En 1929, Jean Vigo identificaba algo particular en el montaje de las películas: el posicionamiento de la mirada. En esa ocasión, el joven director francés presentaba la hoy clásica A propósito de Niza (À propos de Nice, 1929), con un texto breve, que en lugar de hacer referencia de su propia cinta, habla con emoción de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), 

Gosila: Estar en un horizonte roto

En 1929, Jean Vigo identificaba algo particular en el montaje de las películas: el posicionamiento de la mirada. En esa ocasión, el joven director francés presentaba la hoy clásica A propósito de Niza (À propos de Nice, 1929), con un texto breve, que en lugar de hacer referencia de su propia cinta, habla con emoción de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí. Con estos ánimos empieza a analizar la primera secuencia de la película, y hace una inusitada afirmación: se refiere a la obra surrealista como un “documental social”. Y no sólo eso: propone que el “prólogo” de este film abre con un gesto que cambia la mirada, que exige que el espectador “tome una postura”²Todas las citas provienen de Jean Vigo, “El punto de vista documental: À propos de Nice’ (1929)”, en Textos y manifiestos del cine, Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet, eds. (Madrid: Catedra, 1993), 136 y 137.

Este acercamiento se refiere a la escena del ojo cortado con una navaja mientras mira a la luna llena. Vigo coloca este fragmento como punto de referencia para entender la relación con las imágenes que seguirán: los juegos de secuencias, estructuras temporales y espaciales que definen el referente surrealista –es decir, su montaje–, pero colocados en otro lugar, como un documental social. Este comentario, que precede el estreno de la película de Vigo, tiene el título de “Un punto de vista documentado^”3Idem. Una aclaración: En clase, la doctora Iliana Ortega, especialista en el cine de Jean Vigo, hace la aclaración de lo erróneo de la traducción al español en el libro de donde tomamos la referencia (“Un punto de vista documental”); sin embargo, según apunta la doctora Ortega, la traducción correcta es la que incluimos en el cuerpo de este texto., y propone que la toma de posición en la ruptura de la mirada, del tiempo y de la imagen (del tormentoso sueño surrealista), es fundamental para entender una nueva forma de visualidad para reflexionar sobre su entorno.

Entendemos esta nueva forma cómo un ojo-navaja, compuesto del ojo-cámara de Dziga Vértov⁴Recordemos que Borís Kauffman, responsable de la fotografía del film de Vigo, era hermano de Dziga Vértov, y aunque la semejanza es mínima entre las imágenes de Kauffman y Vértov, la idea de un registro del entorno existe, pero se distingue, es otro, principalmente cuando consideramos el montaje de Vigo. y el cine-puño de Serguéi M. Eisenstein⁵Serguéi M. Eisenstein, “The Problem of the Materialist Approach to Form”, en S.M. Eisenstein: Selected Works. Volume I: Writings, 1922-1934, Richard Taylor ed. (Londres: British Film Institute;  Bloomington: Indiana University Press, 1988), 59-64, puesto que A propósito de Niza de Vigo –introducida indirectamente a través del comentario de Un perro andaluz– aspira a esa mirada punzante: usa un juego de imágenes que genera un diálogo entre la Niza idealizada (un retiro turístico de los adinerados de aquella época) y la pobreza de sus residentes, creando un visualidad que se posiciona frente a la realidad de esta ciudad desde su mirada local.

El espacio entonces se vuelve material para el montaje, cinta kilométrica, una colección de imágenes aparentemente infinita que, sin embargo, está producida por un discurso oficial –pensemos en Niza y su aspecto turístico, relacionemos esto con todos los discursos exotizantes que conforman las “realidades” nacionales de los países, colonias y territorios de Latinoamérica y el Caribe–, una burbuja, una película impermeable que, con un cuchillo, con un bisturí, con una lasca de obsidiana, con un ojo-navaja, se debe partir con precisión, ver la película oficial romperse y hacer campo a imágenes otras: el montaje como dispositivo crítico de lectura, que hace espacio, para ubicar nuevas-viejas imágenes; hacer espacio, dejarlas respirar después de tantos años de estar soterradas. Darles un lugar. Cortar en el lugar preciso y ver imágenes emerger. Con este acercamiento observamos la siguiente lógica: el desmontaje del espacio-tiempo; el montaje con una mirada; el remontaje de una posición.

