Impacto da “estética do sonho” em Glauber Rocha: Contaminações entre o ficcional, documentário, experimental e filme-ensaio em “Câncer”, “Di-Glauber” e “A Idade da Terra”

Francisco Elinaldo Teixeira

Impacto da “estética do sonho” em Glauber Rocha: Contaminações entre o ficcional, documentário, experimental e filme-ensaio em “Câncer”, “Di-Glauber” e “A Idade da Terra”

Francisco Elinaldo Teixeira

 

Um sentido de urgência da realidade em relação à poética cinematográfica atravessa toda a produção glauberiana sob o signo da “estética da fome”, de Barravento (1961), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) a O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1969), com uma inflexão que começa com Terra em Transe (1967). Com essa primeira leva de filmes dos anos de 1960, que compõe com os da década seguinte o que ele chamará depois de “roteiros do terceiro mundo”, Glauber se alinha ao espírito de combate da época e seus reclamos por uma arte engajada, participativa e reflexiva, a serviço de transformações estruturais no campo social. Embora não declare o fim do cinema e a morte do autor como categoria reacionária em prol de uma militância mais direta, tal como fez Godard com o Grupo Dziga Vertov, em Terra em transe já se avizinha uma grande crise que o pressionará em direção a uma “estética do sonho”.

 

É curioso que esse segundo manifesto glauberiano, dos anos de 1970, se irradie desde solo norte-americano, lugar de transferência das vanguardas europeias durante e depois da segunda guerra, que levaram consigo um amplo e diverso ideário experimental com forte impacto, sobretudo, da sensibilidade surrealista. O sonho como paradigma de um processo de criação artística sem amarras, ou, em termos psicanalíticos, como paradigma do funcionamento inconsciente, já havia servido de emblema para um considerável corpus de realizações cinematográficas dos anos de 1920 e inícios dos de 1930, em meio a ruidosos debates e esforços das vanguardas artísticas de fazer frente às  investidas de um realismo da imagem cada vez mais avassalador. Mas tal simetria entre trabalho onírico e trabalho artístico logo expôs seus limites, considerada conformista e diluidora frente às potências anárquicas do dadaísmo, como também denegada nas proposições artaudianas por um cinema da crueldade e bastante alheia aos parâmetros dos formalistas russos em suas elaborações sobre uma poética do cinema.  Todos esses aspectos são repassados por Pasolini em seu retorno ao conceito de cinema de poesia nos anos de 1960. 

 

Glauber retoma, portanto, pressupostos vanguardistas transpostos e ainda em circulação na América, embora bastante datados. Seu amálgama de fome e sonho possui assim, de início, o sentido de uma reatomada, de uma ponte lançada entre aspectos de sua obra anterior (O Pátio, curta experimental de 1959, por exemplo), de reaproximação com elementos do “udigrúdi” por ele denegado, de tentativa de repor seu pensamento estético-cinematográfico sob signos menos restritivos que os impasses entre o poético e o político haviam apontado desde Terra em Transe. As urgências do presente haviam se transformado, precipitando uma desterritorialização que o levou do Brasil à Cuba e aos Estados Unidos, da Espanha, África e Itália até o retorno ao Brasil.

Não se pode minimizar o impacto dessa condição de nômade-desterritorializado sobre transformações em sua obra desse período. Um aspecto que vem ganhar bastante relevo, iniciando-se com o filme Câncer (1968-1972), obtendo uma elaboração especial no curta Di-Glauber (1977) e expandindo sua intensidade até o último filme A Idade da Terra (1980), é uma conjunção do experimental com o documental e o ensaístico. Aí, o sentido de construção da obra como processo, o processo de criação enquanto tal irrompendo como material de composição fílmica, tudo isso adquire uma visibilidade que não vemos com tamanhos destaque e contundência no período anterior. O corpo físico do diretor, em seus desdobramentos de imagem visual e sonora, torna-se um dos principais recursos para a orquestração e combinatória de materiais cada vez mais dispersos no espaço-tempo, cada vez mais fragmentados e demandando um esforço bastante peculiar de seleção e montagem.

 

A partir dos filmes feitos na África e Espanha (Leão de Sete Cabeças [1970] e Cabeças Cortadas [1970]) vários elementos de seu “cinema de transe” anterior, marcado por uma estrutura narrativa sustentada pelo monólogo interior de personagens claramente recompostos de um repertório histórico e culturalmente familiar (o messianismo, o cangaço, o eu do intelectual subdesenvolvido), começam a emigrar e se transmutar numa estrutura mitopoética, marcadamente ritualística. Com o filme italiano, Claro (1975), essa estrutura torna a balançar, a narrativa é submetida a uma desconstrução em que as personagens recompostas da ficção começam a ceder lugar às personagens reais, com o protagonismo transferindo-se para elementos propriamente cinematográficos (câmera, luz, movimento, tempo) que vão dar suporte a todo um universo fortemente subjetivo do cineasta. Mas é com o curta Di-Glauber e o longa A Idade da Terra, ambos bastante marcados por elementos do “filme diário”, da autobiografia, do autorretrato, do performativo, que o sentido de um cinema pessoal ou lírico, subjetivo, torna-se mais enfático. 

