El impacto de la “estética del sueño” en Glauber Rocha: Contaminaciones entre el cine de ficción, el documental, lo experimental y el cineensayo en “Cáncer”, “Di-Glauber” y “La edad de la Tierra”

El impacto de la “estética del sueño” en Glauber Rocha: Contaminaciones entre el cine de ficción, el documental, lo experimental y el cineensayo en Cáncer, Di-Glauber y La edad de la Tierra

Francisco Elinaldo Teixeira

Premio Pulsar de Ensayo
Aquí puede leerse la versión original de este texto, en portugués.

Un sentido de urgencia de la realidad en relación con la poética cinematográfica recorre toda la producción glauberiana bajo el signo de la “estética del hambre”, desde Barravento (1961), Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1964) hasta El dragón de la maldad contra el santo guerrero (O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro, 1969) con un giro que comienza con Tierra en trance (Terra em Transe, 1967). Con esta primera oleada de películas de los años sesenta que, en conjunto con los de la siguiente década, luego denominará “guiones del tercer mundo”, Glauber se alinea con el espíritu de lucha de la época y las exigencias de un arte comprometido, participativo y reflexivo, al servicio de las transformaciones estructurales de la sociedad. Si bien no declara el fin del cine y la muerte del autor como una categoría reaccionaria en favor de una militancia directa, como lo hizo Godard con el Grupo Dziga Vértov, en Tierra en transe ya se avecina una gran crisis que lo llevará en la dirección de una “estética del sueño”.

Es curioso que ese segundo manifiesto glauberiano, de la década de los setenta, se emane desde suelo estadounidense, lugar de transferencia de las vanguardias europeas durante y después de la Segunda Guerra Mundial, que llevaron consigo una amplia y diversa ideología experimental de fuerte impacto, sobre todo, de la sensibilidad surrealista. El sueño como paradigma de un proceso de creación artística sin ataduras o, en términos psicoanalíticos, como paradigma del funcionamiento inconsciente, ya había servido como emblema para un considerable corpus de realizaciones cinematográficas de los años veinte e inicios de los treinta, entorno de ruidosos debates y esfuerzos de las vanguardias artísticas por hacer frente a los embates de un realismo de la imagen cada vez más abrumador. Pero tal simetría entre obra onírica y obra artística pronto expuso sus límites, considerada conformista y diluyente frente a los poderes anárquicos del dadaísmo, así como rechazada desde la propuesta artaudiana de un cine de la crueldad y bastante alejada de los parámetros de los formalistas rusos en sus elaboraciones de una poética del cine.¹ Todos estos aspectos son abordados por Pasolini en su retorno al concepto del cine de poesía de los años sesenta.²

Por lo tanto, Glauber retoma supuestos vanguardistas superados y, aunque bastante anticuados, todavía en circulación en América. Su amalgama de hambre y sueño posee, en un principio, el sentido de una reanudación, de un puente tendido entre aspectos de su obra anterior (por ejemplo de El patio [O Pátio], un
cortometraje experimental de 1959), acercamientos con elementos del cine underground negado por él, de un intento por restaurar su pensamiento estético-cinematográfico bajo símbolos menos restrictivos que los impasses entre lo poético y lo político habían ya señalado desde Tierra en transe. Las urgencias del presente se habían transformado, apresurando una desterritorialización que lo llevó de Brasil a Cuba y a Estados Unidos, después a España, África, Italia y de regreso a Brasil.

No se puede minimizar el impacto de esa condición de nómada-desterritorializado sobre las transformaciones en su obra durante ese periodo. Un aspecto que ha cobrado una importancia considerable, que parte de su película Cáncer (Câncer, 1968-1972), alcanza una especial elaboración en el cortometraje Di-Glauber (1977), y amplía su intensidad hasta su última película La edad de la Tierra (A Idade da Terra, 1980), es la conjunción de lo experimental con lo documental y lo ensayístico. Ahí, el sentido de la construcción de la obra como proceso y el proceso de creación per se irrumpiendo como material para la composición fílmica adquieren una visibilidad nunca presentada con tanto protagonismo y fuerza en su etapa anterior. El cuerpo físico del director, en su despliegue de imagen visual y sonora, se
convierte en uno de los principales recursos para la orquestación y combinación de materiales cada vez más dispersos en el espacio-tiempo, cada vez más fragmentados, que exigen un esfuerzo de selección y montaje bastante peculiar.

