En un texto de finales de los 70, Robin Wood analiza el cine de terror norteamericano de esa década y propone la tesis de que las películas enmarcadas en ese género representan nuestras pesadillas colectivas, pesadillas en donde lo reprimido por nuestra sociedad –aquello que es tan terrible que debe ser rechazado, expulsado– retorna encarnado en monstruos, figuras en donde se expresa la dramatización del concepto dual de lo reprimido/el Otro. Así, de acuerdo con el autor, el verdadero tema del género de terror es “la lucha por el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, y de su reemergencia dramatizada, como en nuestras pesadillas, como un objeto de horror…”1

En los últimos años, en México se ha producido una serie de películas que utilizan elementos tradicionalmente asociados con el género de terror mediante los cuales, para seguir a Wood, se representan algunas de nuestras peores pesadillas colectivas, que en la vida diurna cotidianamente nos acechan y que tendemos a ignorar o a reprimir. En dichas pesadillas aparece una y otra vez la materia favorita de este Teatro de Gran Guiñol: cuerpos lacerados, destazados, decapitados, ultrajados, golpeados y violados, abandonados a la vera de un canal o en sábanas ensangrentadas sobre la vía pública; cuerpos vaciados de rostro y de identidad y hasta cuerpos que han perdido la forma humana y colindan entre lo animal, lo orgánico y lo inorgánico.

Sin embargo, la amenaza que se cierne cotidianamente sobre los cuerpos de quienes vivimos en este país no necesita pasar por filtros que atenúen las representaciones del horror: desde hace más de una década, la narcoviolencia se muestra de manera cotidiana en cualquier periódico o noticiero nocturno. Y este ensañamiento con los cuerpos ha dado lugar a fenómenos culturales complejos que involucran y apelan a la representación del cuerpo en el arte contemporáneo, como la formación de una nueva gramática corpolingüística 2 en la que se hace un montaje de fragmentos corporales con palabras, o la emulación inopinada, por parte del narco, de performances artísticos a partir de los cuerpos de las víctimas de la violencia.3

El problema de la representación de la violencia en el cine es de larga data, y la historia de cómo se ha configurado y las estrategias que se han desarrollado para representarla están inextricablemente ligadas al problema de la censura, como muestra Stephen Prince en su estudio sobre el tema: para librarse de ésta, los cineastas tuvieron que desarrollar una poética sustitutiva mediante la cual se reemplazaban imágenes que podrían ser censurables y que floreció durante la época del llamado cine clásico hollywoodense.
Esta poética consiste en una serie de códigos visuales que desplazan el hecho violento de la mirada de los espectadores, pero que sugieren su inminencia mediante mecanismos que pueden condensarse en el uso del desplazamiento espacial y de la metonimia.4

Entre la producción cinematográfica mexicana reciente, hay dos películas que utilizan la figura del alienígena para reflexionar en torno a la situación de violencia que desde hace ya más de una década atraviesa el país, Los parecidos (2015), de Isaac Ezban, y La región salvaje (2016), de Amat Escalante, y lo hacen a partir de diferentes desplazamientos.

I

En Los parecidos, los desplazamientos espaciales de la violencia no solamente ponen fuera de cuadro dos masacres que han dejado huellas profundas en la historia del país, sino que generan fuertes resonancias entre ambas, como si el pasado y el futuro se miraran y en su reflejo sólo se encontrara el horror de cuerpos que han desaparecido (o que están por desaparecer). Así, Ezban elige la madrugada del 2 de octubre para desarrollar un relato de terror, pero el escenario no es la Plaza de las Tres Culturas, sino una estación de autobuses de Iguala, Guerrero, elección que inevitablemente trae a la mente la desaparición, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa. El segundo desplazamiento para mostrar el horror es precisamente el metonímico: para dar cuenta de un proceso de borramiento, de desaparición, se elige el rostro, acaso como recordatorio de esa terrible imagen que mostraba el cuerpo sin vida, y sin rasgos faciales reconocibles, sólo carne desollada, del normalista Julio César Mondragón.

Utilizando recursos estilísticos propios del subgénero de horror-ciencia ficción de la década de los 60, como la música, el narrador en off, la paleta de colores, entre otros, la película narra el encuentro fortuito de una serie de desconocidos que tienen la intención de dirigirse a la ciudad de México. El conflicto inicia cuando Martín (Fernando Becerril), el vendedor de boletos, se da cuenta de la transformación de su rostro que ha comenzado a adquirir un asombroso parecido con el de Ulises (Gustavo Sánchez Parra). En un ambiente paranoico, muy pronto, como si se tratara de un virus, los rostros de todos los personajes, independientemente de su sexo, condición social o adscripción étnica, comienzan a adquirir los rasgos del de Ulises. El mal se esparce hasta llegar a afectar las representaciones fotográficas de Marilyn Monroe, Los Beatles, las modelos de Play Boy.

Aunque este film intenta recrear esa atmósfera paranoica política de películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invation of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), cuyo miedo principal era también la pérdida de identidad por la asimilación a una sociedad comunista, en este caso la pérdida del rostro tiene una lectura política asaz diferente. Dice Judith Butler: “El rostro que a la vez me vuelve asesino y me prohíbe matar es el que habla con una voz que no es la suya, una voz que no es una voz humana. Así, el rostro produce varios enunciados a la vez: transmite agonía, vulnerabilidad, al mismo tiempo que una prohibición divina en contra del asesinato”.5

La producción de un mismo rostro, de un rostro homogéneo, termina por desarticular las relaciones binarias establecidas entre conocido/desconocido, amigo/enemigo, mujer/hombre, viejo/joven, indígena/mestizo, de manera que entre los rostros parecidos las identidades, y la especificidad de los cuerpos mismos, terminan por desaparecer: como esa hormiga que Martín apachurra impunemente al inicio del filme (las hormigas son todas iguales ante los ojos humanos: carecen de rostro), desde la perspectiva de una mirada “extraterrestre” (o sobrehumana, como la del propio poder), un cuerpo que ya no tiene rostro es un cuerpo del que se levanta la prohibición moral contra el asesinato.

II

Mediante la figura y la corporalidad del monstruo, en La región salvaje (2016) Amat Escalante desplaza la mostración de violencia explícita de sus obras previas –en donde hay imágenes muy cercanas al gore y al torture porn–,  para colocarla en una perspectiva orgánica, animal, casi cósmica. El habitante de la cabaña, como una extraña deidad, se dedica a exprimir y a dar placer a las víctimas que se ofrendan a ella como en sacrificio. Una vez consumidos, los cadáveres son abandonados en la vera del río. Sin embargo, la principal fuente del horror no se encuentra en esta criatura, en la posibilidad de sucumbir ante el dolor y el placer mortal de sus tentáculos; como si las imágenes cotidianas de cuerpos humanos torturados, destazados, mutilados ya no fueran suficientes para dar cuenta del horror, Escalante hace un sutil desplazamiento metonímico para mostrarlo en las formas animales. Después de tener sexo, Ángel (Jesús Meza) le platica a Fabián (Eden Villavicencio), su amante, por qué se volvió vegetariano: en un ritual típicamente masculino, de niño, su padre lo lleva de cacería y matan a un venado. Cuando se acercan a verlo aún sigue vivo: con un agujero en la cabeza, intenta incorporarse, inútilmente, y “solamente recostó su cabeza como queriéndose rendir”. Posteriormente su papá lo descuartiza y lo cocina para darlo de comer. El niño vomita toda la noche.

Esta secuencia, en la que en realidad se narra la ejecución de un ser vivo, inocente, deja fuera del cuadro la mostración de la violencia, pero al hacerlo acaso recupera un poco de la sensibilidad perdida ante el entumecimiento moral que provocan las imágenes, tristemente trilladas, de muerte y dolor en el país.

Paradójicamente, el placer que colinda con el dolor, y que invariablemente lleva a quienes lo gozan a la muerte, es presentado desde una perspectiva amoral, sobrehumana: lo que el monstruo hace a sus víctimas no puede ser juzgado en términos de bondad o maldad; es una especie de instinto que atraviesa y vive en todas las formas animales, incluida la humana. Además, el momento de la tortura que lleva la muerte siempre queda fuera de cámara.

En contraste, la violencia gratuita que se ensaña con los cuerpos vivos y sintientes se muestra en toda su crudeza en esos pedazos de carne destazada que Fabián y Verónica (Simone Bucio) comen en el mercado y en las cabezas, las pieles y las cornamentas que se muestran como trofeos de caza en el cuarto del padre de Ángel.

Acaso ese más allá de la violencia que ya no es posible representar simplemente pueda ser sugerido en una suerte de lucha de impulsos de vida y muerte que atraviesan todas las formas orgánicas del cosmos.

***

Ante la sensación de que la realidad cotidiana del México contemporáneo se ha transformado en una incesante pesadilla, parece que algunos cineastas, como Ezban y Escalante, han optado por desplazar y condensar en figuras monstruosas, sobrehumanas, esos elementos del horror de la vigilia que ya resulta imposible asimilar.

Andrés Téllez Parra es autor de la novela Tu materia son los huesos (2012). Ha colaborado en distintas revistas culturales. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

1 Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film”, en American Nightmare: Essays in the Horror Film, coordinado por Andrew Britton, Richard Lippe, Tony Williams y Robin Wood (Toronto: Festival of Festivals, 1979), 7-28; cita: p. 10.

2 Antonio Sustaita, El baile de las cabezas: Para una estética corporal (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014).

3 Alberto Sánchez, “Performance y cadáver en la extraestética de narcoviolencia en México”, en Esculturas de escombros, coordinado por Antonio Sustaita (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014 ), 113-130.

4 Stephen Prince, Classical film violence: Designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930–1968 (Nuevo Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2003).

5 Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Buenos Aires: Paidós, 2006), 170.

No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por un mexicano como se ha hablado de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) en los últimos meses. Con mucha menos visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos mainstream.1 Pero El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018), a pesar de las similitudes que tiene con la película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje principal mucho más desarrollado y complejo,2 que a partir de recursos sutiles pero políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres, pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el que se relata una cotidianidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los habitantes de México.

A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo... con Roma, al ser dos películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la Ciudad de México. Si bien una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que, tras el paso de los años, continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive, no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma, además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando controversias.3

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de los personajes como “agentes causales”.4 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper5 señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo6 resalta por su adaptación al curso de las acciones que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una cotidianidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje. La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación: “La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica”.7 Žižek celebra la distancia que toma la cámara en la secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo respecto a su rol social.8 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y más moderno, que se ajuste a la cochera.9

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),10 etc. La presentación de estas diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles. En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre ellas una lealtad horizontal, y  sólo el hecho de conservar esa amistad detona complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando los esfuerzos del padre de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto11 no surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural impuesto.

Quizá El ombligo... no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar voz” a los grupos no hegemónicos.12 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que se conoce como Iberoamérica13, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen, no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las otras posibilidades de pensar y de ser.

Jessica Fernanda Conejo Muñoz es licenciada en Ciencias de la Comunicación, especializada en Producción Audiovisual, maestra en Historia del Arte y doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde 2010 es profesora de asignatura, adscrita al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde 2011 es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la misma universidad.

1 “Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña rebelde con la que entabla una intensa relación”.
“Xquipi’ Guie’dani”, FICUNAM, consultada el 13 de abril de 2019, http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/

2 Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.

3 Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión de opiniones discordantes al respecto.

4 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.

5 Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-88.

6 Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.

7 “Slavoj Žižek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, Culto, 17 de enero de 2019, http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/

8 La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino también respecto a su empleadora, Sofía (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.

9 Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog Tierra baldía: rodrigo2212, “‘Roma’ o Lo bonito de ser pobre”, 17 de diciembre de 2018, https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/

10 También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.

11 Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.

[14] Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso: Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad Consultado por última vez el 20 de abril de 2019.

[15] Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.

Manuel Abramovich es el niño mimado de la escena del documental argentino en la actualidad. Ese hecho implica por un lado una mayor facilidad a la hora de llevar a cabo sus proyectos (mayor difusión, apoyo económico, etc.), pero también predispone mal a ciertos espectadores que pueden –razonablemente, por otro lado– sospechar algún tipo de acomodo para llegar a ese lugar. Pasados seis años desde el estreno de su opera prima, La reina (2013), y con tres largometrajes y otros dos cortometrajes bajo su dirección, acaso ya sea posible hablar de la “obra” de Abramovich. Y quizás hasta sea posible extraer de ella alguna reflexión.