Ésa es la propuesta de este ensayo: la adopción cotidiana de la práctica del montaje y la necesaria acción del desmontaje para una reescritura histórica⁶Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en Javier Arnaldo, Clément Chéroux y Geroges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo Real (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013). Escribe Didi-Huberman: “El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado, sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto” (p. 21). y una relación íntima con el territorio. Para este desmontaje de la narrativa oficial, no basta con reflexionar con los anacronismos⁷Idem. locales, sino que para replantear nuestra historia se debe considerar su actualización⁸Ver Peter Osborne, Politics of Time: Modernity and Avant-Garde (Londres y Nueva York: Verso, 1995). Peter Osborne explica esta cuestión utilizando el pensamiento benjaminiano, es decir, ver las posibilidades que produce traer al presente elementos del pasado en su diálogo entre tiempos. Esta propuesta se confronta con la dinámica de novedad, o de tiempo nuevo (descontextualizado que elimina el pasado) y propone un tiempo ahora (donde se revisa el tiempo para explorar las posibilidades ignoradas, violentadas, escondidas, desaparecidas, en una historiografía tradicional) (pp. 115, 149 y 150). y contextualización, además de entender el montaje cómo dispositivo para hacer con imágenes. En pocas palabras: el ojo-navaja desmonta su entorno y remonta su relación en él.

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Es ahí donde el monstruo tropicalizado invade la escena: Gosila⁹ El nombre de la video instalación se refiere a la sonoridad de la palabra Godzilla (Gōjira, Ishirō Honda, 1954), el clásico monstruo atómico del cine japonés, al decirlo con el acento borinquen. (2018), de Beatriz Santiago Muñoz. Una videoinstalación, que está compuesta de un film de 9:58 minutos, montado con fragmentos de video digital y análogo (digitalizado), proyectados a través de una astilla de linterna de un faro marítimo roto por el choque de los huracanes Irma y María (2017), que produce una leve distorsión en la imagen del film. El video está compuesto por varias secuencias de tomas capturadas los días que siguieron el pasaje de ambos huracanes.¹⁰Las secuencias están conformadas por varias tomas, pero en lugar de un análisis de unidades atómicas, me concentraré en las secuencias puesto que no se mezclan, están bien definidas. Este carácter, incluso, produce el efecto de choque que constantemente se siente a lo largo de la proyección.

La artista monta catorce secuencias de imágenes que registran un tiempo suspendido. Ninguna de las secuencias inicia o termina, están ocurriendo mientras las vemos: el día no tiene inicio o fin, no sabemos si el video se compone de destellos de veinte y cuatro horas, una semana, un mes o un año, posteriores al paso de los huracanes,¹¹ Mientras estuve en la isla, mucha gente puertorriqueña me contó que hubo puntos de la isla que no tuvieron apoyo gubernamental o se recuperaron servicios básicos de energía o agua hasta un año después del choque de los huracanes por las islas.son imágenes que acompañan –que se hicieron al acompañar– lo que se vivía en ese momento, estados físicos y mentales que se muestran sin estar definidos por una temporalidad clara. Imágenes que acompañan; que desmontan el tiempo y el espacio; imágenes que sobreviven los huracanes, de una vida a pesar de los huracanes; imágenes, juntas, que producen el síntoma de un momento, imágenes montadas que revelan una otra fuerza. Los huracanes destruyen el territorio –los ojos de la artista miran a la ruina tratando de reconocer algo, tratando de remontar lo roto.