A partir de las películas hechas en África y España (Bicho de siete cabezas [Leão de Sete Cabeças, 1970] y Cabezas cortadas [Cabeças Cortadas, 1970]) varios elementos de su “cine de trance” anterior, marcado por una estructura narrativa sostenida por el monólogo interior de personajes claramente compuestos de un repertorio histórico y cultural familiar (el mesianismo, el cangaço, ³ y el intelectual subdesarrollado), que comienzan a migrar y transmutarse en una estructura mitopoética y marcadamente ritualística. Con la película italiana Claro (1975) esa estructura se rebalancea, la narración es sometida a una deconstrucción en la que estos personajes compuestos de la ficción comienzan a ceder el lugar a personajes reales, transfiriendo el protagonismo a elementos propiamente cinematográficos (cámara, luz, movimiento, tiempo) que sustentan todo un universo fuertemente subjetivo del cineasta. Pero es con el cortometraje Di-Glauber y con el largometraje La edad de la Tierra, ambos ampliamente marcados por elementos del “diario fílmico”, de la autobiografía, el autorretrato y lo performativo, que el sentido de un cine personal o lírico, subjetivo, se vuelve más enfático.

Pero es importante resaltar que “personal” no significa un encierro en sí mismo. Al contrario, Glauber trabaja con innumerables intermediarios, personajes reales extraídos de los mundos artístico, político, cultural y cinematográfico. Un cine subjetivo y, por lo tanto, orquestado por la mano de hierro del cineasta, pero cuyo protagonismo es el de un amplio espectro de visiones intervenidas, fragmentadas y contradictorias, mediante el recurso de un discurso centrado de consistencia totalmente indirecta libre. Un cine arqueogenealógico, se podría decir, que opera con múltiples circuitos temporales y formas de estar en el espacio-tiempo, a partir de capas abiertas en el presente.

La película fundamental de este periodo del cineasta, el cortometraje Di-Glauber, fue registrado como documental, como es todavía habitual, dejando de lado su consistencia experimental y, más aún, ensayística. Peor aún, puesto que ha permanecido durante mucho tiempo (hasta hoy) bajo embargo judicial por parte de la familia del pintor Emiliano Di Cavalcanti, rara vez ha servido como parámetro para trazar una genealogía del documental brasileño contemporáneo, especialmente de sus relaciones con el cine experimental y el cineensayo.

Se sabe que esta función catalizadora del documental se atribuye, desde la década de los ochenta, a la película de Eduardo Coutinho Hombre marcado para morir (Cabra Marcado para Morrer, 1984) realizada aproximadamente siete años después del cortometraje glauberiano. Pienso que esa aura trazada en torno a la película de Coutinho tiene mucho que ver, entre otras cosas, con ese mirar fuera de foco al que fue relegada la película Di-Glauber. Esto se debe a que, si bien la película de Coutinho se consagró, en gran parte, por el prestigio que en su momento la “cuestión ideológica” tuvo, ligada al enfrentamiento entre el régimen militar y la redemocratización del país, desde un punto de vista formal-estilístico la película de Glauber ya había realizado una enorme deconstrucción y expansión del territorio documental, partiendo del simple motivo de componer un obituario audiovisual de un pintor amigo. Entre Di Cavalcanti y Elizabeth, entre el pintor modernista y la campesina militante,⁴ la diferencia de potencial político-pedagógico inmediata era enorme en ese momento, obligando a esperar la sedimentación y las transformaciones del tiempo para poder obrar desde un nuevo balance. Por otro lado, también se sabe cuánto se repitió la historia de la censura familiar, aunque por otros motivos, en relación con la muerte de Glauber Rocha, cuyo material para la realización del documental de Silvio Tendler Glauber: Laberinto de Brasil (Glauber, o Filme – Labirinto do Brasil, 2004) sólo fue liberado décadas después por su madre.