La reina se convirtió en un verdadero hito en la escena del documental latinoamericano de los últimos tiempos. En menos de veinte minutos una serie de primeros planos fijos nos permiten observar el rango completo de expresiones de Memi, la protagonista, mientras se prepara para brillar en el tradicional carnaval de Monte Caseros (Buenos Aires). Como se (nos) lo hace saber constantemente la madre desde fuera del campo, todo tiene que verse y salir perfecto. La imagen de la niña mimada transmite una suerte de angustia, mezcla de nerviosismo por la performance a realizar y de fatalidad frente a un destino que le fue impuesto pero que no parece cuestionar. Se trata en resumen del retrato inesperado de un personaje que el realizador encontró por casualidad cuando quiso retratar la otra cara del carnaval, la más alegre.

Relativamente desapercibido pasó Las luces (2014), otro documental observacional codirigido con Juan Renau. La situación geográfica es la misma (el pueblo de Monte Caseros); los personajes, otro padre e hijo, cuya satisfacción máxima consiste en realizar el arreglo de luces navideño en su casa (lo cual, por supuesto, es un evento ya integrado a la sociabilidad del pueblo). La elección estética en este caso incorpora el siempre polémico blanco y negro, que cumple con el objetivo de realzar la iluminación y la fotografía, impecables.

Solar (2016), primer largometraje estrenado por Abramovich, es paradójicamente el menos representativo de su “estilo”. Un retrato de un personaje que no se deja retratar, cine de autor sin autor, documental reflexivo aparentemente sin intención de serlo más que gracias al fracaso de la idea original del documental. Muchos espectadores se encontraron con algo muy distinto a lo que esperaban ver: la historia de Flavio Cabobianco, autor a la edad de ocho años de un libro muy difundido y cuya reedición motivó (por lo menos en un comienzo) el documental. Pues bien, nada de esto hay en la película, ni entrevistas con Flavio ni un extenso trabajo de archivo para recomponer su historia, sino más bien una compleja película que reflexiona sobre la labor de hacer esa misma película.

En 2017 Abramovich estrenó dos largometrajes que están atrayendo más miradas y más críticas, basándose en desarrollos sutiles del principio que estableció con La reina y que podría considerarse a esta altura “su marca”: primeros planos fijos con el personaje ocupando buena parte del cuadro y construyendo con el sonido un fuera de campo rico y enigmático. En Soldado (2017) asistimos al proceso de incorporación de un voluntario al Regimiento de Patricios. En este caso, se nos presenta un personaje enigmático a pesar de estar constantemente expuesto a la implacable cámara, y uno se esfuerza por intentar ver en las expresiones del personaje algún cambio, alguna pista de lo que pasa por su cabeza al pasar por los ritos de iniciación que lo convertirán en un soldado dispuesto a morir por la Patria con su tambor. En Años luz (2017) el dispositivo coloca en el lugar de privilegio a Lucrecia Martel, observada durante dos semanas de la filmación de Zama (2017), un antes y un después en el cine argentino. Nuevamente Abramovich engaña al espectador tradicional, porque aquí no hay consejos para jóvenes cineastas ni enseñanzas sobre dirección de actores ni nada por el estilo. Tampoco es una semblanza ni una celebración de la autora. Si hay una historia en este film es la de Lucrecia poco a poco exasperándose por la filmación en paralelo del documental. Cuando estudiamos cine documental se nos enseña que el guión debe desarrollar un conflicto principal, y que tal, si no está dado de antemano, suele aparecer en el rodaje. En este caso, el conflicto es el rodaje, y la habilidad del director estuvo en narrarlo sin palabras ni movimientos.

Su último trabajo, Blue Boy (2019) es una investigación sobre prostitutos rumanos en Alemania. Abramovich retrata a esos trabajadores sexuales extranjeros desde una óptica cruda y minimalista. Mientras que la mayoría de los documentalistas intentan no sólo registrar la mayor cantidad de imágenes y sonidos de su objeto de estudio sino también mostrar lo más que puedan, Abramovich recorta al mínimo lo que exhibe buscando la máxima efectividad de la historia. El corto consiste en una serie de siete planos con una mínima variación en su valor y nulo movimiento de cámara. Lo interesante es que hace de esta falta de variedad una virtud, al llamar la atención del espectador no hacia el encuadre sino hacia lo que sucede en el plano (cada gesto, cada mueca, hasta las moscas que vuelan alrededor de los entrevistados), pero sobre todo la relación de lo que sucede en plano con el fuera de campo. Es en esta dialéctica que Manuel construye su relato y demuestra la increíble riqueza del material presentado.

Volviendo a Solar, he dicho más arriba que se trata de su película menos “típica”. Para empezar, es la única que contiene movimientos de cámara. Pero es la excepción que confirma la regla. En todos los demás trabajos hasta la fecha se repiten las características comunes que detallé más arriba y que los hacen, en lo formal, fácilmente reconocibles. Diríamos entonces que se trata de un cine de autor, ya que su impronta, sus decisiones afectan toda la película y comportan un estilo personalizado. Y sin embargo, no es tan fácil saber quién es realmente el autor de Solar. Flavio Cabobianco reclama una y otra vez una potestad conjunta, llegando a dirigir a Abramovich como a otro personaje más, mientras que éste intenta mantener el control sobre su película. El resultado es uno de los documentales más originales de los últimos tiempos.

En sus otras obras el dispositivo tampoco deja de producir una serie de efectos interesantes. Por ejemplo, en Soldado, una decisión directorial parece haber sido utilizar casi siempre planos en interiores, y en los pocos exteriores que hay el picado hace que no se muestre el horizonte. Nunca se ve el cielo hasta los minutos finales de la película, cuando el protagonista vuelve al Litoral para visitar a su familia. Aquí, se pasa del encierro del cuartel a la libertad de la tierra propia y a la vez que el personaje se suelta y muestra una faceta no vista, los cielos (tampoco vistos hasta ese momento) desatan todo su esplendor en una serie de planos tomados durante el crepúsculo. Pues bien, lo que produce esta curiosa configuración de encuadres y valores de plano es que la mayor parte de la acción transcurra precisamente fuera del cuadro. Es el sonido y el eje visual de los protagonistas lo que hace que la experiencia de visualizar la película no sea absolutamente claustrofóbica. El personaje sobre el cual se cierra el plano reacciona frente a estímulos que se encuentran fuera del campo. La cámara fija contribuye a dirigir la atención del espectador precisamente a aquello que no muestra. Es el espectador el que debe reconstruir el fuera de campo para entender qué está pasando, una elegante forma de emanciparlo, como diría Jacques Rancière.1

En cuanto al carácter observacional (nunca hay voces en off ni títulos), éste se suele utilizar cuando se trata de personajes desconocidos, enigmáticos. Pero ¿qué ocurre cuando el personaje es la directora de cine más importante del país? Sin duda todos los datos que sólo la imagen nos da ya los conocemos, y queremos saber más: las motivaciones, el por qué toma ciertas decisiones, algunas opiniones… y sin embargo, Lucrecia Martel, compenetrada en el proceso de filmar su propia película, no tiene tiempo de explicar nada de lo que hace.

Es que Abramovich, en Años luz, no hace un retrato de Lucrecia Martel, sino un paisaje. El documental no es sobre la directora: es sobre la situación de rodar Zama. Martel es sólo el personaje elegido para ocupar permanentemente el cuadro, para guiarnos hacia los verdaderos eventos, aquellos que ocurren fuera del campo. Pero a la vez, resulta ser un profundo homenaje a la realizadora, no por el hecho mismo de tomarla como protagonista sino por la forma en que la historia es contada, al estilo de Martel, utilizando el sonido de forma narrativa y no como un accesorio. Eso es lo que Abramovich y Sofía Straface, la talentosa sonidista con quien suele trabajar, buscaron en este y los demás trabajos. “Haz hijos, Manuel; no libros” es el mantra del Gobernador II en Zama, repetido incontables veces entre toma y retoma. Se trata de una línea textual de la novela de Antonio Di Benedetto, quien de esa forma se refería burlonamente a su propia profesión, pero en este documental adquiere un metasentido. Y es que el director, cuyo nombre de pila es Manuel, elige únicamente ese plano y sus sucesivas retomas para incluirlo en su película. Si elegimos pensarlo como una metáfora, nos podemos imaginar a Manuel escuchando atentamente las palabras del Gobernador II. Los libros no cambian, sufren de aquella implacable permanencia de lo escrito que hace que no se pueda modificar. Los hijos, en cambio, suelen tomar su propio camino, desobedecer a los padres y rebelarse contra su autoridad. Como Flavio Cabobianco, como Solar. Sus últimos trabajos se apoyan, consecuentemente, menos en el dispositivo que en el relato que surge naturalmente de la imagen y el sonido.

Sebastián Francisco Maydana, licenciado en historia y becario doctoral por la Universidad de Buenos Aires, realizó un posgrado en cine documental en la misma universidad. Crítico de cine para la revista Caligari.

1 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2017).

1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.

Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).

1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).[

Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.

Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.

1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

En Iberoamérica la mayoría del cine proyectado es extranjero y el dominio en cartelera por parte de Hollywood es abrumador. Es en el circuito del llamado “cine de arte” donde podemos ver cinematografías de distintos países del mundo, incluyendo las obras hechas en la región.

Aun cuando hoy en día la lengua franca es el inglés y el español es la segunda lengua más hablada nativamente a nivel mundial,¹ muchas películas vienen en otros idiomas y para salvar la barrera del lenguaje se utilizan, básicamente, dos estrategias: el doblaje y la subtitulación.² Ambas estrategias implican en cierta medida una intervención a la película original y cada una supone una pérdida del producto original. La traducción total es prácticamente imposible e, inevitablemente, algo se va a perder en el proceso.

En cuanto a las películas no comerciales, generalmente se prefiere el subtitulaje al doblaje³, ya que se supone que este último deja la imagen y el sonido intactos, brindando una experiencia más cercana a la propuesta artística original. Sin embargo, el subtitulaje ha adquirido una transparencia en la que pocos reparan y a la que prácticamente se le ha prestado nula atención.

Los subtítulos son el texto sincronizado en la parte inferior de la pantalla en donde se plasman normalmente la traducción o transcripción del texto hablado. Nos sirven para comprender lo que se dice en una película extranjera y son “una forma de transferencia lingüística y cultural que opera simultáneamente en dos niveles: cambio de código (oral-escrito) y cambio de idioma (traducción)”.⁴ Curiosamente, pareciera que los subtítulos son un mal menor y gracias a ellos podemos entender casi como si oyéramos lo que dice el personaje o la voz en off sin ningún problema. Por lo regular, el subtitulaje se relega como un simple vehículo para entender qué se dice y pocos son los que se preocupan por él de otra manera. No obstante, los subtítulos no son transparentes, intervienen la imagen y al final más que ver películas, se leen.

Como mencionan Kruger, Szarkowska y Krejtz⁵ en su revisión sobre los estudios de seguimiento ocular de los subtítulos, “lo que está fuera de duda es que los subtítulos cambian el proceso de ver”. Carl Jensema por su parte resalta que el texto cambia los patrones de movimiento del ojo, haciendo que el proceso de ver sea básicamente un proceso de lectura.⁶ Cuando un subtítulo aparece, las personas mueven su mirada de lo que sea que estén viendo para seguir el texto escrito, siendo, según Géry d’Ydewalle y Wim De Bruycker, un proceso inconsciente, natural y casi automático. En un estudio dirigido por Jensema se concluyó que los sujetos pasan un promedio de 84% del tiempo viendo los subtítulos, 14% la imagen y un 2% afuera de la pantalla, mientras que en otro estudio dirigido por Elisa Perego la proporción era 67% en los subtítulos y un 33% en la imagen.⁷

No obstante estas cifras, los estudios sobre subtitulaje se enfocan principalmente a problemas de traducción. Por otra parte, el análisis del paratexto en el cine no es extraño, los créditos cinematográficos han gozado de una amplia aceptación y estudio, siendo considerados incluso como minificciones.⁸

Los subtítulos no se pueden pasar por alto u obviar. Atraen la mirada y modifican la propuesta visual de la película, que en el caso de las obras de autor, puede ser incluso más importante que la narrativa. ¿Quién no ha experimentado ver una película en la que los tonos dominantes de la imagen son oscuros, con texturas apenas insinuadas⁹, y de pronto aparecen los subtítulos en blanco, casi como un celular que se prende en la butaca de al lado? Tal vez esto no parezca un problema si lo importante del cine fuera sólo contar historias,¹⁰ pero el cine es más que eso.