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La secuencia inicial del video de Santiago Muñoz, son dos caballos sueltos en un terreno baldío sin rejas, en medio de un intento de apareamiento: el macho trata de subirse a la hembra, le hace gestos torpes, pero a cada intento falla y vuelve a empezar el cortejo. Son imágenes chocantes que en un primer momento llenan al observador de pudor. Al mismo tiempo, abstrayendo la posible subjetividad equina y trasladándola a una especie de metáfora de aquel momento en particular. Éste es el inicio de lo que estamos por ver, el “prólogo”: es una película de seres libres, deseantes y frustrados. Esta imagen se revela a la artista, entre las ruinas, en medio del polvo húmedo y cálido, el estado de las cosas que nos va mostrar. No son imágenes documentales, no es una narrativa sobre la vida silvestre, no es “clasificable”, no es parte de lo que el sistema hace visible, algo lejano de lo oficial: está vinculado a cómo ella, cómo los isleños, han sobrevivido la catástrofe y en el momento en que la frustración parece más grande que el deseo, donde estos caballos se manifiestan y se convierten en imagen, consumidos por la humedad, cubiertos de polvo y salitre; aun así emanan calor.¹²Ver Georges Didi-Huberman, op. cit. “Man Ray, que tan bien fotografió el polvo y la ceniza, habla de la necesidad de reconocer, en la imagen, ‘lo que trágicamente ha sobrevivido a una experiencia, recordando ese acontecimiento más o menos  claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas’. Pero –añade– ‘el reconocimiento de ese objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple identificación por parte del espectador con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasificación […] o asimilación de un sistema’” (p. 26).

Después de la exposición a esta metáfora de la frustración, surgen los síntomas de un momento, las demás secuencias, donde ella manifiesta el choque contagioso entre las imágenes,¹³Ver Alison Smith, “The Meaning of Montage”, en Georges Didi-Huberman and Film: The Politics of the Image (Londres: Bloomsbury Academic, 2020), 37-73. En este capítulo Smith trabaja las relaciones de síntomas, montaje e imagen, a partir de ejemplos de varios libros de Georges Didi-Huberman, y condensa de forma ejemplar la utilización de estos conceptos en la teoría del escritor francés.el qué hacer con nuestro deseo: la limpieza de los caminos, el movimiento avispado, ver lo que no se veía antes, la ruta oscura, el tiempo que no pasa; las acciones que no se concluyen. Aunque, tal vez, algunas no se quieren concluir, siguen ardiendo, a pesar de la tormenta, de las rutas inundadas, de las ramas, hojas y techos llevados por el viento. Como bailar bachata lento en la oscuridad de algún bar de mala muerte o buscar la miel de unas abejas que no han dejado su nido, pese a la tormenta. Estas imágenes que acompañan a Santiago Muñoz resuenan con la responsabilidad que reivindica Didi-Huberman:

El artista y el historiador tendrían una responsabilidad común, hacer visible la tragedia en la cultura (para no apartarla de su historia), pero también la cultura de la tragedia (para no apartarla de su memoria).¹⁴Georges Didi-Huberman, op. cit., 27.

La “tragedia en la cultura” es sin duda, en este caso, la destrucción, la falta de recursos, el no apoyo, la incompetencia gubernamental, la frustración del deseo, la impotencia, la muerte y el estado de shock que paraliza los cuerpos. Por otro lado, “la cultura de la tragedia”, es lo que el autor francés ha acotado como “imágenes, pese a todo”,¹⁵Ver Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto (Barcelona: Espasa, 2016). a pesar de los pesares, el deseo de seguir deseando, ver la destrucción, como una capa de su entorno, mirar con cuidado a todo aquello que desafía lo que se está comercializando como suceso, como novedad, y en una toma de posición operar desde las historias personales, actualizar la narrativa, romper la historia, desmontar el horizonte que se impone, sumar posibilidades a esa linealidad, aunque se frustre, aunque no veamos su inicio o final. Hacer visible la cultura de la tragedia, pese a la tragedia de la cultura.