Se sugirieron varios títulos para el documental de Glauber: Di, Di Cavalcanti, Di-Glauber (propuesto por Alex Viany), incluso Nadie asistió al formidable entierro de su última quimera; solamente la ingratitud, aquella pantera, fue su inseparable compañera (parte del poema “Versos íntimos”, de Augusto dos Anjos, leído por Glauber). En un texto distribuido durante el estreno de la película en la Cinemateca del Museo de Arte Moderno (MAM), en 1977, el cineasta lo propone como una especie de intervención en la realidad de ese periodo: “La muerte es un tema festivo para los mexicanos, y cualquier protestante esencialista como yo, no la considera una tragedia. […] Filmar a mi amigo Di muerto es un acto de humor modernista-surrealista permitido entre los artistas del renacimiento: Fénix/Di nunca murió. En este caso, la película es una celebración que libera a los muertos de su condición hipócrita-trágica.”⁵ Aquí resuena bien el lema surrealista de la imagen-sueño que, como hemos visto, vino a rediseñar la obra de Glauber en la década de los años setenta, a partir de su nuevo manifiesto “La estética del sueño”, con el que retomó la visión más experimental del inicio de su carrera (la película El patio), horizonte al que renunció desde el libro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro⁶ y, con mayor énfasis, en el manifiesto “La estética del hambre”.

Di-Glaber se compone de alrededor de 194 tomas, repartidas en seis bloques: 1) travelling por el MAM de Río de Janeiro y travelling sobre el ataúd hasta la cara de Di; 2) imágenes del velorio alternadas con escenas del actor Antonio Pitanga bailando frente a los cuadros de Di; 3) entrada de Marina Montini, que fue modelo del pintor, anunciada por la música de Lamartine Babo, alternando con las pinturas de Di y una fuerte figuración de tipos negros; recortes de periódicos del día después de su muerte; collages de postproducción con amigos de Glauber; 4) crucifijos a contraluz y salida del velorio; 5) escenas del entierro; 6) créditos finales de la película.

Realizada en 16 mm, con fotografía de Mário Carneiro y montaje de Roberto Pires, la película presenta un registro técnico totalmente premoderno, cuya sincronización imagen-sonido fue realizada a posteriori. Glauber, en cierto modo, retomó un parámetro a partir del cual evaluó dos documentales que se sitúan en un punto de inflexión e irrupción de la estética y el movimiento cinenovista, las películas Arraial do Cabo (Paulo César Saraceni, 1959) y Aruanda (Linduarte Noronha , 1959-60). En ambos, según su análisis, la base técnica era enteramente premoderna, en una época en que el cine directo y el cinéma vérité lanzaban sus innovaciones con gran revuelo, cuya modernidad temática fue de gran alcance debido a las contradicciones de la sociedad brasileña hasta ese momento expuestas. Unos quince años después, la película Di-Glauber tiene un registro técnico similar, pero desencadena una serie de innovaciones estilísticas que la lanzan más allá de lo que ya se había plasmado en el ámbito del documental moderno.