Fuera del cine narrativo, representativo e industrial, hay filmografías que basan su propuesta estética no solo en la narrativa, sino en muchos otros factores, entre ellos, lo visual. Esto, obviamente, no significa que únicamente habríamos de ver películas en idiomas que comprendamos. Entender otras cinematografías es esencial para comprender otras culturas y otros modos de pensar. Sin embargo, pocos son los cineastas que se preocupan de que su obra habrá de ser modificada al ser transmitida a otros idiomas.¹¹ Por eso, compaginar armónicamente los subtítulos con la propuesta visual original habría de ser una tarea que se tendría que hacer en los países coloniales, específicamente para nuestro caso, en la región de Iberoamérica.

Es desde nuestra región donde se deberían analizar y estudiar el papel de los subtítulos como uno más de los elementos constitutivos de la composición fílmica y abogar por un subtitulaje que no sea mecánico e idéntico para todos, sino armónico con la escena e incluso creativo.

Actualmente la inclusión de los subtítulos dentro de la película por lo general se hace de manera rutinaria bajo ciertos criterios que buscan mejorar la legibilidad. Si bien para el diseño de créditos interviene todo un equipo de profesionales¹² para el subtitulaje las agencias sólo requieren los servicios de expertos lingüísticos. No obstante, un mayor cuidado a la relación entre el texto en pantalla y la imagen requeriría no solamente la labor de especialistas en traducción, sino diseñadores e incluso analistas fílmicos, o bien la obra en solitario de un artista audiovisual. Incluso nuestros cineastas deberían ser conscientes de esto y definir un posible manual de estilo que se adapte a su propuesta cuando sea subtitulada a otros idiomas, siempre que no sea posible que se dediquen ellos mismos a esta tarea.

Esta propuesta podría sonar romántica e inclusive ilusa en este mundo de la inmediatez en el que no importa ver una película en un celular y que el subtítulo, con errores de traducción o de ortografía, en cualquier color y fuente, cubra la mitad de la pantalla. Sin embargo, el diseño en los subtítulos habrá de entenderse como un acto más de resistencia frente al cine narrativo hegemónico de la era de las multipantallas desde nuestros países coloniales. Resistencia como la que proponen los Straub-Huillet,¹³ Lav Diaz¹⁴ o el tercer cine de Getino y Solanas. Resistencia a los sentidos unívocos y que permite una apertura al juego y la reinterpretación.¹⁵ Resistencia a que el cine sea sólo un medio audiovisual para contar historias y nada más importe. Si bien la producción fílmica en Iberoamérica es escasa en comparación con la de Hollywood, manifestarse sobre y en sus películas es otra manera de expresarse y alzar la voz que debemos empezar a considerar.

Armando Máximo Hernández Sánchez es licenciado en letras inglesas con especialidad en traducción literaria por la Universidad Autónoma de Querétaro, desempeñándose en la traducción, subtitulaje y transcripción de medios audiovisuales. Actualmente estudia la maestría en Estudios Cinematográficos impartida por la Universidad de Guadalajara en la Cineteca Nacional.

¹ Según el anuario 2018 del Instituto Cervantes el español es la segunda lengua materna del mundo por número de hablantes, sólo por detrás del chino mandarín. Así mismo, el español se disputa con el francés y con el chino mandarín el segundo puesto entre los idiomas más estudiados como segunda lengua, siendo el inglés el más estudiado. El español sería la cuarta lengua más poderosa del mundo, ligeramente detrás del francés y del chino, y a gran distancia del inglés.

² Esto no significa que sean los únicos modelos. Por ejemplo, se puede bajar el volumen al idioma original y sobreponer la voz doblada un poco desfasada, se puede incluir un comentarista que no traduce literalmente lo que se dice en pantalla, sino que da explicaciones a la audiencia, e incluso hacer un remake adaptado a la propia cultura.

³ En películas infantiles o comerciales generalmente se prefiere el doblaje.

⁴ Lilian Satorre, “La traducción oblicua en los subtítulos: Un caso práctico en Demolition Man”, en El cine: Otra dimensión del discurso artístico, vol. 2. (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1999), 404-405.

⁵ Jan Louis Kruger, Agnieszka Szarkowska and Izabela Krejtz. “Subtitles on the Moving Image: an Overview of Eye Tracking Studies”, Refractory: A Journal of Entertainment Media 25 (2015).

⁶ Carl Jensema, citado en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

⁷ Incluso cuando los subtítulos están en el mismo idioma en que se habla la película son un gran distractor. En un estudio realizado por Kruger con subtítulos y audio en inglés se encontró que la proporción era de 43% de la atención a los subtítulos, 43% al orador y las diapositivas y 14% al resto de la pantalla. Todas las referencias fueron citadas en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

⁸ Roberto Gamonal apunta que “la calidad de algunos [créditos] supera incluso a la propia película en la que están insertados” y continúa:

En los títulos de crédito, (la palabra escrita) se convierte en la actriz principal, en la protagonista de la historia junto a la imagen fija o en movimiento: cobra vida, se personifica, adquiere cualidades humanas, baila al son de la música, se mueve por la pantalla... En definitiva, transmite sentimientos y emociones relacionados con el argumento de la película, más allá de la información que nos proporciona como texto.

Roberto Gamonal Arroyo, “Títulos de crédito: Píldoras creativas del diseño gráfico en el Cine”, Icono 14 3, no. 6 (2º semestre 2005): 43-67; citas p. 43 y 45.

⁹ Pienso no solo en obras autorales sino, por ejemplo, en el cine de terror en el que las secuencias generalmente se desarrollan en entornos oscuros.

¹⁰ En este sentido, se puede llegar al extremo de que si se cuenta el final, la película pierde interés. Los famosos spoilers.

¹¹ Uno de estos casos es el de la pareja de Straub y Huillet, que dedican tiempo a la traducción y al subtitulado de sus películas. Las versiones subtituladas reciben la misma atención que las que no están subtituladas, tanto en términos de traducción como en la forma en que aparecen en pantalla, incluso eliminando subtítulos en ciertos pasajes para permitir que los espectadores extranjeros vean y escuchen la película sin leer. Ver Aaron Cutler, “The Beauty of Art Stirring Us into Thought: Some Tributes to Straub-Huillet”, Brooklyn Magazine (6 de mayo de 2016).

Sobre Cézanne (1989) la pareja comenta: “Habrían aceptado Cézanne, pero habríamos tenido que hacer una versión en inglés. Nosotros no queríamos, y pensamos que eso sería otra película, por otra parte. Ni siquiera los subtítulos. Ya habíamos hecho una versión en alemán. Otra en francés. Tuvimos suficiente”. Robert Bramkamp, “Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub”, Lumière (sin fecha).

¹² Sobre los créditos, Gamonal menciona que “requiere la intervención profesional de un diseñador gráfico como experto en presentación visual y tipográfica, asesorado por un equipo de producción audiovisual. Gamonal, “Títulos de crédito...”, 2.

¹³ “La modernidad anacrónica de Straub-Huillet reside en su no reconciliación con las formas dominantes y las modas, sino en el rechazo a la homogeneización del cine impuesta por el mercado y la crítica, en el respeto con el que se acercan a los textos que filman, a los cuerpos de los actores que los interpretan, a los lugares que sirven como escenario para la recitación, de las palabras, de los versos, a los sonidos directos de la música y de la naturaleza. Un cine que, al igual que en el de Manoel de Oliveira y Marguerite Duras, nos habla y no simplemente llena el tiempo de palabras, la palabra filmada, en donde el silencio cobra su justa importancia porque fue el sonoro el que lo inventó como nos advirtió Bresson”. Horacio Muñoz Fernández, “Elogio de la modernidad: El cine de Jean Marie Straub y Danièle Huillete”, Enclave de cine (26 de noviembre de 2010).

¹⁴ Con sus tomas largas, composiciones oscuras, planos monumentales y campos vacíos, el cine de Lav Diaz plantea la inseparabilidad con la sala de cine frente a las pantallas pequeñas e invita a que el espectador, ante la ausencia de acción o diálogos y su cine lento, recorra la imagen en pantalla con su mirada en su totalidad, incluso más allá del espacio de visionado. Lúcia Ramos, “Larga duración, espectatorialidad y análisis fílmico: El cine de Lav Diaz y la site-specifity”, El cine en el campo expandido, VII Coloquio Universitario de análisis cinematográfico, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 10 de octubre de 2017.

¹⁵ Por ejemplo, las intervenciones con el subtítulo al discurso de Hitler en la película La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004). Por ejemplo: “Hitler se entera de que Peña Nieto no lee”, “Hitler se entera que AMLO va arriba en las encuestas”, “Hitler se entera que perdió Alemania contra Mexico - Mundial 2018”.

Las nuevas formas de producción y distribución de material audiovisual en el nuevo milenio se presentan como una oportunidad para explotar la creatividad de los nuevos directores y aficionados a la creación cinematográfica, quienes desafían el modelo tradicional de producción y distribución privada exclusiva con el modelo de financiación y exhibición pública, local e internacional. Un ejemplo de este último mecanismo se encuentra en el desarrollo y posterior lanzamiento de la película española El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2013), cuya historia se ha vuelto uno de los mejores ejemplos contemporáneos de las nuevas formas de hacer cine, y de la innovación en el uso de las nuevas tecnologías para llegar al público en los cuatro puntos cardinales. Teniendo esta cinta y su proceso de creación como objeto de estudio , este escrito se enfocará en presentar las nuevas formas de concebir el cine independiente en la península Ibérica.

El cosmonauta fue un proyecto concebido inicialmente en 2009 por Nicolás Alcalá (director), Carola Rodríguez (productora) y Bruno Teixidor (director creativo), quienes siendo estudiantes de cine, arte y media de la Universidad Complutense de Madrid, decidieron embarcarse en la realización de un cortometraje inspirado en historias de astronautas perdidos en el espacio. Sin embargo y tras un año de desarrollo por medio de diversas story lines y adaptaciones hechas al guión, la historia evolucionó a un largometraje que eventualmente llegó al público en 2013, tras cuatro años de trabajo y calamidades constantes.

En el libro The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta, publicado por la productora Riot Cinema Collective (R.C.C.), que fue creada años antes por los tres estudiantes y con la que desarrollaron otras iniciativas publicitarias, se presenta la estrategia de producción usando varios recursos como el crowdfunding, la capitalización de eventos relacionados a la película, inversión privada, patrocinio y convenio con marcas, premios, becas, y hasta los sueldos de algunos miembros del equipo.1 A continuación se explicará el uso de dichos recursos para conseguir el capital necesario y realizar la película.

En primer lugar, el crowdfunding es definido como 

La estrategia para la financiación colectiva que se organiza siempre a partir de un mínimo de inversión y según paquetes predeterminados en lo que supone no sólo una participación proporcional en los beneficios del film (una vez acabado) y el certificado de productor en los títulos de crédito, sino también la posibilidad de una implicación directa en el proyecto que puede ir del mero seguimiento diario de su desarrollo a la participación en todas sus fases (del guion al montaje).2

Así, al buscar el apoyo de personas en España y alrededor del mundo, y ofrecer el título de productores a quienes donaran más dos euros, el equipo consiguió más de 400,000€ (y una lista de más de 4,145 productores del film), lo que muestra el impacto que tiene la exposición online y una campaña publicitaria constante en los medios de comunicación.

Por otro lado y a lo largo de la producción, el valor agregado de la película se enfocó en la realización de eventos relacionados con el film que se pudieran capitalizar, dirigidos a la comunidad de fans. La experiencia Cosmonauta fue la herramienta utilizada para popularizar el proyecto y proveer dicho valor agregado. Con una semana de actividades como conferencias y clases magistrales con miembros de cada departamento, dos conciertos en los dos años y medio de preproducción: uno conmemorando los 1,000 productores y el otro conmemorando el lanzamiento del astronauta Yuri Gagarin al espacio (“Yuri’s Night”), donde se usaron redes sociales como Facebook y Twitter para transmisiones en vivo y en simultáneo alrededor del mundo, además del lanzamiento web de las primeras piezas originales alegóricas al film, el apoyo para la financiación y futura distribución se mantuvo a vanguardia entre los fans que ya habían invertido en el proyecto, y atrajo al mismo tiempo nuevos adeptos e inversionistas.