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La operación de la obra de Beatriz Santiago Muñoz se condensa en una idea clave que ella propuso algunos años antes del pasaje del huracán María: “Cómo romper una cámara”, nombre del taller de fotografía y video realizado en 2015, con reflexiones e indicaciones publicadas en el 2016. Al estudiar su cuerpo de obra observamos cómo esta idea es parte constante de su proceso artístico. Escribe allí:

y luego concluye:

Es ahí donde entendemos las imágenes de Santiago Muñoz: su cámara¹⁸Cámaras análogas por conveniencia y digitales hasta donde alcance: es importante recordar, que en el momento posterior al huracán, el abastecimiento eléctrico sufrió grandes averías, dejando sectores de la isla, como decíamos, por muchos meses sin acceso a energía. Esto significó, por las altas temperaturas y humedad, no poder conservar la película análoga en los refrigeradores, por mucho tiempo (apresurando su uso, para no perderlas), pero también, la imposibilidad de contar con medios digitales de forma constante, es decir, recargar la batería de la cámara o vaciar la tarjeta de memoria se hacía dentro de las posibilidades, por eso, la alternancia entre medios fue necesaria. siempre está cerca de los demás, los ve con cuidado, no ilustra actividades, sólo acompaña sus energías, sus tiempos, sus gestos. La imagen difuminada que se proyecta por el fragmento del faro borra los límites entre cuerpo y espacio; estamos tan cerca, que nuestros ojos no logran enfocar; es tan confuso, que no queremos dejar de ver. Cada choque entre secuencias actualiza las energías, nos hace reconocer la tragedia y los síntomas de fuerzas naturales y personales que se manifiestan. No es síntesis de los estados que tratan resumir el momento, sino multiplicidades de fuerzas que buscan sentido, que se expanden. Por eso la artista está cerca, tan cerca que se moja, que se quema.¹⁹Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las Imágenes tocan lo real”, op. cit. “[P]ara saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva emitir calor, su resplandor, su peligro. Como si de la imagen gris se eleva una voz: ‘¿No ves que ardo?’” (p. 37).