Hagamos un inventario de los materiales de composición (elementos que utiliza el documentalista en la construcción/creación de la película): a) imágenes/tomas de primera mano, distintas a las imágenes de archivo que no se usan (exteriores del Museo, fragmentos de calles, cementerio; interiores del velorio en el MAM, de la exposición de pinturas de Di Cavalcanti, del departamento del cineasta); b) lectura (voz en off) de periódicos vistos/leídos (Jornal do Brasil, O Globo, O Pasquim); c) pintura (las pinturas de Di Cavalcanti y de otros artistas mencionados en el discurso en off del cineasta: Miguel Ángel, Picasso, el modernismo brasileño e internacional); d) libros (Reflexos do baile, de Antonio Callado, Maíra, de Darcy Ribeiro, Água, de Paulo Pontes, el libro de grabados de Di Cavalcanti); e) poemas leídos (Versos Íntimos, de Augusto dos Anjos, Balada de Di, de Vinicius de Moraes); f) música sinfónica (Floresta Amazônica de Heitor Villa-Lobos), música coral (Lamento, de Pixinguinha), marcha de carnaval (O Teu Cabelo Não Nega, de Lamartine Babo), samba (O Velório do Heitor, de Paulinho da Viola, Ponta-de-Lança Africano, de Jorge Benjor); g) pósters (“Viva JK”, superpuesto al periódico); h) la radio (simulación de emisión de radio); i) la voz en off del comentarista (de la emisión de radio), de declamación (poemas de Augusto dos Anjos y Vinicius de Moraes), de testimonios (cómo conoció y se relacionó con Di Cavalcanti), de crítica de arte (fragmentos del texto del crítico Frederico Moraes sobre la pintura de Di Cavalcanti); j) el cine (comparación de la cámara de 16 mm de Roberto Rossellini con el pincel de Di Cavalcanti, confusión de Alberto Cavalcanti con Roberto Rossellini); k) fotografías (imágenes de Di, Jango, en fotos periodísticas); l) personajes reales/actores (Antonio Pitanga, Joel Barcelos, Marina Montini, Cacá Diegues, Miguel Farias, Roberto Pires, Glauber Rocha).

Son cerca de once los materiales básicos que utiliza el documentalista para la construcción imaginario-narrativa de la película. Tal variedad resalta su consistencia eminentemente híbrida.

En cuanto a los modos de composición (ensamblaje de materiales según las combinaciones de montaje y creación de sentido): a) el collage de materiales visuales (el periódico impreso, el libro, el cartel, superpuestos en un mismo plano; la superposición lienzos en varios planos, los títulos de crédito superpuestos en los lienzos); b) el collage de materiales visuales y sonoros (tomas de exteriores e interiores, periódico, libro, pintura, afiche, superpuestos con voz en off [emisión de radio, recitación de poemas, comentario, testimonio, crítica] y música [sinfonía, coral, marcha de carnaval, samba]); c) la disociación entre lo visual y lo sonoro (lo que se ve no coincide con lo que se escucha, diferenciándose la imagen visual de la imagen sonora).

Por lo tanto, el collage y la disociación, así como el ensamblaje de materiales y su autonomía recorren la gran línea compositiva de la película. Es lo que el propio cineasta, invocando en voz en off al cineasta ruso Serguéi Eisenstein, llama “montaje nuclear” o “intelectual” (el contrapunto y astillamiento de los materiales entre sí, componiendo una polifonía disonante).

En cuanto a los modos de encuadre (objetivo indirecto, subjetivo directo y subjetivo indirecto libre), la película está realizada íntegramente con cámara en mano, casi siempre en movimientos ininterrumpidos, con muy pocos planos fijos, llegando al aberrante movimiento de circunvalación a modo de pincel (sobre los cuadros de Di Cavalcanti). En este sentido, es una cámara propositiva o con funciones eminentemente proposicionales, que rastrea y expone movimientos y procesos de pensamiento del cineasta, del pintor vivo/muerto, de generaciones, épocas y temporalidades (del Renacimiento a la Modernidad). De esta forma, compone un gran discurso o monólogo interior, que toma como pretexto la muerte del pintor y la elaboración de una necrología, de un elogio fúnebre dicho/mostrado, para transmutar este pretexto en un acto performático de gran intensidad. Así: a) la narrativa directa-indirecta: hay pocos planos hechos desde la objetiva indirecta de la cámara (lo que ve la cámara) o desde la subjetiva directa de un personaje (lo que ve el personaje). Se trata básicamente de las tomas exteriores del MAM, el cementerio y las tomas interiores del museo en el velorio. Teniendo en cuenta que el personaje del pintor se superpone al personaje del cineasta y a este último el personaje de la cámara, el resultado es una huida del modelo narrativo directo-indirecto del cine clásico; b) la narrativa indirecta libre: en este sentido, se puede decir que el documental utiliza, en la mayor parte, un modo de encuadre subjetivo indirecto libre. En otras palabras, la mayoría de los planos están dominados por un principio de incertidumbre entre lo que ven la cámara y los personajes, por la indiscernibilidad o duda respecto a quién ve qué o sobre si la mirada pertenece a la cámara o a los personajes.