En lo correspondiente a financiación privada se recaudaron 260,880.38€, lo que quiere decir que a nivel local e internacional se puede encontrar cooperación por parte de particulares, empresas, fundaciones, escuelas, etc. que se interesan en fomentar el cine independiente como parte relevante de la cultura. El factor determinante fue entonces ponerse en contacto con posibles inversionistas y persuadirlos para que quisieran formar parte del proyecto.

Otro ejemplo relacionado con inversión y marcas se encuentra en el libro anteriormente mencionado The Plan 3, en el apartado “Marcas”, que muestra ejemplos de posible publicidad para McDonald’s y Absolut Vodka,3 iniciativas que dejan ver la capacidad propositiva y de creatividad necesarias a la hora de conseguir socios.

Para continuar y en relación con el capital obtenido por premios, el proyecto en su fase inicial fue galardonado con una beca con valor de 99,595€ por parte del Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales (ICCA) por el uso de las nuevas tecnologías transmedia. Asimismo, con el premio a la Innovación Audiovisual en Internet de  RTVE.es, y al ser ganadores en el Foro de Proyectos de Creatividad llevado a cabo por CAMPOS PARTY EUROPE, el equipo alcanzó 22,906.57€, sin contar otros galardones recibidos a nivel nacional e internacional.

Por último, y en lo respectivo a la donación de sueldos, la producción consiguió un total de 123,640.27€, aspecto que demuestra la posibilidad de autofinanciamiento y el compromiso por parte de los miembros del equipo para llevar a cabo el proyecto.

De este modo, el proceso de producción cinematográfica ha sido empujado a nuevas direcciones y con esto, los papeles de aquellos inmersos en el proceso están cambiando. Los roles de creador y espectador están mutando. Ya no es necesario apostarle a lo tradicional (producción-consumo), sino que se vuelve menester desarrollar una estrategia: el cine colaborativo, que plantea una forma de adaptación en el nuevo escenario de reconfiguración para hacer cine.

Ahora bien, en lo correspondiente a la distribución, el trío de estudiantes diseñó una estrategia dividida en cuatro pilares para poder obtener ganancias y mantener vivo el interés de los fans en El cosmonauta.

El primer pilar, distribución gratuita y por convenio, le permitió a los realizadores tener control sobre las formas en las que el contenido principal fue compartido, no sólo en plataformas gratuitas de internet sino alrededor del mundo. Es decir, a menor escala, la película fue lanzada en simultáneo en contadas salas de cine, por televisión (Canal+), en internet, DVD, Blue-ray y USB, permitiendo a los espectadores tener varias vías de acceso. A mayor escala, buscaron incluir a sus fans en el proceso de distribución. Así, desde ciudades como Los Ángeles, París, Moscú, Bogotá, Nueva York, etc., un aficionado podía ponerse en contacto con la productora R.C.C. expresando su deseo de proyectar la película, comprometiéndose a hacer la publicidad y realizando la búsqueda de un lugar para exhibir el film, y la productora a su vez, enviaba de vuelta material (pósters, apoyo online, copia de la película en DVD, DCP o película) para llevar a cabo el evento. Del mismo modo y en caso de querer realizar la distribución convencional, los derechos de la película estuvieron a la venta.

El segundo pilar, transmedia, proporcionó al equipo el control de futuras ganancias sobre el material adicional disponible online, ya que el proyecto total no es sólo un largometraje de 80 minutos sino una pieza que se sustenta en otros componentes. El primero de estos componentes son 32 piezas adicionales de entre 2 y 15 minutos de duración que ayudan al espectador a entender a profundidad el universo desde donde se cuenta la historia. Ahora bien, esto no quiere decir que el film no se pueda entender por sí solo, pero con el acceso a estos webisodes a un bajo costo, la audiencia puede adentrarse en escenarios y diálogos que no se exploran a totalidad en la película o que no se incluyeron en el producto final.

Un segundo componente que sirvió a la distribución fue el uso de redes sociales. Haciendo uso de la plataforma social Facebook, el equipo creó la iniciativa NAYIK, que presentó 13 perfiles de protagonistas y personajes secundarios en esta red social. Aquí, los internautas pudieron encontrar comentarios, fotos, documentos y canciones relacionados a un periodo de tiempo anterior al presentado en la película.

El tercer componente se divide en dos. Por un lado, el falso documental The Hummingbird(Rafael Pavón, 2013) donde se cuentan historias sobre astronautas perdidos y eventos escondidos o desconocidos sobre la carrera espacial rusa, que terminaron por convertirse en las leyendas que inspiraron el film. Por otro lado, el documental titulado Hard as Indie (2018), dirigido por Arturo M. Antolín, en donde se muestra el detrás de cámaras desde el inicio hasta el final del proyecto: una guía sobre los errores y aciertos del equipo.

Por último, el cuarto componente es el álbum titulado El viaje de El cosmonauta, diseñado para que los fans y coleccionistas tengan un fragmento de la experiencia vivida por los personajes y los creadores. Este contenido es accesible para aquellos que sean parte de El programa K.

El tercer pilar, Creative Commons atribución compartir-igual no comercial4, es la licencia que le dio la libertad a los realizadores de compartir su contenido para ser copiado, remasterizado o modificado por terceras partes, generando así más material visual y un impacto considerable en la distribución ya que al ser libre, los espectadores pueden compartirlo y modificarlo infinitamente sin violar leyes de derechos de autor. Adicionalmente y en alianza con Mubi.com, se le permitió al público generar nuevas interpretaciones del trailer original, material que contribuyó a la publicidad de la película. Por último y en una iniciativa pionera a nivel mundial, la audiencia contó con libertades para generar su propia versión del film, lo que significó y significa una viabilidad económica potencial en conjunto con los creadores.

El cuarto y último pilar, las iniciativas postlanzamiento, complementa los cimientos para el nuevo panorama en lo que respecta al desarrollo de proyectos cinematográficos en Iberoamérica y a la vez, muestra la intención por parte de los tres españoles de contribuir al proceso de formación de futuros cineastas y su forma de capitalizar conocimiento en lo relacionado a temas de producción y manejo de material fílmico adicional.

La primera iniciativa fue dirigida a las escuelas de cine y sus estudiantes, para que siguiendo un texto guía estructurado en un DVD que incluye la película, entrevistas a los directores de cada departamento y contenido de producción como modelos de contratos, presupuestos, informes, guiones gráficos, guiones, etc., pueden montar un proyecto desde una idea básica.

La segunda iniciativa es un libro de trabajo producido por la productora R.C.C. y dirigido al proceso de producción de una película, a mencionar: financiamiento, calendarios, equipos, personal, permisos, etc. Como detalle personal, se incluyeron consejos a pie de página y listas de verificación que incentivan a trabajar en áreas que se encuentren atrasadas.

La última iniciativa, dirigida a los fans, quienes mostraron su apoyo constante durante años y popularizaron el proyecto a través de redes sociales, eventos y con él voz a voz, fue El programa K, anteriormente mencionado. Este es un club privado al cual se tiene acceso por medio de un pago único de 5 euros y que trae beneficios como: más de 50 horas de material nunca antes visto, la versión digital del álbum El viaje de El cosmonauta, sorteos para ganar material inédito de la película, derechos de descarga de la banda sonora original, subscripción a informes donde se revelaran secretos de la producción de la película, y acceso al material audiovisual Fighting Of, donde se muestra el detrás de cámaras y los momentos conflictivos durante las 8 semanas de grabación en Letonia y Rusia.

Como se puede ver por medio del estudio de la producción y distribución de la película El cosmonauta, el cine independiente y de bajo presupuesto tiene varias herramientas y recursos tanto tecnológicos como mediáticos para salir adelante cuando cuenta con el apoyo de una comunidad con potencial para invertir y reproducir nuevos contenidos. La nueva ola de directores y sus equipos de trabajo debe desafiar los modelos clásicos de financiamiento exclusivamente privado y distribución limitada en salas donde no se alcanza un número significativo de espectadores y en cambio, explotar el recurso de inversión pública y la distribución masiva y sin costo que ha demostrado ser más efectiva al usar el modelo
“compartir para ver”. Ya no se trata del director trabajando para la audiencia sino trabajando en conjunto con esta para tener éxito.

Shannon Estefannia Casallas Duque es licenciada en Educación Básica con énfasis en inglés y especialización en Infancia, cultura y desarrollo, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá. Ha ejercido como docente de inglés como lengua extranjera, de español como lengua extranjera y de Filosofía. Actualmente realiza un programa de intercambio en Washington, D.C.

1 Riot Cinema Collective, The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta (Madrid: Riot Cinema Collective, 2013), 6.

2 Jara Yáñez, “Crowdfunding y crossmedia para un cine 2.0: Financiación y creación colectiva”, Cahiers du Cinéma España 33 (abril 2010), 52-53; cita en la p. 52.

3 Riot Cinema Collective, The Plan 3, 33.

4 Creative Commons (CC) es una organización sin ánimo de lucro que permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento a través de una serie de instrumentos jurídicos de carácter gratuito. Esta fórmula de financiación no sólo se utiliza en el cine, sino que se ha expandido a otras iniciativas culturales, desde la publicación de libros hasta el lanzamiento de álbumes musicales.

Para un estudiante de cine en Chile es muy importante conocer y ver el documental La batalla de Chile (1975-79) de Patricio Guzmán. Siendo un cineasta muy crítico con Chile, Guzmán ha dejado un legado único para su propio país, para el cine latinoamericano y para los amantes del cine documental a nivel mundial.

Siendo un verdadero testamento audiovisual de la época más traumática de la historia reciente chilena, La batalla de Chile es un documento fundamental para entender cómo los juegos de poder han regido y dominan hasta el día de hoy nuestro continente. El caso chileno estará para siempre documentado por el trabajo de Guzmán y su equipo. Eso nos convierte en un pueblo privilegiado, que en mi opinión, no aprecia ese privilegio. Esta obra es el más completo testimonio sobre el golpe de estado de Chile en 1973.

Dice Ariel Arnal:

El proceso chileno hacia el socialismo es excepcional en la historia de América Latina. Dicho proceso tiene un final dramático que, junto la excepcionalidad histórica de todo el período, convierte los tres años de gobierno de la Unidad Popular en un historia épica. Al mismo tiempo, el equipo de producción autodenominado Equipo Tercer Año posee conciencia histórica respecto al momento que se vive. Por entonces, existe la posibilidad de analizar dicho proceso inédito en América Latina desde el cine documental, y por ende de filmar los acontecimientos que lo definen.1

El continente americano y el mundo en general, observan con atención el proceso de cambio en el país y el pueblo chileno está muy involucrado, ya sea en la construcción de un modelo social y económico inédito en ese momento en el continente, o en la oposición que despierta esta situación, defendiendo el modelo tradicional. Apasionadamente la gente se manifiesta por una opción o por otra.

En 1971, por encargo de Salvador Allende, Patricio Guzmán reúne a los miembros para la realización de un documental que muestre las obras del gobierno. Así se forma el Equipo Primer Año, un pequeño grupo de producción. En 1973 y cuando todos sus miembros están en el exilio o han desaparecido a manos del gobierno militar, se rebautiza como Equipo Tercer Año. El grupo está compuesto por: Patricio Guzmán (director, productor ejecutivo y guionista), Federico Elton (director de producción), José Bartolomé (asistente de dirección); Bernardo Menz (sonidista) y Jorge Müller (director de fotografía y camarógrafo).2

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 instigado por el comandante en jefe Augusto Pinochet, nombrado directamente por Salvador Allende, todos los miembros del Equipo Tercer Año van a ir al exilio, con excepción de Jorge Müller, quien es hasta hoy un detenido desaparecido. Al comienzo, Patricio Guzmán se exilia en Cuba, donde va a editar el material filmado entre 1970 y 1973 junto a Pedro Chaskel (director y editor chileno exiliado) y Carlos Fernández (ingeniero de sonido). En La Habana, junto con Guzmán, Chaskel, Elton y Bartolomé, van a participar en la reescritura del guion, la socióloga chilena exiliada Marta Harnecker, el fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), Julio García Espinosa y el director francés Chris Marker.3

El material que forma parte de La batalla de Chile fue filmado para tres películas diferentes: El primer año (1971), La respuesta de octubre (1972) y La batalla de Chile (filmada en el transcurso de 1973). El primero es un documental encargado por el gobierno de Allende. El segundo muestra la respuesta a la huelga empresarial por parte de los sindicatos de trabajadores del cordón industrial de Santiago. Para el tercero la filmación comienza en el contexto de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. La edición de este film se realiza en Cuba, después del golpe de estado y se estrena en 1975.4 La edición en el exilio da la opción, después del sabio paso del tiempo, de dejar la rabia y el dolor para hacer un compromiso, al mismo tiempo, político y profesional mucho más meditado y menos panfletario.