*

Santiago Muñoz en la penúltima secuencia advierte la naturaleza del video, ese choque urgente entre imágenes; se escucha una voz en off decir: “Me toca entrar a un auditorio y contar la historia de la humanidad con los cinco objetos que quedan después de la tormenta. Tengo dos minutos para pensar.” Urgencia de la supervivencia de la supervivencia. Anuncia una reescritura, una nueva narrativa posible, bajo presión, sobre su mirada extraña²⁰Ver: Georges Didi-Huberman, “La disposición a las cosas: Observar la extrañeza”, en Cuando las imágenes toman posición (Madrid: A. Machado Libros, Madrid, 2008), pp. 47- 86. Escribe: “Si el extranjero constituye un paradigma fundamental… lo extraño sería su corolario estético fundamental, el que aparece en los relatos de Franz Kafka o en el efecto de ‘inquietante extrañeza’ analizado por Freud en la misma época… la extrañeza de ser extranjero…” Continúa en el siguiente párrafo: “El extranjero y la extrañeza tiene por efecto arrojar duda sobre la realidad familiar… romper la imaginación de otras relaciones posibles en la inmanencia misma de esta realidad. Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas.” (p. 83). en la isla, una mirada que se aleja de la prensa internacional;²¹La prensa internacional, en su afán sensacionalista, se comporta como moscas sobre heridas abiertas.una mirada interna, una mirada del relato personal, una mirada desordenada, aparentemente desatenta –los gestos con las cámaras confirman su atención–, que trata de darle sentido a lo que se está viviendo en un momento dado, instante donde el sentido no tiene lugar; espacio de una posible reestructura social, del descaso gubernamental, de unas imágenes que al mundo no le importan, pero, que en su mundo, desde su lugar de observación –de una extraña en su propio territorio–, son las más importantes: lugar en medio de las ruinas, donde existen imágenes que enfurecen, que nos alegran, que dan tranquilidad, que asustan, que mueven –los mueven; nos chocan–, que revelan el deseo de quedarse en esta isla. De un desmontaje con violencia, de corte preciso y mortal (asesino de la oficialidad) y un remontaje con cariño, que mezcla los momentos del día, que reivindica la limpieza de la tierra, de una libertad propia, íntima y explícita; de un tiempo que se estanca y que no deja de pasar; historias que ocurren en un tiempo suspendido, que no empiezan o terminan; de una respiración compartida, que sentimos en la nuca: esa es su mesa de montaje,²²Ver: Georges Didi-Huberman, “Abrir los tiempos, armar los ojos: Montaje, historia, restitución”, en Remontajes del tiempo padecido: El ojo de la historia 2, (Buenos Aires: Biblos, 2015), pp.71-183. En este libro, Didi-Huberman, escribe sobre la práctica del cineasta y artista Harun Farocki, en la construcción de sus películas y videos, sin embargo, en un contexto muy distinto, a pesar de la diferencia de materiales, contenidos y afectos a los cuales apuntan, las apreciaciones que hace del proceso artístico de Farocki, podrían  ser pensados sobre la videoinstalación de Beatriz Santiago Muñoz. Escribe el pensador francés: “La mesa de montaje sería, desde este punto de vista, un aparato dialéctico por excelencia”. Y continua en el siguiente párrafo: “La dialéctica [p]osee una verdadera rítmica calcada sobre ‘el material de génesis’. Es por lo tanto material y gestual, de la misma forma que en la mesa de montaje hay que manipular los soportes, tocar los botones, encontrar un buen ritmo” (p. 138). Santiago Muñoz juega con la percepción de un tiempo suspendido después del pasaje de los huracanes, el deambular en las ruinas, el viaje sin inicio ni final, el encuentro con aquellos que siguen allí y con los fantasmas: esto ocurre en el encuentro y choque de las secuencias que su trabajo reúne, es en su “mesa de montaje” que construye este tiempo, este ritmo. su lugar de observación –el espacio que abre, las imágenes que lo ocupan, la imagen distorsionada con la cual remonta la artista, en donde provoca choques, donde ensaya ²³Idem. con su propia historia.

Después del incendio, con un soplo suave, se alza la ceniza y se aviva la brasa, así describe Didi-Huberman la relación de las “imágenes cuándo tocan lo real”, se queman, son parte del incendio, listas para empezar otro, si alguien las aviva.²⁴Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las Imágenes tocan lo real”, op. cit., 36

¿Qué pasa después de los huracanes? Se limpia el campo a machetazos, se abre espacio para todo aquello con vida salga de las ruinas, padezca el duelo, desee y viva: derribando gobernadores²⁵En 2019 hubo un movimiento social que estalló por revelar conversaciones particulares del entonces gobernador de la isla, Ricky Roselló, mostrando su descaso hacia la población, lo que llevó a su destitución.,bailando bachata en la oscuridad, reivindicando la tierra que no les pertenece y que es suya; contando las historias de su narrativa otra, con sus imágenes, que se funden con la humedad de sus cuerpos –materialidad que no difiere de aquella de la piel de la tormenta. Las imágenes chocan, se toma una posición, la narrativa se desmonta, se remontan historias, se denuncia, se enuncia: monta un lugar de observación, en medio de un horizonte roto, con los ojos desmontados, las formas chocan y abren la pregunta: ¿Dónde estamos?

Gosila responde, con aliento cálido y las manos mojadas:

—Aquí. Donde somos, donde no nos quieren, donde seguimos…

Donde fragmentos del horizonte y cuerpos se reagrupan, se remonta la posibilidad de un nuevo territorio en medio de la tragedia: su territorio.