Es así como la película muestra una gran consistencia de ensayo audiovisual. En la cual, lo sensible y lo inteligible, la sensación y el intelecto, forman una interfaz permanente. Partiendo de la consistencia híbrida, el polimorfismo y la polifonía de los materiales que el cineasta utiliza para su búsqueda, investigación o experimentación, manifiesta el propio proceso de construcción. Se trata de una película de invención-experimentación, es decir, que hace de la creación un acto cuyos resultados no son previstos o calculados de antemano, sino resultados desconocidos, tal y como propone Hélio Oiticica con respecto al acto experimental.

Aquí lo performativo y lo experimental se vuelven indiscernibles. Si tomamos el travelling inicial de la película, que da la vuelta al Museo y recorre las calles de la ciudad, la película comenzaría, entonces, por el final o, de menos, cuando ya se han realizado los planos del interior del museo en el velorio, siguiendo al equipo hasta el cementerio. De hecho, lo que vemos detrás de este travelling es una construcción que tiene lugar a posteriori. Es decir, nos damos cuenta de que los planos del velorio y del entierro, los cuadros expuestos por el pintor, el apartamento del cineasta, preceden a la sonorización, que se realiza luego en el estudio. No se capta ningún sonido directo. Esto se hace visible a través del uso que hace el cineasta del material de prensa acerca de su intervención/filmación en el velorio y entierro. La película recoge así los efectos de un acto performativo ya realizado por el cineasta en el plano de la imagen, con su presencia en escena varias veces. Un acto performativo que seguirá construyéndose en el plano de la imagen sonora, es decir, que seguirá desplegándose con la voz en off introducida, que a su vez se desplegará en diversas modalidades (comentario, declamación, testimonio, reflexión, etc.). Así, la modalidad documental clásica se deconstruye doblemente: con la intrusión del cuerpo del cineasta y con la ruptura del sentido de univocidad de la voz en off.

A través de la diversidad de materiales compositivos y sus combinaciones, Glauber reitera en su cortometraje un rasgo barroco al que siempre ha estado asociada su filmografía. Doblados, desplegados y redoblados, tales materiales adquieren en sus manos una plasticidad impresionante, componiendo un amplio paisaje cultural en cuyas líneas podemos ver una especie de arqueología de la cultura brasileña que se lanza desde el modernismo hasta el régimen militar. Ahí, la historia del cine, la historia de la pintura, la historia del arte y la literatura, en relación de lo local con lo global, encajan como muñecas rusas, formando una especie de gran mural de la historia cultural. Todo ello hecho, a la manera de un bricoleur, con lo que encuentra frente a él, a su alcance, en el acto de hacer la película. En cierto modo, el gesto glauberiano refleja la propuesta de Oiticica, lanzada en la década de los setenta, sobre una “superantropofagia” que, finalmente, nos redime después de que la antropofagia oswaldiana se hubiera congelado en el tiempo de los complejos coloniales aún persistentes.⁷

Ambos aspectos, el tener que lidiar con la adversidad de los medios creativos y la contundencia de su intervención, tienen gran importancia para una arqueología del ensayo en el cine brasileño. Tanto Glauber como Oiticica –que decía “de la adversidad vivimos”– fueron enfáticos en sus propuestas al respecto de ese lugar o condición de precariedad de la que partía todo artista periférico, convirtiendo este factor en un leitmotiv de su propia creación. En ambos se percibe una antifetichización de la base técnica, en la contracorriente que esta adquiere en la cultura audiovisual moderna, como una forma de sortear la adversidad, pero, sobre todo, para señalar que sin una gran voluntad estética que dirija el proceso creativo, la riqueza de elementos técnicos disponibles puede convertirse en un factor limitante en la creación. Glauber incluso tomó prestados los negativos de su película, y aun así logró trascender las capas clásicas y modernas del documental y emerger en suelo posmoderno con propuestas estéticas de una novedad impactante. Particularmente, en cuanto al acto experimental-performativo con el que construirá su película, arrojándola así al territorio ensayístico.