El objetivo primero del equipo de filmación –contar el proceso político y social del período de gobierno de la Unidad Popular– no ha variado tras el golpe de Estado. Lo que cambia, determinado por el trágico final, es la manera de editar. Si bien se conserva una narración cronológica en cada una de estas dos partes –heredada sin duda del documental previo El primer año– , ambas conjunto no hacen sino contar la misma historia en tiempos paralelos, pero enfocados en un conjunto de personajes bien diferenciados: la burguesía chilena en la primera parte, y el ejército en la segunda.5

La trascendencia histórica, objetivo del Equipo Tercer Año, fue sustituida de urgencia por la necesidad de denunciar que sucede después del golpe de estado de 1973.

Analizando el montaje, la sincronización entre el sonidista, el camarógrafo y el director perfecciona el lenguaje cinematográfico a medida que avanza el período de grabación. El documental usa secuencias donde el sonido y la imagen dialogan una con la otra, obteniendo discursos verdaderamente dramáticos.

En 1977 La Batalla de Chile tiene dos capítulos ya editados, el primero sobre el origen y las causas del golpe de estado incluso antes del juramento de posesión de Allende, y el segundo sobre la conspiración militar que terminó con el golpe de estado. Ambas partes gozaron de éxito en América Latina, Europa y Estados Unidos.

Después de esto, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Julio García Espinosa se dieron cuenta que del material eliminado se podía hacer una tercera parte, El poder popular (1979). En sus primeros minutos vemos el contexto general, el resumen de los capítulos anteriores. “En [ellos] se explica la huelga de los transportistas de Octubre de 1972, que bloqueó todo el país, con el explícito apoyo de organizaciones empresariales urbanas y rurales, y con el financiamiento del gobierno y los sindicatos estadounidenses, como indica el New York Times. Años más tarde, el embajador de Estados Unidos en Chile durante el período de Allende confirmará personalmente y en detalle los mecanismos de financiación a la oposición de parte del gobierno estadounidense.”6

Recurriendo a imágenes que ya ha utilizado en ocasiones anteriores, tanto
en La insurrección de la burguesía (1975) como en El golpe de Estado (1977), Patricio Guzmán plantea el resumen necesario que, pasados tres años del estreno de la segunda parte, permite al espectador volver a recordar las dos primeras, y, por ende, contextualizar el período en que se desarrollará la película El poder popular. Guzmán enfatiza aquí los logros del primer año de Allende, a pesar de los graves problemas del primer embate de los empresarios. De este modo, se narra la huelga de transportistas y el cierre de fábricas como estrategia de los empresarios para alcanzar su objetivo de derribo del gobierno de Allende. Ante ello, los trabajadores responden organizándose, sustituyendo el transporte privado por un improvisado sistema de transporte público. Es el comienzo de lo que será un tenso tira y afloja a lo largo de todo un año, desde el invierno de 1972 hasta el golpe de Estado en la primavera de 1973.7

La tercera parte, El poder popular (1979), pone en discusión un tema delicado para la izquierda chilena, en el exilio u organizada en torno a la resistencia en Chile.

Se trata de la crítica que existía durante el gobierno de la Unidad Popular desde los sectores populares; obreros, base sindical, amas de casa de barrios populares, campesinos, y en menor medida estudiantes. Esta crítica estaba dirigida tanto al propio sistema burocrático del gobierno de Allende, como a los dirigentes sindicales y a los partidos políticos que conformaban la coalición en el gobierno. Asimismo, la queja general desde las bases sociales que conformaban el movimiento allendista denunciaba la fuerte atadura a la legalidad, al Congreso, al sistema judicial y a la economía internacional. Estas bases sociales consideraban que el enfrentamiento más allá de la legalidad era inevitable, y que el gobierno –y toda su estructura política: ministerios, sindicatos y partidos políticos– debía asumir este hecho. Consideraban igualmente que tras las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, que permitieron consolidar una mayoría simple en el Congreso, había llegado el momento de dar un paso más allá, rompiendo si era necesario la legalidad, tan cara al propio Salvador Allende. Este ‘paso adelante’ era para unos declarar el impago de la deuda, para otros estatizar fábricas y predios rurales, y aun para una minoría nada despreciable y con mucho poder de movilización popular, armar al pueblo ante la eventualidad de un golpe de Estado. Esto es lo que se discute a nivel de bases sindicales y de movimientos barriales, todo ello con un alto nivel de análisis político.8

El Equipo Tercer Año utiliza encuestas y entrevistas, preguntas simples que, en principio, tienen respuestas simples. Su valor es mucho más cuantitativo que cualitativo. Algunas preguntas son: “¿Quién cree usted que ganará la elecciones?, ¿apoyaría una solución diferente a la electoral?”.9 A través de las respuestas de los encuestados, el Equipo Tercer Año quiere que sea el mismo electorado el que revele los resultados de las encuestas académicas. También es posible ser testigo de la polarización de los votantes, y anticipar el paso siguiente: la implicación o no del ejército en el proceso eleccionario del país.

El modo de entrevistar de Patricio Guzmán es diferente. Realiza mayormente entrevistas en terreno, o sea, pocas son en lugares cerrados donde el sonido y la iluminación son controladas con tranquilidad, o la conversación con el entrevistado se desarrolla en la cómoda oficina de algún funcionario. La mayoría de las entrevistas se llevan a cabo al mismo tiempo que las acciones. Las preguntas son ahora más profundas y necesitan una disposición de tiempo mayor por parte del entrevistado.

Los eventos de Chile se suceden muy rápido, por este motivo el trabajo no permite mucha planificación y se asemeja al reportaje, sin ser uno. Ni el equipo de filmación, ni los entrevistados tenían tiempo de sentarse a planificar y responder las preguntas con tranquilidad, deben hacerlo en el tiempo de los hechos, y al mismo tiempo en que trabajan, resuelven una huelga o están en una protesta. Sin embargo, con esto se consiguen muchas cosas. En primer lugar, el contexto en el que se desarrolla la filmación es, comúnmente, el mismo hecho evocado en la entrevista, así la información del contexto se explica a sí misma, economizando no sólo en la edición, también en la narración. En segundo lugar, la naturalidad con la que se realiza hace la escena mucho más dinámica.

El sonido incidental permite poner en contexto y localizar al espectador en la escena, evitándose las redundancias a lo largo de la historia. De igual modo, el espectador puede beneficiarse no sólo con la interpretación de los hechos por parte del equipo de filmación o del entrevistado, también tiene la oportunidad de extraer reflexiones y conclusiones personales. El sonido incidental es utilizado como efecto de suspenso (el sonido de los aviones volando sobre el Palacio de la Moneda) y en la transición de las escenas, donde la imagen permanece cuando la escena termina, pero sin el sonido correspondiente. En general, el editor Pedro Chaskel introduce ruidos y no los diálogos que van con la escena siguiente, así atrae nuestra atención, en caso que la secuencia anterior fuese demasiado larga, y nos avisa que viene un cambio de tema con la introducción de una secuencia nueva.

La música es poco utilizada, con excepción de la canción Venceremos como leitmotiv en El poder popular, interpretada por un sintetizador. Aquí representa no sólo al proletariado, sino específicamente sus pequeños triunfos morales o simbólicos sobre la burguesía. “Así, cada vez que concluye una secuencia –y no a lo largo de la misma–, donde en términos del documental ‘se demuestra el poder popular ’, el audio nos sugiere un muy breve pasaje de la canción Venceremos, tan breve que si no la conocemos pasará inadvertida. Patricio Guzmán lo coloca casi como si fuera un pequeño y callado grito de alegría, diciéndonos: ‘¿Ven?, aquí hay otro pequeño triunfo del proletariado’”10

Puesto que el objetivo a filmar era complicado, y después del proceso de edición, la única manera de dar coherencia a la versión definitiva es a través de la narración de una voz en off. “De este modo, Patricio Guzmán puede recuperar tanto el contexto de la filmación como el contexto general de los acontecimientos. Así, mediante un narrador neutro [Abilio Fernández] se nos explica lo que sucede al principio de cada secuencia. Además, cuando el equipo de edición lo considera necesario, el narrador resume secuencias anteriores, explica el contexto nacional, o bien coloca la secuencia como un ejemplo de lo que es una muestra del proceso chileno inmerso en América Latina y su historia contemporánea”.11

Después de algún tiempo, Patricio Guzmán hará una modificación y utilizará su propia voz poniendo con ello en juego “la subjetividad consciente del director frente a la producción cinematográfica, así como la certeza que la historia es una interpretación del pasado que cambia con el paso del tiempo”.12 Después de vivir en Francia, Guzmán asume poco a poco la subjetividad consciente del director. La primera persona no sólo asume la narración, también el documental se transforma en la explicación de la relación entre el director y la realidad, usando un tema de importancia general como pretexto personal e íntimo.

Para Guzmán la conciencia histórica es “[a]sumir que el tiempo pasa, que el pasado permanece, bajo capas de su propio futuro (nuestro presente)”, y necesita nuevas interpretaciones. “[E]l pasado no cambia, lo que cambia es nuestra percepción y la relación que tenemos con él”.13

La batalla de Chile es la puesta en escena de un caso particular extremo de lo que puede ser y es hasta hoy, la lucha de clases en América Latina. Desde este punto de vista, Patricio Guzmán utiliza a los grupos sociales como verdaderos personajes.

La cámara de Jorge Müller está influenciada por la tradición soviética. Encontramos una cámara filmando desde un ángulo bajo, dando poder y dignidad al sujeto encuadrado. En El poder popular se utilizan entrevistas directas de Patricio Guzmán con el micrófono en mano,

mientras Müller filma una muy breve introducción del rostro del entrevistado, para posteriormente desviar la cámara hacia el ambiente y los objetos que definen el oficio del trabajador en cuestión. Esta técnica ya había aparecido en las dos partes anteriores de lo que es el conjunto de La batalla de Chile, pero había sido utilizada mayoritariamente para explicar las contradicciones entre los hechos y el discurso de las clases acomodadas. Ahora Müller utiliza la misma técnica pero con intención y resultados distintos .14

“La ironía aparecerá de manera constante en la cámara de Müller a la hora de documentar a la burguesía, así como la complementariedad (ya no la yuxtaposición), cuando se trate de filmar a las clases populares”.15

También la voz en off es utilizada con este objetivo,

[e]n primer lugar por un narrador omnisciente que se impone sobre el espectador con información sobre la desigualdad social en América Latina; datos objetivos y denuncia directa contextualizan las imágenes de pobreza y riqueza extremas. En segundo lugar, la voz en off es utilizada por los protagonistas de la clase acomodada latinoamericana. En este sentido, el sonido no hace sino ironizar sobre las superficiales opiniones e intereses de dichas clases sociales. Mientras, la imagen nos presenta escenas de diversión y fiestas de jóvenes burgueses.16

En relación con todo lo que he leído, hay dos citas que me parecen pertinentes. La primera es un texto de Gilberto Pérez: “La crítica es el ojo que percibe, la mente que aprehende, la sensibilidad que requiere la propia obra de arte”17. Cuando leí esto pensé inmediatamente en el documental de Guzmán. Como ya he mencionado, él es una persona muy crítica con el Chile actual. No estando de acuerdo siempre con él, reconozco que no todos los países tienen un testimonio visual tan poderoso como Chile. La batalla de Chile es un trabajo fundamental para la historia del país, porque en él está la prueba de lo que se pudo ser y no fue. Ahora es muy difícil que algo igual suceda de nuevo, pero es imposible no encontrar ciertas semejanzas con un proceso muy actual en otro país latinoamericano, Venezuela. Creo que lo escrito por Pérez en este extracto es lo que pensaron Patricio Guzmán y su equipo, y quizás siguen pensando lo mismo.            