El ojo-navaja usa el cristal roto del faro. El cristal nos muestra, en sus múltiples aristas irregulares –ya no una dirección segura, sino– la destrucción, el deseo y la vida: en medio de las ruinas de lo que se pensaba que eran los límites de la isla, en medio de un horizonte roto.

*

El ojo-navaja de Santiago Muñoz gesticula el movimiento preciso que parte el ojo, que abre la mirada: el desmontaje de todo aquello que se ha dado por hecho, es un recurso que se transfiere de los conocimientos cinematográficos y artísticos, para convertirse en una estrategia propia de vinculación con nuestros entornos. El dispositivo, explicado por la artista en su propuesta de “Cómo romper una cámara”, apunta exactamente a la activación de nuestras sensibilidades para pensar con el cuidado y cariño necesario, para la producción de “una imagen nueva” que propicie el acercamiento íntimo con los territorios, personas y eventos que queremos conocer. En resumen, este es el deseo que rompe la historicidad y nos lleva a hacer con las imágenes, remontar horizonte y, en cada frustración y fracaso, a cada nueva historia revelada/rebelada, cada imagen otra, nos hace volver a empezar. Es en eso lo que Jean Vigo pone énfasis en el momento del comentario a Un perro andaluz: esa mirada partida, es una invitación a ver el mundo de otra forma, desde “un punto de vista documentado”, y abrir el espacio para tomar una posición en el territorio.

Guillermo Rojas Boehler

Artista. Sus procesos de exploración con la imagen están vinculados a las posibilidades de imaginar otras formas de pensar nuestras relaciones con el mundo, considerando el arte como un mediador y campo de experimentación a través del video, fotografía e instalación. Actualmente realiza una Maestría en Artes Visuales en el campo de Investigación en Estudios de la Imagen en la UNAM, con el proyecto «Desmontar el Horizonte: Imagen, Montaje y el lugar de observación de un Migrante».

