrollar la idea del deseo a partir del silencio y las miradas. En una serie de viñetas hace un estudio sobre cómo la comunicación no verbal y el lenguaje del cuerpo juegan un papel fundamental al momento de construir el deseo, propiciando una atmósfera que refleja el mundo interno de los personajes y que es muy queer, en el sentido en que representa el deseo de dar el paso y atreverse a actuar, combinado con el miedo profundo de ser rechazado, señalado y exiliado.

En cuanto a los espacios, Berger se acomoda bien en el doméstico –supongo que, en gran medida, por cuestiones de producción y presupuesto–, sus locaciones son escasas y casi siempre la acción sucede en una casa o departamento en la periferia de la ciudad. También una elección interesante retratar una realidad menos glamorosa y citadina, mucho más fincada en la clase media suburbana, misma que no siempre tiene lugar en el cine. Sus historias mínimas ocurren en espacios mínimos.

Otro espacio predilecto del director son las azoteas, una manera de sacar a sus personajes de la contención en la que el director y, de una manera metafórica, la sociedad, los coloca. Desde allí Berger les permitire asomarse a la vida, a ese otro mundo que existe fuera de la burbuja que han creado. La azotea se convierte en una espacio de intimidad en conexión con el mundo, un lugar imaginario y protegido en el que pueden ser libres, en el que pueden ser ellos.

La mirada de Berger alcanza su máxima expresión en Taekwondo (2016), por su representación de distintas masculinidades y la posibilidad de que la homosexualidad coexista en un ambiente primordialmente heteronormativo. Aquí Berger explora la disyuntiva que todo homosexual vive en un contexto así: ¿se asimila por convivencia con el resto del grupo o se abre camino para darse un lugar?

La performatividad de la homosexualidad en las películas de Berger siempre es bastante contenida, natural. Un vez más diría: no hay juicio. Se aleja de los estereotipos o los clichés y permite que sus personajes simplemente sean.

Finalmente en su última película Un rubio (2019), próxima a estrenarse, plantea por un lado cómo se relacionan los hombres en contextos exclusivamente masculinos, desde dónde hablan, de qué hablan, etc., y cómo estás masculinidades se ponen en conflicto ante un atisbo de vulnerabilidad o emocionalidad no contemplados. Por otro lado, en estos mismos contextos masculinos, también se gesta la posibilidad de lo sensual, de los homoerótico. Berger desdibuja los límites entre lo heterosexual y lo homosexual y se preocupa más por explorar las relaciones de poder que se dan entre dos o más hombres a la hora de convivir.  Julie Tilsen sugiere que estas categorías tienen efectos reduccionistas y totalizantes. Principalmente aquellas que forman parte del sistema binario de género y sexualidad: hombre-mujer / homosexual – heterosexual.2 Berger intenta pasar de un pensamiento binario iberoamericano a uno que intenta ser más queer y desdibujar los límites tanto de la identidad de género como de la sexualidad y la forma en la que se construye el deseo.

También es evidente el conflicto que todavía viven muchos hombres frente a la posibilidad de asumirse como homosexuales, más allá de lo que puedan sentir o hacer con otro hombre: el territorio del sexo es válido siempre y cuando no irrumpa en el plan de vida. Para el personaje de Juan (Alfonso Barón) en Un rubio, la idea de ser pareja y compartir la vida con Gabriel (Gastón Re) no es una opción. “El quiere una vida normal —dice—, donde no lo señalen en la calle, donde no hablen de él sus amigos a sus espaldas. Quiero tener hijos, formar una familia”. No quiere el estigma que representa asumirse como homosexual y, al parecer, su concepto de familia sigue estando fincado en lo biológico y en el modelo tradicional heterosexual.

Y a todo esto, ¿de qué manera contribuye la mirada de Berger hacia el futuro del cine iberoamericano? De entrada diría que desproblematiza la homosexualidad, la desnudez de un cuerpo masculino, el deseo homoerótico y lo retrata con naturalidad.

Sobre la representación del cuerpo masculino desnudo en pantalla, D. A. Miller hace una diferencia entre la mirada heterosexual y la mirada homosexual: “…el macho heterosexual […] despliega el peso de su cuerpo como herramienta (para el trabajo, por su potencial intimidante para el otro, para hombres más débiles o mujeres): al mismo tiempo como cuerpo-armadura y cuerpo-para el trabajo; en el caso del gym-body de la cultura gay, el cuerpo se despliega como imagen abiertamente para satisfacer el deseo de aquel que lo mira.”3

Berger tiende a escaparse de las dos forma a las que Miller se refiere, pues retrata el cuerpo desnudo de sus protagonistas desde el naturalismo, desde la cotidianidad. En realidad el deseo lo construye no a partir de la desnudez, sino de lo velado, de lo prohibido, de todo aquello que no es explícito. Y en ese sentido no hay una objetivización del cuerpo sino una exploración de la invisibilidad del deseo. Berger no solamente le quita el aparato regulador al cuerpo del hombre y al deseo homosexual, sino que también lo hace cotidiano.  Berger le permite a sus personajes masculinos ser vulnerables, ser emotivos, hablar de lo que sienten, abandonarse a sus pulsiones. En ese sentido el director está abriendo camino para, por un lado, legitimar otras masculinidades en pantalla, y, por otro, legitimar al hombre como un ser emocional, sexuado y deseante, lejos de los convencionalismos o clichés machistas a los que el cine comercial nos tiene acostumbrados. En cierto sentido el cine del director argentino funciona como una suerte de prueba de Bechdel, pero encargada de velar por otras formas de ser hombre y otras formas de representar a los hombres en el cine.  Definitivamente revelando la urgencia de legitimar una mirada queer en el cine iberoamericano.

Israel León Fájer es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y maestro en Prácticas Escénicas por la Universidad Castilla-La Mancha. Es guionista, director e investigador artístico. Actualmente se encuentra estudiando su segunda maestría en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion Teatral Roberto Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla una investigación escénica sobre performatividad y masculinidad. @israeleon

1 Caroline Evans y Lorraine Gamman, “Reviewing Queer Viewing”, en Queer Cinema: The Film Reader, editado por Harry Benshoff y Sean Griffin (Nueva York: Routledge, 2004), 216.

2 Ver Julie Tilsen, Therapeutic Conversations with Queer Youth: Transcending Homonormativity and Constructing Preferred Identities (Nueva York: Jason Aronson, 2013).

3 D. A. Miller, Bringing Out Roland Barthes (Berkeley y Los Ángeles: University of California, 1992), 30.

Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.

La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.

La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.

La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.

Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.

Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.

La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.

Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.

Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.

1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).