En El poder popular, Guzmán realiza un documental con material que no había utilizado hasta ese momento; esto me recuerda a lo dicho por Franco Moretti: “Tenemos los términos, sólo queda ponernos a trabajar”.18 Con el tiempo, Guzmán pensó junto con su equipo, dejar de lado la rabia del momento, absolutamente comprensible, e hizo una obra que fue censurada durante muchos años, pero que tenía algo importante para el pueblo chileno. Al mismo tiempo, esta cita tiene relación con la posterior evolución de Patricio Guzmán, y por qué se termina transformando en uno de los directores más importantes de América Latina. Él no perdió sus intereses primarios, pero supo evolucionar. Respeta lo que es clásico y por esto ha sido y es reconocido, lo que termina siendo admirable, al ser una prueba de resiliencia contenida en su propia creación.

Juan José Almarza es cineasta con especialidad en libreto y guion por la Universidad de Valparaíso. Actualmente estudia la maestría de Arte Performativa y Cine en la Universidad Babeș-Bolyai, en Cluj-Napoca, Rumania. Participó en los rodajes de Dawson, isla de 10 (Miguel Littín, 2009) y Mandrill (Ernesto Díaz Espinoza, 2009) y en el videoclip de “Medusa” del cantante Manuel García.

1 Ariel Arnal, “El Cine como fuente de historia: La Batalla de Chile”, Boletín Americanista, no. 66 (2013): 61-80; cita: 62.

2 Idem, 63.

3 Ibidem.

4 Idem, 64.

5 Idem, 64-65.

6 Idem, pp. 68.

7 Ibidem.

8 Idem, 66.

9 Idem, 69.

10 Idem, 71.

11 Idem, 73.

12 Ibidem.

13 Idem, 74.

14 Idem, 77.

15 Idem, 78.

16 Idem, 79.

17 Gilberto Pérez, “In the study of film, theory must work hand in hand with criticism”, The Chronicle of Higher Education 45, no. 11 (6 de noviembre de 1998): 6-7; cita en p. 6.

18 Franco Moretti, Grafice, hărți, arbori: Literatura văzută de departi (Cluj-Napoca: Tact, 2016), 19.

Así como “la fundación de una nación” ha sido un tema recurrente en la historia del cine, desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1916); también lo ha sido el mundo anterior, el mundo prefundacional.

Así como Europa tiene una larga lista de películas que retratan su pasado histórico, desde la Antigüedad Griega, el Imperio Romano, la Edad Media, hasta la Modernidad; así como Estados unidos tiene el western; así como Japón tiene sus películas sobre el período Edo; Zama (2017) asume la representación de un momento previo a la fundación de naciones sudamericanas, un momento lo suficientemente virgen en la imagen cinematográfica, como para crear una de las primeras impresiones.

¿No tenemos acaso más imágenes mentales de historias y representaciones de epopeyas troyanas, de gladiadores, de nacimientos en Jerusalén, de castillos medievales, de mosqueteros, de reyes franceses, de batallas samurái, de cowboys desplazándose hacia el Oeste, que imágenes representativas del Virreinato del Río de la Plata? ¿No tenemos aún más imágenes sobre las costumbres, los vestuarios, los cuerpos de la historia de Estados Unidos, Europa y Japón? ¿Han encontrado estos territorios una necesidad de darse una imagen de sí mismos para sí mismos y para el mundo? Por eso Zama es un regalo. Esta película asume la responsabilidad de lidiar con esta imagen histórica inaccesible, pero a la vez necesaria para este continente, y la representa. Zama se hace cargo de nuestra necesidad (o curiosidad) histórica. Zama es un regalo, en primera instancia, para todos los habitantes del territorio del Virreinato del Río de la Plata; en segunda instancia, para Iberoamérica; y en tercera instancia, para el mundo: nos construye la primera imagen histórica a la altura necesaria, de aquel pasado prefundacional.

Ahora bien, Zama se funda sobre una serie de imágenes existentes para constituirse a sí misma. ¿De dónde recordamos el encuentro con estas imágenes? En un comienzo, personalmente, de manuales del colegio primario y de los actos escolares. Más adelante, sólo para humanos interesados, de museos, pinturas y textos históricos. Pero finalmente, todas estas representaciones construyen una imagen mental incierta, abstracta, no singularizada. Es en Zama donde encontramos aquellas imágenes postergadas, y las percibimos, gracias a la particularidad del cine, como presente: vivimos una experiencia histórica. Vivimos la ilusión de un choque temporal. El crítico cinematográfico Roger Koza dijo, entre tantas cosas, que “con Zama viajamos al año 1790”. Yo diría que “1790” viaja al presente, pasando por la independencia de las naciones latinoamericanas, atravesando el siglo XX y llegando al año 2019 con plena conciencia histórica. No hay 1790 puro accesible. Sólo podemos acceder a la historia atravesada por la historia. ¿No será que la única historia posible es el presente? ¿Y la única forma de la Historia es la representación?

¿Qué diferencia a Zama del resto de las obras cinematográficas enfocadas en el Virreinato? En dos grandes cosas: en su estructura-argumento y en su reflexión sobre sí misma como representación. Estas otras películas se enfocan generalmente en dos tópicos grandilocuentes, la colonización y el amor, que pueden reducirse a uno: la conquista. Es decir, cuando se piensa en la América colonial, se piensa en forma de drama-épico-bélico (a veces escrito por procolonialistas; a veces por procolonialistas con culpa) o en forma de película romántica, donde generalmente india-colonizador se enamoran (ya que el “amor puede romper cualquier barrera cultural”) y donde finalmente se minimiza la Conquista (véanse todas las películas que narran la historia de Pocahontas o cualquier otra película donde la protagonista se enamora del “soldado enemigo”). No existe reflexión en estas películas sobre la representación del territorio histórico del Virreinato; sólo se depositan sobre él estructuras dramáticas conocidas y tópicos que no le corresponden; es decir, no hay representación del Virreinato, sino más bien hay una utilización de este, como un territorio virgen, exótico y desconocido para volver a contar las mismas historias. Lejos de estas películas que se construyen bajo la estructura del drama bélico, se encuentra Zama, bajo una estructura antiespectacular: la vulgar historia de un burócrata que espera una carta para volver a España con su familia. Martel muestra a los embajadores de España sin veneno ni resentimiento: como meros trabajadores, como hombres aburridos. Un personaje dice reiteradas veces: “Aquí no hay motivo para utilizar nada elegante”. Y lo más interesante de la película ocurre ahí, en este choque pragmático que tiene con el espectador. Cómo no pensar al ver Zama: “¡Que aburrimiento la vida de aquellas colonias! ¡Que inhóspita esta tierra! ¡Cuánta humedad!” Entre otras tantas cosas, Zama muestra algo que nos era totalmente ajeno: el lado patético de la Conquista. A esto se le agrega otra cosa de suma importancia: para comprender lo tedioso de esta forma de vida y lo inhóspito del espacio, es necesario una subjetividad, un sujeto teniendo una experiencia espacio-temporal. Es decir, Zama comprende que sólo es accesible a un espacio histórico a través de la percepción de un sujeto. No hay posibilidad de entender América de manera objetiva, sólo a través de la mirada de los colonos o los locales. Es por eso que Zama se hace cargo de la construcción histórica del Virreinato, aun desde el presente, aun en la ficción. Es decir, esta película tiene la particularidad de articular la construcción (ficción) con la reconstrucción (Historia): Zama crea, es a la vez ficción y a la vez una forma posible de historia, en tanto critica la forma de la Historia. En palabras de la directora: “Toda vez que podamos poner en cuestión la legitimidad de lo real, estamos en un camino político”.2 Hay en Zama un cuestionamiento sobre lo real y, por lo tanto, una visión política de la Historia. ¿En qué medida Zama construye una experiencia histórica de una colonia del Virreinato del Río de la Plata? ¿Puede haber una labor de historiador en un cineasta?

Por un lado, Zama construye una puesta en escena con pretensión de exactitud histórica, queriendo generar la ilusión de reproducción del pasado, atendiendo puntualmente a este momento casi virgen para la imagen cinematográfica, como lo es el Virreinato del Río de la Plata; por otro lado, la manera de acceder a esta puesta en escena, a este momento histórico, es a través de la percepción de un personaje, es decir, la narración subjetivada del protagonista.

En la primera parte de la reflexión anterior, encontramos un punto en común entre Zama y la posición de la historiografía tradicional: ambas pretenden exactitud, veracidad y verosímil en la reconstrucción misma del pasado. Hay una intensión de reproducción, en base a una investigación de los referentes históricos. Es el modo en que se presentan, en donde yace la diferencia fundamental. Mientras que la ficción se presenta ya de por sí como un constructor, como “lo falso”, aun mostrando una postura política sobre la subjetividad y lo histórico, la Historia se presenta como un “proceso de descubrimiento” de lo real y, por lo tanto, objetiva. La relación intrínseca de la ficción con los autores, es inversamente proporcional a la historiografía tradicional con los historiadores. Es fundamento de la Historia la eliminación de la subjetivación histórica (solo se enfoca en “los protagonistas de la Historia”) y de la subjetividad del historiador. Finalmente, he aquí el regalo de Zama a nuestra tierra y al mundo: no sólo fue capaz de dar una experiencia histórica en la forma de una imagen que hasta ese momento había sido poco concreta; sino que aun dentro de la ficción, construyó una visión posthistoriográfica, donde la Historia es sólo accesible a través del sujeto y la experiencia sensorial de su tiempo, demoliendo así uno de los pilares fundamentales de la Historia: su visión homogeneizadora y objetivante.

Gregorio Ruótolo, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires como técnico en Dirección Cinematográfica, estudia allí mismo la licenciatura en Dirección Cinematográfica. Al mismo tiempo estudia la licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes.

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En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.

1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

[6] Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.

Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.

1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Desde hace más de 100 años se verían los primeros fotogramas de lo que hoy es una industria mundial. Fue a partir de la proyección de La llegada de un tren a la estación (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895) de los hermanos Lumière que surgiría este arte que le ha dado la vuelta al mundo y que se ha caracterizado por cumplir un objetivo: liberar un sentimiento.

Valiéndose de su poder de catarsis, el séptimo arte ha permitido que, sin importar el idioma, la raza, la religión o la inclinación política, éste sea un espacio que permite la conexión con el otro, que se perciba como un lenguaje universal del que todos hacen parte.

Para el caso de Latinoamérica, el cine se ha formado con la necesidad de dar una voz, de registrar y marcar una posición frente a una sociedad cargada de injusticias donde la única liberación es el arte. Las dictaduras militares que han azotado al continente, en Argentina (1966-1971/1976-1983), Bolivia (1969-1982), Chile (1973-1988), Ecuador (1972-1978), Guatemala (1954 y 1982), Panamá (1968-1978),1 entre otros, pasaron a ser retratadas en el cine, donde las heridas en pantalla se ven reflejadas en las cicatrices de la sociedad.

Este cine buscó como principal escenario los exteriores, la realidad, tanto urbana como rural, desde donde surgió un cine popular, que convierte al pueblo en protagonista, y que persigue un claro fin docente dirigido a la toma de conciencia de la realidad del país, de la pobreza e injusticia, y, al mismo tiempo, lo convierte en actor de la transformación social.2

Hoy en día esta parte del continente tiene un cine que es fácilmente reconocible. Además de retratar la cotidianidad y los diferentes matices que tiene esta región, el cine latinoamericano se ha caracterizado por su narrativa natural y por el hecho de poder encontrar una buena historia en cada esquina.

Con el surgimiento de festivales internacionales llegó la oportunidad de que el cine de la región se diera a conocer internacionalmente. En el caso del Festival de Cine de Berlín, desde su cuarta edición en 1954, aparecería la primera participación de un país latinoamericano con Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, una producción brasilera que abriría paso a una ventana de exposición de este continente.

Dos años después, en 1956, se exhibiría la mexicana El camino de la vida, de Alfonso Corona Blake, y en 1960, Argentina se presentaría con Diario de Juan Berend. Les siguieron Venezuela (1961), Cuba (1978), El Salvador y Colombia en coproducción con Inglaterra en 1982.

A lo largo de los años, y a grandes rasgos, Brasil ha sido el país con más presencia en el festival con 198 coproducciones, seguido de Argentina con 143 y México con 135.  En otra escala están Chile (43), Cuba (27), Perú (23), Venezuela (22), Colombia (21) y Uruguay (15). Películas de países como Bolivia, Paraguay, Costa Rica, Guatemala y Ecuador también se han visto en el festival, pero a menor escala.