• 1
  Gosila (2018). Este ensayo deriva de la investigación en curso (2021-23) titulada “Desmontar el horizonte: Imagen, montaje y el lugar de observación de un migrante”, desarrollada en la maestría en Artes Visuales de la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Se le agradece profundamente a la artista por la confianza que me ha conferido al concederme acceso de la totalidad del video para su revisión cuidadosa en mi investigación.
• 2
  Todas las citas provienen de Jean Vigo, “El punto de vista documental: À propos de Nice’ (1929)”, en Textos y manifiestos del cine, Joaquim Romaguera i Ramió y Homero Alsina Thevenet, eds. (Madrid: Catedra, 1993), 136 y 137.
• 3
  Idem. Una aclaración: En clase, la doctora Iliana Ortega, especialista en el cine de Jean Vigo, hace la aclaración de lo erróneo de la traducción al español en el libro de donde tomamos la referencia (“Un punto de vista documental”); sin embargo, según apunta la doctora Ortega, la traducción correcta es la que incluimos en el cuerpo de este texto.
• 4
  Recordemos que Borís Kauffman, responsable de la fotografía del film de Vigo, era hermano de Dziga Vértov, y aunque la semejanza es mínima entre las imágenes de Kauffman y Vértov, la idea de un registro del entorno existe, pero se distingue, es otro, principalmente cuando consideramos el montaje de Vigo.
• 5
  Serguéi M. Eisenstein, “The Problem of the Materialist Approach to Form”, en S.M. Eisenstein: Selected Works. Volume I: Writings, 1922-1934, Richard Taylor ed. (Londres: British Film Institute;  Bloomington: Indiana University Press, 1988), 59-64
• 6
  Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las imágenes tocan lo real”, en Javier Arnaldo, Clément Chéroux y Geroges Didi-Huberman, Cuando las imágenes tocan lo Real (Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2013). Escribe Didi-Huberman: “El montaje será precisamente una de las respuestas fundamentales a ese problema de construcción de la historicidad. Porque no está orientado, sencillamente, el montaje escapa de las teleologías, hace visibles las supervivencias, los anacronismos, los encuentros de temporalidades contradictorias que afectan a cada objeto, cada acontecimiento, cada persona, cada gesto” (p. 21).
• 7
  Idem.
• 8
  Ver Peter Osborne, Politics of Time: Modernity and Avant-Garde (Londres y Nueva York: Verso, 1995). Peter Osborne explica esta cuestión utilizando el pensamiento benjaminiano, es decir, ver las posibilidades que produce traer al presente elementos del pasado en su diálogo entre tiempos. Esta propuesta se confronta con la dinámica de novedad, o de tiempo nuevo (descontextualizado que elimina el pasado) y propone un tiempo ahora (donde se revisa el tiempo para explorar las posibilidades ignoradas, violentadas, escondidas, desaparecidas, en una historiografía tradicional) (pp. 115, 149 y 150).
• 9
   El nombre de la video instalación se refiere a la sonoridad de la palabra Godzilla (Gōjira, Ishirō Honda, 1954), el clásico monstruo atómico del cine japonés, al decirlo con el acento borinquen.
• 10
  Las secuencias están conformadas por varias tomas, pero en lugar de un análisis de unidades atómicas, me concentraré en las secuencias puesto que no se mezclan, están bien definidas. Este carácter, incluso, produce el efecto de choque que constantemente se siente a lo largo de la proyección.
• 11
   Mientras estuve en la isla, mucha gente puertorriqueña me contó que hubo puntos de la isla que no tuvieron apoyo gubernamental o se recuperaron servicios básicos de energía o agua hasta un año después del choque de los huracanes por las islas.
• 12
  Ver Georges Didi-Huberman, op. cit. “Man Ray, que tan bien fotografió el polvo y la ceniza, habla de la necesidad de reconocer, en la imagen, ‘lo que trágicamente ha sobrevivido a una experiencia, recordando ese acontecimiento más o menos  claramente, como las cenizas intactas de un objeto consumido por las llamas’. Pero –añade– ‘el reconocimiento de ese objeto tan poco visible y tan frágil, y su simple identificación por parte del espectador con una experiencia personal similar, excluye toda posibilidad de clasificación […] o asimilación de un sistema’” (p. 26).
• 13
  Ver Alison Smith, “The Meaning of Montage”, en Georges Didi-Huberman and Film: The Politics of the Image (Londres: Bloomsbury Academic, 2020), 37-73. En este capítulo Smith trabaja las relaciones de síntomas, montaje e imagen, a partir de ejemplos de varios libros de Georges Didi-Huberman, y condensa de forma ejemplar la utilización de estos conceptos en la teoría del escritor francés.
• 14
  Georges Didi-Huberman, op. cit., 27.
• 15
  Ver Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto (Barcelona: Espasa, 2016).
• 16