Fue precisamente por tal contundencia que el cortometraje Di-Glauberi se convirtió en un objeto “ex-óptico”, fuera de la óptica, acusado de no respetar el luto de la familia del pintor y, desde entonces, prohibido. Por eso la película pocas veces entró en la categoría de documental brasileño contemporáneo, o en la de cine experimental, o en la de cineensayo, a pesar de la innegable visibilidad de su radicalidad en la anticipación de elementos estético-formales que, en las décadas siguientes, recompondrían las bases de la producción audiovisual.

Pero será con su última película, La edad de la Tierra, catalogada como ficción, que Glauber realizará una convergencia-síntesis, de lo más intensa, entre esos tres territorios del cine: el documental, el cine experimental y, especialmente, el cineensayo.

Glauber habla de su película como un “cuerpo nuevo, un objeto no-indentificado”, que se trata de “nuevas visiones, captaciones incluso metafísicas que marcan una revolución de mi obra”. Dice que “es una película que el espectador debe ver como si estuviera en la cama, en una fiesta, en una huelga o en una revolución. Es un cine nuevo, antiliterario y metateatral, que será disfrutado, no visto ni oído como el cine que circula por ahí.”⁸

La edad de la Tierra se sitúa, como quería el cineasta, al final de una octología e, inesperadamente, de una obra. Un octología que es, de hecho, “de la tierra” (forman el conjunto de los “guiones del tercer mundo”) y que es también el diagrama de un no-lugar. Como mostré en el ensayo que le dediqué, la película resultó de un primer tratamiento (“Anábasis: El primer día del nuevo siglo”) cuyas líneas de fuerza componían un diagrama espacio-temporal bastante desmembrado. Condensando este diagrama en una especie de estratigrafía hiperlaberíntica de las tres capitales brasileñas, el cineasta nos entrega un pánel amplio y corrosivo de los procesos de transformación de las culturas locales, bajo múltiples temporalidades, y de las formas de conexión que mantienen con la esfera global. Así, traza un cuadro arqueogenealógico general que abarca todo en una edad de la Tierra.⁹

Sobre una persistente fragmentación –como dice la voz en off de Glauber, un “anarcoconstructivismo”– de las líneas de fuerzas en proceso se acaban componiendo estratos en los cuales cada capital viene a inflexionarse: un constructivismo de Brasilia, un republicanismo de Río de Janeiro, un espiritualismo de Salvador. La telaraña que se forma de tales estratos es bastante espesa, fruto de un ir y venir en el que la cámara, haciéndose sentir de las más diversas formas, baila ininterrumpidamente, a menudo casi como adherida a las circunvoluciones carnavalescas mostradas.

Salvo por el uso de un televisor fuera del aire, que compone el fondo de una pantomima del Diablo con una calavera y del Cristo-Indio con un globo en llamas, ningún otro medio visual ajeno al cuerpo de la película es introducido. Los colapsos de tiempo, las fluctuaciones de los puntos de vista, los desplazamientos multidireccionales, se dan principalmente a través de los cortes secos que nos lanzan de un espacio a otro, de un tiempo a otro, en una especie de vértigo caleidoscópico.