En la más reciente edición de este festival, directores como Gabriel Mascaro, Alejandro Landes, Jayro Bustamante y Antonella Sudassi han expuesto la cotidianidad de sus realidades a través de una línea narrativa íntima, sentida, visceral.

La imposibilidad de unir el sexo y la religión, así como una nueva mirada de la guerrilla en la jungla, además de una potente mirada de liberación femenina en un contexto machista marcan la mirada de estos jóvenes cineastas.

La presencia latinoamericana se ha consolidado gracias a la creación de leyes cinematográficas, incentivos y fondos internacionales a lo largo del continente.

La amplia participación de Brasil, Argentina y México en la Berlinale, está relacionada con que se trata de las industrias más fortalecidas de este lado del Atlántico gracias a la creación de políticas e instituciones destinadas a este fin, grandes incentivos fiscales, obligación de inversión en cine y la creación de fideicomisos. Durante el periodo de 2009 a 2013, la producción de estos países ha aumentado de 84 a 126, de 95 a 166 y de 66 a 127 respectivamente, representando aproximadamente un 40% de incremento en venta de entradas y facturación en taquilla.3

De igual forma, países como Colombia y Chile, han venido fortaleciendo sus políticas fílmicas, y como resultado directores como Ciro Guerra, César Acevedo, Sebastián Lelio y Pablo Larraín, han cosechado premios alrededor del mundo. Lo anterior contrasta con países como Guatemala, donde no hay una ley de cine, o Bolivia, donde hasta antes de 2019 no tenía legislación.

Programas como Ibermedia y los fondos como el Huber Bals de Holanda, el de Instituto de Cin de Doha de Qatar, y visions sud est de Suiza, entre otros, además de espacios interactivos y residencias artísticas en los principales festivales del mundo, son necesarios para crear contenidos puesto que pocas veces este cine encuentra una ventana efectiva de exposición.

Sin embargo, aunque los festivales se han convertido en perfectos espacios para los cineastas latinoamericanos, su obra es poco vista en la región. La preferencia por el cine de Hollywood es abismal.5 La falta de público en sus lugares de origen como en los demás países latinoamericanos hacen que el cine sea más famoso en el exterior que en el interior:

En República Dominicana, el 31% de los espectadores ve cine propio; en España, un 20.28% (datos de 2015), en México un 14.3%, en Perú un 13.48% y en Argentina un 10.72%. El resto no alcanza el 9% y en 10 de ellos no se llega ni al 3%.4

Sin embargo, el interés de los países europeos en apostar por y ver estas narrativas parece ser un punto clave para que los cineastas latinos sigan teniendo una voz y una narrativa propias.

El cine es una forma de liberación. Además de exponer un punto de vista, muchas veces se crea por una pulsión creativa, por una necesidad de exponer una emoción o retratar algo propio e íntimo para su realizador. Se podría afirmar que en el cine se puede ver al artista ya que, a través de las historias, los planos, las miradas y los detalles se retratan lo que cada cineasta lleva por dentro. De esta forma el cine latinoamericano representa exactamente eso. Una liberación emocional a través del arte, en el que a través de imágenes y sonidos se da paso a historias que van desde áridos desiertos, pasando por ríos, montañas, selvas, barrios, volcanes, playas y praderas hasta inclementes sierras.  Aunque el camino sigue en construcción, el cine latinoamericano sigue creciendo y seguirá marcando su propia voz.

Silvana Stein Aguilar es comunicadora social con énfasis audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha colaborado en medios de cine como Macguffin, Distinta Mirada y Cero en Conducta.

1 Carmen José Alejos-Grau, “La liberación en el cine latinoamericano”, Anuario de Historia de la Iglesia 11 (2002): 165-176.

2 María Dolores Pérez Murillo, “El cine latinoamericano entre dos siglos, sus claves y temas”, Boletín Americanista, no. 66 (2013): 81-99; cita p. 82.

3 Felipe Betim, “El despegue del cine latinoamericano”, El País (23 de junio de 2014).

4 Gregorio Belinchón, “Latinoamérica no quiere verse en el cine”, El País (26 de enero de 2017).

Comúnmente se puede hablar de dos tipos de cine mexicano: el comercial, aclamado por el público atraído por ver a estrellas nacionales en un recurrente género de comedia, y el autoral, premiado por diversos circuitos de festivales en el mundo cuyo visionado está reducido a las llamadas “salas de arte” del duopolio de exhibición cinematográfica, así como espacios culturales que, en gran manera, están centralizados en la Ciudad de México.

La gran diferencia entre ambas vertientes yace en el hecho de que sólo una logra obtener distribución amplia dentro de la República Mexicana y, por lo tanto, suele ser visto dentro de los 830 complejos cinematográficos en el país. Las ganancias del cine comercial cada vez se acercan más a alcanzar los ingresos de producciones hollywoodenses. Por ejemplo, No manches Frida 2 (2019), de Nacho G. Velilla, recaudó 97.7 millones de pesos, e incluso generó 1.8 millones de asistentes. Tales números indican que la película protagonizada por Martha Higareda y Omar Chaparro desbancó a productos como Shazam! (2019), de David F. Sandberg, del número uno de taquilla en su segunda semana de estreno.1

En 2017, según el Anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Top 10 de las películas con mayor asistencia a salas de cine se encontraba repleto de producciones comerciales de corte comedia romántica. Sin embargo, sólo dos de los primeros lugares pertenecen a películas protagonizadas por mujeres: ¿Qué culpa tiene el niño? (2016; en imagen), de Gustavo Loza, y No manches Frida (2016), de Nacho G. Velilla.2

Ambos textos son identificables por sus problemáticas acerca de la representación femenina donde, en ocasiones, se cae al extremo de clichés machistas. Cabe recalcar que las dos películas cuentan con una dirección androcéntrica (tanto por ser dirigidas por hombres y estar enfocadas en la felicidad de la mujer gracias al varón). Pero lo interesante de esto radica en que ambas producciones tienen el apoyo total de las mujeres más taquilleras de México hasta la fecha.

Karla Souza, en 2016, generó más de seis millones de asistentes al cine así como un ingreso de 286,042,070 pesos con dos películas estrenadas: ¿Qué culpa tiene el niño? y Guatdefoc, de Fernando Lebrija. Por otra parte, Martha Higareda aportó más de cinco millones de asistencias al cine acompañadas de un ingreso de 222,269,875 pesos tan sólo con No manches, Frida.3

Es curioso que tales producciones opten por hacer del machismo un elemento de comedia para atraer la atención del público. Por ejemplo, en ¿Qué culpa tiene el niño?, Maru (Souza) es obligada a casarse con el hombre que se cree la embarazó en una borrachera, pues es imposible el hecho de ser madre soltera frente a la sociedad. Incluso, se normaliza la violación en estado alcohólico como un suceso normal en la juventud de México. Ambas películas ponen en acción actos misóginos que devalúan la identidad femenina, pues ésta se ve como parte de una imagen idílica en espera de un hombre para toda su vida.

Resulta grave el factor de no sólo plantear personajes androcentristas, sino llevar tal característica como tono general de la película sin, probablemente, darse cuenta de las consecuencias de ello. Para ¿Qué culpa tiene el niño? y No manches Frida, el modelo femenino se basa en visiones y opiniones machistas heteronormadas, además, la enorme cantidad de ingresos monetarios dirigidos a tales producciones crea una yuxtaposición social al tomarse en cuenta los números de casos de feminicidios, violación e incluso acoso sexual.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), de los de los 119,938,473 habitantes en México, el 51.4% son mujeres.4 El Estado de México, la Ciudad de México y Veracruz son, en tal orden, las tres entidades con mayor población femenina. De éstas, el Estado de México y Veracruz cuentan con la Alerta de Género decretada por la Secretaría de Gobernación, al igual que Nuevo León, Chiapas, Morelos, Michoacán y Sinaloa. Junto a esto, de 2000 a 2015, 28 mil 710 asesinatos fueron perpetrados contra mujeres.5

Para 2016, mismo año en que las dos películas de las que se habla en este texto estrenaron, hubo 29 mil 725 denuncias de posibles delitos sexuales; de éstas, 12 mil 889 fueron realizadas por violación y 16 mil 836 referentes a abuso sexual, hostigamiento y otros. En ese entonces, el secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública informó que los estados que presentan altas tasas de denuncia de delitos sexuales por cada 100 mil habitantes son Baja California (60.2), Chihuahua (57) y Baja California Sur (55.4), así como Morelos (43.3) y Durango (37.8). Edoméx (37.8) y CDMX (29.7) también entran en la lista.6

Es importante poner en contexto que en 2016 ocurrió un incremento del 74% de asistencia a las películas mexicanas; donde la región del Centro (Estado de México, Ciudad de México, Morelos...) tuvo el 45% de asistencia al cine nacional, el Pacífico (Baja California, Baja California Sur, Sinaloa...) contó con el 24%, el Sur (Chiapas, Veracruz...) 16%, y el Norte (Nuevo León, Durango, Chihuahua...) sólo el 15%. Es las cuatro regiones, las películas mexicanas más vistas fueron ¿Qué culpa tiene el niño? (5.9 millones de asistentes) y No Manches Frida (5.1 millones de asistentes).7

Lo anterior hace ver que, posiblemente, en las entidades donde más se sufre de violencia de género es donde más se atiende al cine a observar películas en las cuales se replican y extienden actitudes machistas, algunas incluso misóginas, así como elementos que estereotipan a la mujer. Ante esto urge preguntarse por qué las audiencias hacen de un producto así el más remunerado económicamente frente a una coyuntura social donde los feminicidios, acoso sexual y misoginia son tema diario.

Futuros y actualidades

A pesar de los contras, el cine comercial dirigido por hombres sigue como un éxito total en México. Ninguna producción liderada por una mujer en el cargo de dirección entró en el Top 10 de las películas más taquilleras de 2018: Ya veremos (2018), de Pedro Pablo Ibarra, La boda de Valentina (2018), de Marco Polo Constandse, Una mujer sin filtro (2018), de Luis Eduardo Reyes, y La leyenda del Charro Negro (2018), de Alberto Rodríguez, lograron obtener ingresos más allá de los 100 millones de pesos en taquilla mexicana.

Aunque hay un indudable aumento de directoras como Natalia Beristáin, Sofía Gómez Córdova, Alejandra Márquez Abella, Claudia Saint-Luce, Mariana Chenillo, Lucia Gajá, Tatiana Huezo y Lila Avilés, entre otras; ninguna logró imponerse en el Top 10 de taquilla anual.8

La visión androcentrista es y, probablemente, seguirá como un elemento principal del cine comercial mexicano. No es que se minimice el esfuerzo creado por todos aquellos productos de autor, sino que se debe destacar la suma importancia que producciones fílmicas a gran escala cuentan con una importancia a nivel discursivo, social y político.

El sentimentalismo puede resultar ser un elemento clave que distrae al individuo de ver el panorama completo. Así, importan más las decisiones de los personajes acerca de su vida (privada) mientras que se deja a un lado el cómo se entiende e interactúa con el mundo a su rededor (público). Puesto sobre la mesa, es posible el hecho de normalizar la violencia y el acoso a gran escala social con un resultado que la observación de estos actos no es percatada ante una naturalización alarmante del modelo femenino invadido de machismos.

Probablemente, el cambio del cine mexicano desde la perspectiva de género deba ocurrir a partir del ámbito comercial —sin dejar atrás lo autoral y estético—. Si bien películas como Las Niñas Bien (2018), de Alejandra Márquez Abella, muestran a mujeres tridimensionales escritas de mejor manera a comparación de No Manches Frida y Qué Culpa Tiene el Niño, poco se destaca su manejo de personajes más allá de festivales y una audiencia interesada en el cine mexicano “alternativo”.

De nueva cuenta, no es peyorativo, sino que se tendrían que implementar dichos discursos a través de producciones que lleguen a más gente, aun si esto significa aceptar moldes y fórmulas convenientes para las películas comerciales. La importancia de estas acciones obligaría a que la industria, apenas si existente, en México busque reestructurarse con base en nuevas propuestas traídas por una generación de directoras/es con interés de crear un cambio ideológico dirigido al cómo se crean nuevos modelos femeninos. Modelos que no acierten en los esquemas estereotipados de lo girly, delicado o “enigma del universo”; sino que refuercen la manera en que se es vista a la mujer a través de su pleno desarrollo más allá de centrarse en los hombres como único fin para tener una vida completa. Además, tal mensaje necesita llegar a todos lugares, en especial zonas donde la violencia de género es un tema que genera alertas a nivel nacional, inclusive que tiene poco acceso a cine autoral debido a la paupérrima cantidad de salas alternativas o de arte.