  Beatriz Santiago Muñoz, “Cómo romper una cámara”, en Fábrica de conocimiento (Bogotá: Machete, 2016), pp. 240-293; cita en la p. 290. A éstas ideas citadas es relevante considerar también las siguientes indicaciones presentes en el mismo texto de Santiago Muñoz: “En primer lugar hay que darse la licencia de habitar un espacio que lo ponga en situación para llevar a cabo el ejercicio. Hay que recordar que la cámara no es un aparato autónomo. Escoja un espacio para recorrer y estar, puede existir una idea previa, un interés que lo lleve a este lugar, pero es necesario que no exista un guión completo para ser registrado o representado” (p. 290). Y también: “Tómese la mayor cantidad de tiempo posible para estar en el lugar que haya escogido. Preste atención y observe, no sólo las formas que construyen el lugar, sino todos los eventos, grandes o pequeños, que constituyen este lugar: flujos de movimiento, sonidos, conversaciones, formas que se repiten, accidentes, patrones de acción, permanencia, impermanencia, etc. Se vale hablar con desconocidos, o conocidos, escuchar y malescuchar”. (p. 292).
• 17
  Idem., p. 292.
• 18
  Cámaras análogas por conveniencia y digitales hasta donde alcance: es importante recordar, que en el momento posterior al huracán, el abastecimiento eléctrico sufrió grandes averías, dejando sectores de la isla, como decíamos, por muchos meses sin acceso a energía. Esto significó, por las altas temperaturas y humedad, no poder conservar la película análoga en los refrigeradores, por mucho tiempo (apresurando su uso, para no perderlas), pero también, la imposibilidad de contar con medios digitales de forma constante, es decir, recargar la batería de la cámara o vaciar la tarjeta de memoria se hacía dentro de las posibilidades, por eso, la alternancia entre medios fue necesaria.
• 19
  Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las Imágenes tocan lo real”, op. cit. “[P]ara saberlo, para sentirlo, hay que atreverse, hay que acercar el rostro a la ceniza. Y soplar suavemente para que la brasa, debajo, vuelva emitir calor, su resplandor, su peligro. Como si de la imagen gris se eleva una voz: ‘¿No ves que ardo?’” (p. 37).
• 20
  Ver: Georges Didi-Huberman, “La disposición a las cosas: Observar la extrañeza”, en Cuando las imágenes toman posición (Madrid: A. Machado Libros, Madrid, 2008), pp. 47- 86. Escribe: “Si el extranjero constituye un paradigma fundamental… lo extraño sería su corolario estético fundamental, el que aparece en los relatos de Franz Kafka o en el efecto de ‘inquietante extrañeza’ analizado por Freud en la misma época… la extrañeza de ser extranjero…” Continúa en el siguiente párrafo: “El extranjero y la extrañeza tiene por efecto arrojar duda sobre la realidad familiar… romper la imaginación de otras relaciones posibles en la inmanencia misma de esta realidad. Distanciar es también esto: hacer que cualquier cosa aparezca como extraña, como extranjera, y luego sacar de ello un campo de posibilidades inauditas.” (p. 83).
• 21
  La prensa internacional, en su afán sensacionalista, se comporta como moscas sobre heridas abiertas.
• 22
  Ver: Georges Didi-Huberman, “Abrir los tiempos, armar los ojos: Montaje, historia, restitución”, en Remontajes del tiempo padecido: El ojo de la historia 2, (Buenos Aires: Biblos, 2015), pp.71-183. En este libro, Didi-Huberman, escribe sobre la práctica del cineasta y artista Harun Farocki, en la construcción de sus películas y videos, sin embargo, en un contexto muy distinto, a pesar de la diferencia de materiales, contenidos y afectos a los cuales apuntan, las apreciaciones que hace del proceso artístico de Farocki, podrían  ser pensados sobre la videoinstalación de Beatriz Santiago Muñoz. Escribe el pensador francés: “La mesa de montaje sería, desde este punto de vista, un aparato dialéctico por excelencia”. Y continua en el siguiente párrafo: “La dialéctica [p]osee una verdadera rítmica calcada sobre ‘el material de génesis’. Es por lo tanto material y gestual, de la misma forma que en la mesa de montaje hay que manipular los soportes, tocar los botones, encontrar un buen ritmo” (p. 138). Santiago Muñoz juega con la percepción de un tiempo suspendido después del pasaje de los huracanes, el deambular en las ruinas, el viaje sin inicio ni final, el encuentro con aquellos que siguen allí y con los fantasmas: esto ocurre en el encuentro y choque de las secuencias que su trabajo reúne, es en su “mesa de montaje” que construye este tiempo, este ritmo.
• 23
  Idem.
• 24
  Ver Georges Didi-Huberman, “Cuando las Imágenes tocan lo real”, op. cit., 36
• 25
  En 2019 hubo un movimiento social que estalló por revelar conversaciones particulares del entonces gobernador de la isla, Ricky Roselló, mostrando su descaso hacia la población, lo que llevó a su destitución.