En este sentido, la película se compone íntegramente por bloques de escenas (bloques de sensaciones, nunca antes vistos en el cine glauberiano), destacando como procedimiento ese rasgo al que se refería Pasolini, en su texto sobre poesía cinematográfica, como “parajes interminables de la misma imagen”, aumentados por infinitas reiteraciones de un mismo discurso (a veces cinco o seis veces, como en el caso de los discursos cristo-militares), dando así consistencia al acto del habla como material compositivo fundamental de la película y objeto de una muy relevante elaboración. Lo que llevó al cineasta a esa puntual autoevaluación es que se trata de “una película que se expresa audiovisualmente, sin diálogos narrativos”.¹⁰

De hecho, aquí no hay prácticamente diálogos narrativos, preguntas que demandan respuestas inmediatas y precisas, afirmaciones que producen alguna reflexión reelaborada, transición de la palabra entre polos visibles. ¡Nunca una “conversación” ha sido tan “esquizofrénica”! La mayoría de las veces, los personajes ni siquiera le hablan a un “alguien” definido, le hablan a otra parte, a alguna parte, a ninguna parte, a un afuera, a un adentro; en efecto, ni siquiera hablan “para”, ponen los diálogos en paralelo, cavando con las palabras capas del pasado que se mezclan con capas externas de realidad.

Esta es, de hecho, una forma de dar consistencia a la palabra en juego, al acto del habla, al acto de fabulación. Es la palabra emitida como acto expresivo, poético, fuera del lenguaje articulado de la vida cotidiana, alejada de los sentidos dominantes, creadora de sentido, iniciadora del acontecimiento; es el lenguaje separado de su significado habitual, de su coraza-inercia cotidiana; el lenguaje, el habla, la palabra, que llegan a perturbar el resto de los sentidos, y los lanzan a una “conmoción física”.¹¹

Resumamos estas acciones de fundamentación de los actos del habla. Estas implican:

Un trabajo de dirección en el que se combinan la planificación y la improvisación: está el texto, que se reinvierte en las tomas de la escena, con agregados, sustracciones, redescripciones, provenientes tanto de la dirección como de la libertad de improvisación del elenco.
Un ejercicio puntual de extracción expresiva del habla que invierte en su modulación, altura, grosor, sonoridad; un “cuerpo dado” al habla que tiene al cuerpo físico como objetivo (conformación, posición, postura, actitud, gesto) pero que lleva al límite de una disociación cuerpo/voz.
Una liberación de la frase, de la expresión, en el orden de una repetición (total, parcial, modificada) que se convierte en el principal medio de poner el lenguaje fuera de los ejes, del espacio y del tiempo, fuera de lo cotidiano; un medio para resaltarlo, no como una representación-abstracción, sino como intensidad, una emisión perturbadora.
Una insistente entrada-salida del cineasta en el cuerpo de la película, de forma insistente a través del discurso (de mando, de comentario), que viene a constituir, a convertirse en soporte, a rematar, una efectiva disociación entre lo que se ve y lo que se escucha, entre lo hablado y lo visual, se convierten en “dos componentes autónomos de una imagen audiovisual”, según la propuesta deleuziana en relación a las dos imágenes del cine moderno.

Por lo tanto, el acto de la fabulación viene a ser instituido, puesto en circulación, surgiendo de esta vibración que invierte el lenguaje cotidiano y lo saca de su ejercicio empírico. Es cuando, según Deleuze (invocando a las “voces voyeuristas”, de Marguerite Duras), “lo que la palabra profiere es también lo invisible que el ojo sólo ve por videncia, y lo que el ojo ve es lo que la palabra profiere de manera indecible”.¹²

Es con esta consistencia de “voces voyeuristas” que la película eleva a cotas máximas la potencia de la imagen sonora, particularmente en relación con el refinado trabajo de la voz en off, elevando el monólogo interior a uno de los niveles más intensos de la película. Ya sea en relación a la diversidad de discursos del cineasta, ya sea en relación a las emisiones de los personajes, realizando ambos esta especie de cortocircuito, de disociación de imágenes visuales y sonoras, es decir, lo invisible que se pretende decir y lo indecible que el otro intenta mostrar. Este aspecto de elaboración-composición del monólogo interior es uno de los más relevantes de la consistencia ensayística de la película. El cine autoral glauberiano fue uno de los más pródigos en el uso y desarrollo de la subjetiva indirecta libre con respecto a los trances visual-gestuales de sus personajes, con una rarefacción del uso del monólogo interior más reservada a ellos. Una notable redistribución de la composición fílmica se produce en La edad de la Tierra: su meticuloso trabajo con los actos de habla, con la emisión de voces, la suya y la de los personajes, sitúa el monólogo interior en un plano destacado de la constitución de la imagen sonora. Es posible ver un desplazamiento del cineasta, con una especie de restitución al cine de esa poesía que el pensamiento pasoliniano vio desvanecerse con la crisis del autor. Y, de hecho, su elaboración sobre la figura bíblica de Cristo, la cuadruplicación (Cristo Indio, Cristo Negro, Cristo Militar y Cristo Guerrillero) que va más allá de la crucifixión para la redención, dista de esa patologización de los estados de los personajes que, según Pasolini, había sido el momento de la muerte del autor en el cine.