Guillermo Garibay Arellano estudia la licenciatura en Cinematografía en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la UNAM.

1 Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE), “Taquilla del 12 al 14 de abril de 2019”, sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019, https://canacine.org.mx/taquilla/

2 Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Anuario estadístico de cine mexicano 2016 (México: IMCINE, 2017).

3 IMCINE, Anuario... 2016.

4 Instituto Nacional de Estadística y Geografía, “Mujeres y hombres en México”, Cuéntame... (s.f.).

5 Aníbal Martínez, “Sin freno, homicidios de mujeres; son 5 diarios en promedio”, Excélsior (8 de marzo de 2017).

6 Arturo Ángel, “Aumentan los delitos sexuales en México; en un año el registro subió de 27 mil a 30 mil casos”, Animal Político (3 de abril de 2017).

7 IMCINE, Anuario... 2016.

8 Sin embargo, en 2017 Gabriela Tagliavini alcanzó el cuarto lugar del top anual con Cómo cortar a tu patán (2017), película con la participación de Mariana Treviño, quien en el mismo año se posiciona como la tercera actriz en generar más asistencias al cine (2.6 millones) tras su éxito con la serie Club de Cuervos (2015-19), de Gary Alazraki. También Catalina Aguilar Mastretta logró posicionarse en el top anual como el quinto lugar con Todos queremos a alguien (2017), la cual tiene actuación estelar de Karla Souza. CANACINE, “Resultados definitivos 2017” (.pdf), sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019; IMCINE, Anuario estadístico de cine mexicano 2017 (México: IMCINE, 2018).

A pesar de los grandes avances que ha habido en Iberoamérica en términos de inclusión y políticas publicas que responden a las necesidades de la comunidad LGBT, lo cierto es que seguimos siendo una cultura hegemónicamente machista y conservadora donde se sigue viviendo discriminación, crímenes de odio y violencia por el simple hecho de ser homosexual o de tener una identidad de género que se sale de la norma. Es por eso que es tan importante seguir legitimando las voces, las miradas y las narrativas que se gestan desde el colectivo LGBT, pues contribuyen a establecer diálogo por una sociedad más incluyente.

Dentro de las voces iberoamericanas que han encontrado en el cine un medio para contribuir a esta resistencia, está la del director y guionista argentino Marco Berger, quien a lo largo de diez años ha demostrado que no solamente un activismo político avasallador puede alzar la voz, sino que desde lo sutil, desde lo vulnerable, desde la manera en la que se mira y se representa, también se puede ejercer una postura política interesante y firme.

Muchos dirían que la mirada de Berger es masculina por el simple hecho de que es un director hombre, otros colocarían su mirada en el campo de lo gay por las temáticas y los personajes que aborda en sus películas. Y sí, evidentemente hay ciertos aspectos en la forma en la que Berger mira a sus personajes que podríamos hablar de una pulsión escópica masculina homosexual que atraviesa la imagen por el deseo. Pero desde mi perspectiva la mirada de Berger no solamente es masculina ni solamente es gay… Creo que justo tiene la capacidad de complejizar su punto de vista y transitar entre las categorías de manera más fluida. “Repensar una teoría de la mirada para incluir perspectivas lésbicas y gays, significa repensar las perspectivas heterosexuales también[. S]olamente al introducir algunas nociones queer, es que podemos empezar a explicar nuestras experiencias más allá del dogma de las ideas asociadas a los significados que devienen de nuestra orientación sexual.”1

Berger es un maestro de lo invisible. Sus películas constantemente retratan esos espacios liminales que se encuentran entre el deseo y la represión, entre lo privado y lo público, y todo lo que se cuela en un en-medio casi imperceptible a la hora de poner los afectos en juego. Es un cineasta queer que cuenta historias queer sin dejar de lado la cosmovisión latinoamericana y todo lo que la atraviesa. Berger se asoma en los recovecos de la masculinidad y mira cómo se desdibujan sus limites.

Hace diez años, en 2009, estrenó Plan B, su opera prima, y desde entonces estableció un lenguaje audiovisual muy particular que mantendría presente a lo largo de su filmografía. Destaca principalmente por la forma en la que maneja los silencios. Berger deja que sus personajes habiten el silencio, construyendo una tensión dramática que se va llevando al límite, hasta que se vuelve inevitable hablar, moverse, romperlo. Y es esa reacción inevitable lo que Berger utiliza como engrane para ir moviendo la historia hacia delante. La fuerza del deseo en sus personajes se convierte en el motor dramático.

La mirada de Berger es bastante contemplativa, sin embargo a diferencia de la tendencia mexicana –me refiero principalmente al cine de Julián Hernández, pero también a expresiones más aisladas como Cuatro lunas (2014), de Sergio Tovar Velarde, o a los preocupantes intentos de Gustavo Loza con La otra familia (2011)– él se enfoca en las emociones más que en los espacios: hay una predilección por contemplar a los personajes yendo y viniendo de un espacio a otro, de una emoción a otra, e incluso de un pensamiento a otro, casi adentrándonos en un universo interno que se va construyendo conforme la relación de los personajes se complejiza.

Bruno (Manuel Vignau) y Pablo (Lucas Ferraro) los personajes de Plan B, pueden entrar o salir del encuadre y siguen ahí. Dejan una estela, como si la situación o la acción continuara aun sin ellos presentes, una acción inconclusa, truncada, que da pie a un sentimiento presente que sigue.

Más allá de la sexualidad de sus personajes o de la temática gay que podría identificarse en sus películas, Berger casi siempre mira las relaciones desde su humanidad, sin prejuicios ni tendencias. Es simplemente el retrato de dos personas que se encuentran y se dan cuenta de que siempre han pertenecido al lugar donde se encuentran.

En la antología Tensión sexual (2012 y 2013), Berger se enfoca en desarrollar la idea del deseo a partir del silencio y las miradas. En una serie de viñetas hace un estudio sobre cómo la comunicación no verbal y el lenguaje del cuerpo juegan un papel fundamental al momento de construir el deseo, propiciando una atmósfera que refleja el mundo interno de los personajes y que es muy queer, en el sentido en que representa el deseo de dar el paso y atreverse a actuar, combinado con el miedo profundo de ser rechazado, señalado y exiliado.

En cuanto a los espacios, Berger se acomoda bien en el doméstico –supongo que, en gran medida, por cuestiones de producción y presupuesto–, sus locaciones son escasas y casi siempre la acción sucede en una casa o departamento en la periferia de la ciudad. También una elección interesante retratar una realidad menos glamorosa y citadina, mucho más fincada en la clase media suburbana, misma que no siempre tiene lugar en el cine. Sus historias mínimas ocurren en espacios mínimos.

Otro espacio predilecto del director son las azoteas, una manera de sacar a sus personajes de la contención en la que el director y, de una manera metafórica, la sociedad, los coloca. Desde allí Berger les permitire asomarse a la vida, a ese otro mundo que existe fuera de la burbuja que han creado. La azotea se convierte en una espacio de intimidad en conexión con el mundo, un lugar imaginario y protegido en el que pueden ser libres, en el que pueden ser ellos.

La mirada de Berger alcanza su máxima expresión en Taekwondo (2016), por su representación de distintas masculinidades y la posibilidad de que la homosexualidad coexista en un ambiente primordialmente heteronormativo. Aquí Berger explora la disyuntiva que todo homosexual vive en un contexto así: ¿se asimila por convivencia con el resto del grupo o se abre camino para darse un lugar?

La performatividad de la homosexualidad en las películas de Berger siempre es bastante contenida, natural. Un vez más diría: no hay juicio. Se aleja de los estereotipos o los clichés y permite que sus personajes simplemente sean.

Finalmente en su última película Un rubio (2019), próxima a estrenarse, plantea por un lado cómo se relacionan los hombres en contextos exclusivamente masculinos, desde dónde hablan, de qué hablan, etc., y cómo estás masculinidades se ponen en conflicto ante un atisbo de vulnerabilidad o emocionalidad no contemplados. Por otro lado, en estos mismos contextos masculinos, también se gesta la posibilidad de lo sensual, de los homoerótico. Berger desdibuja los límites entre lo heterosexual y lo homosexual y se preocupa más por explorar las relaciones de poder que se dan entre dos o más hombres a la hora de convivir.  Julie Tilsen sugiere que estas categorías tienen efectos reduccionistas y totalizantes. Principalmente aquellas que forman parte del sistema binario de género y sexualidad: hombre-mujer / homosexual – heterosexual.2 Berger intenta pasar de un pensamiento binario iberoamericano a uno que intenta ser más queer y desdibujar los límites tanto de la identidad de género como de la sexualidad y la forma en la que se construye el deseo.

También es evidente el conflicto que todavía viven muchos hombres frente a la posibilidad de asumirse como homosexuales, más allá de lo que puedan sentir o hacer con otro hombre: el territorio del sexo es válido siempre y cuando no irrumpa en el plan de vida. Para el personaje de Juan (Alfonso Barón) en Un rubio, la idea de ser pareja y compartir la vida con Gabriel (Gastón Re) no es una opción. “El quiere una vida normal —dice—, donde no lo señalen en la calle, donde no hablen de él sus amigos a sus espaldas. Quiero tener hijos, formar una familia”. No quiere el estigma que representa asumirse como homosexual y, al parecer, su concepto de familia sigue estando fincado en lo biológico y en el modelo tradicional heterosexual.

Y a todo esto, ¿de qué manera contribuye la mirada de Berger hacia el futuro del cine iberoamericano? De entrada diría que desproblematiza la homosexualidad, la desnudez de un cuerpo masculino, el deseo homoerótico y lo retrata con naturalidad.

Sobre la representación del cuerpo masculino desnudo en pantalla, D. A. Miller hace una diferencia entre la mirada heterosexual y la mirada homosexual: “…el macho heterosexual […] despliega el peso de su cuerpo como herramienta (para el trabajo, por su potencial intimidante para el otro, para hombres más débiles o mujeres): al mismo tiempo como cuerpo-armadura y cuerpo-para el trabajo; en el caso del gym-body de la cultura gay, el cuerpo se despliega como imagen abiertamente para satisfacer el deseo de aquel que lo mira.”3

Berger tiende a escaparse de las dos forma a las que Miller se refiere, pues retrata el cuerpo desnudo de sus protagonistas desde el naturalismo, desde la cotidianidad. En realidad el deseo lo construye no a partir de la desnudez, sino de lo velado, de lo prohibido, de todo aquello que no es explícito. Y en ese sentido no hay una objetivización del cuerpo sino una exploración de la invisibilidad del deseo. Berger no solamente le quita el aparato regulador al cuerpo del hombre y al deseo homosexual, sino que también lo hace cotidiano.  Berger le permite a sus personajes masculinos ser vulnerables, ser emotivos, hablar de lo que sienten, abandonarse a sus pulsiones. En ese sentido el director está abriendo camino para, por un lado, legitimar otras masculinidades en pantalla, y, por otro, legitimar al hombre como un ser emocional, sexuado y deseante, lejos de los convencionalismos o clichés machistas a los que el cine comercial nos tiene acostumbrados. En cierto sentido el cine del director argentino funciona como una suerte de prueba de Bechdel, pero encargada de velar por otras formas de ser hombre y otras formas de representar a los hombres en el cine.  Definitivamente revelando la urgencia de legitimar una mirada queer en el cine iberoamericano.

Israel León Fájer es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y maestro en Prácticas Escénicas por la Universidad Castilla-La Mancha. Es guionista, director e investigador artístico. Actualmente se encuentra estudiando su segunda maestría en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion Teatral Roberto Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla una investigación escénica sobre performatividad y masculinidad. @israeleon

1 Caroline Evans y Lorraine Gamman, “Reviewing Queer Viewing”, en Queer Cinema: The Film Reader, editado por Harry Benshoff y Sean Griffin (Nueva York: Routledge, 2004), 216.

2 Ver Julie Tilsen, Therapeutic Conversations with Queer Youth: Transcending Homonormativity and Constructing Preferred Identities (Nueva York: Jason Aronson, 2013).

3 D. A. Miller, Bringing Out Roland Barthes (Berkeley y Los Ángeles: University of California, 1992), 30.

Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.

La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.

La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.

La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.

Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.

Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.

La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.

Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.

Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.

1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).