Finalmente, con estas tres películas bajo la influencia de la imagen onírica surrealista, el cine de Glauber, además de una reconciliación con el cine marginal-underground (Cáncer fue calificada por él como una película con esta consistencia, incluso habría sido la primera), con su apaciguamiento e inspiración en la estética marginal (Belair) tan bien trazada en la texto-necrología de Bressane el año de su muerte,¹³ se estratifica-contamina de tres concepciones relacionadas: “estética del sueño”, “cine de poesía” y “cine ensayo”.

Traducción del portugués: Elodie G. Lapersonne.

Francisco Elinaldo Teixeira

Es profesor de Cine en el Departamento de Multimedia, Cine y Comunicación, del Instituto de Artes/UNICAMP. Autor, entre otros, de los libros O Ensaio no Cinema: Formação de um Quarto Domínio das Imagens na Cultura Audiovisual Contemporânea (ed., 2015) e O Ensaio no Cinema-Audiovisual Brasileiro (Formações e Transformações) (2022, en imprenta).

1
François Albera, ed., Los formalistas rusos y el cine: La poética del filme (Barcelona: Paidós, 1998).
2
Pier Paolo Pasolini, Empirismo Herege (Lisboa: Assírio & Alvim, 1982).
3
Los cangaceiros fueron hombres del noreste de Brasil que formaron bandas armadas a finales del siglo XIX y principios del XX. [Nota de la traductora.]
4
Elizabeth, una campesina militante, es el personaje central de la ya citada Hombre marcado para morir, de Eduardo Coutinho. [Nota del autor.]
5
Tetê Mattos, “A Imaginação Cinematográfica em Di-Glauber”, en Documentário no Brasil: Tradição e Transformação, Francisco Elinaldo Teixeira, ed. (São Paulo: Summus Editorial, 2006).
6
Glauber Rocha, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Río de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963)
7
Francisco Elinaldo Teixeira, “Da Estação Primeira de Mangueira à Documenta de Kassel: Hélio Oiticica nas Redes do Virtual”, en Cinemas “não narrativos”: Experimental e Documentário: Passagens (São Paulo, Alameda, 2012).
8
Sidney Rezende, ed., “Seus filmes”, en Ideário de Glauber (Río de Janeiro: Philobiblion, 1986).
9
Francisco Elinaldo Teixeira, “Do Mito à Fabulação: A Terra e Suas Idades”, en O Terceiro Olho: Ensaios de Cinema e Vídeo (Mário Peixoto, Glauber Rocha, Júlio Bressane) (São Paulo: Perspectiva, 2003).
10
Rezende, op. cit.
11
Antonin Artaud, “A Encenação e a Metafísica” y “Cartas sobre a Linguagem”, en O Teatro e Seu Duplo (São Paulo: Max Limonad, 1984).
12
Gilles Deleuze, Cinema 2: A Imagem-Tempo (São Paulo: Brasiliense, 1990).
13
Júlio Bressane, “Da Fome, da Estética, do Amor”, en Júlio Bressane: Cinepoética, Bernardo Vorobow y Carlos Adriano, eds. (São Paulo: Massao Ohno, 1995). También Teixeira, “Do Mito à Fabulação”, op. cit.