Mas é importante ressaltar que “pessoal” não significa um fechamento sobre si mesmo. Ao contrário, Glauber opera com inúmeros intercessores, personagens reais retirados dos mundos artístico, político, cultural e cinematográfico. Um cinema subjetivo, portanto, orquestrado pela mão de ferro do cineasta, mas cujo protagonismo é o de um amplo espectro de visões intercedidas, fragmentárias e contraditórias, sob o recurso de um discurso acentrado de consistência inteiramente indireta livre. Cinema arqueogenealógico, pode-se dizer, que opera com múltiplos circuitos temporais e modos de ser no espaço-tempo, a partir de camadas abertas no presente.

 

Filme seminal desse período do cineasta, o curta Di-Glauber, como habitualmente acontece até hoje, foi indexado como documentário, deixando-se de lado sua consistência experimental e, mais ainda, ensaística. Mais agravante, por ter permanecido por longo tempo (até hoje) embargado judicialmente pela família do pintor Emiliano Di Cavalcanti, raramente serviu de parâmetro na hora de se traçar uma genealogia do documentário brasileiro contemporâneo, particularmente, em suas relações com o filme experimental e o filme-ensaio.

 

Sabe-se o quanto essa função catalisadora em relação ao documentário foi atribuída, desde os anos 80, ao filme de Eduardo Coutinho, Cabra Marcado para Morrer (1984), realizado cerca de sete anos após o curta glauberiano. Penso que essa aura traçada em torno do Cabra… tem bastante a ver, entre outras coisas, com esse fora de óptica a que foi relegado o filme Di-Glauberi. Isso porque, se o filme de Coutinho consagrou-se, em boa parte, em função do prestígio que a “questão ideológica” tinha à época, ligada que estava ao confronto regime militar-redemocratização do país, do ponto de vista formal-estilístico o filme de Glauber já havia operado uma enorme desconstrução e expansão do território documental, a partir do motivo comezinho de compor um necrológio audiovisual de um pintor amigo. Entre Di Cavalcanti e Elizabeth, entre o pintor modernista e a militante camponesa, a diferença de potencial político-pedagógico imediato era enorme naquele momento, tendo-se que esperar as sedimentações e as transformações do tempo para se poder operar com um novo balanço. Por outro lado, sabe-se também o quanto a história da censura familiar se repetiu, embora por outras razões, em relação à própria morte de Glauber Rocha, cujo material para a realização do documentário de Silvio Tendler, Glauber, o Filme – Labirinto do Brasil (2004) só pôde ser liberado por sua mãe décadas depois.

 

O documentário de Glauber recebeu várias sugestões de títulos: Di, Di Cavalcanti, Di-Glauber (proposto por Alex Viany) e até Ninguém Assistiu ao Formidável Enterro de Sua Última Quimera; Somente a Ingratidão, Essa Pantera, Foi Sua Companheira Inseparável (trecho do poema “Versos íntimos”, de Augusto dos Anjos, lido por Glauber). Em texto distribuído na estreia do filme na Cinemateca do MAM, em 1977, o cineasta assim o propõe como uma espécie de intervenção na realidade daquele período: “A morte é um tema festivo pros mexicanos, e qualquer protestante essencialista como eu não a considera tragedya. […] Filmar meu amigo Di morto é um ato de humor modernista-surrealista que se permite entre artistas renascentes: Fênix/Di nunca morreu. No caso o filme é uma celebração que liberta o morto de sua hipócrita-trágica condição”.  Aqui repercute bem o mote surrealista, da imagem-sonho, que como se viu veio redesenhar a obra de Glauber dos anos 70, a partir do seu novo manifesto “A Estética do Sonho”, com o qual retomava um horizonte mais experimental de início de carreira (o filme O Pátio), horizonte esse abjurado desde o livro Revisão Crítica do Cinema Brasileiro  e, com mais ênfase ainda, no manifesto “A Estética da Fome”.

 

Di-Glaber se compõe de cerca de 194 planos, distribuídos por seis blocos: 1) Travelling do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e travelling sobre o caixão até o rosto de Di; 2) Imagens do velório alternadas com as cenas do ator Antonio Pitanga dançando na frente dos quadros de Di; 3) Entrada de Marina Montini, que serviu de modelo ao pintor, anunciada pela música de Lamartine Babo, alternada aos quadros de Di com forte figuração de tipos negros; recortes de jornal do dia seguinte à morte; colagens de pós-produção com amigos de Glauber; 4) Crucifixos na contra-luz e saída do velório; 5) Cenas do enterro; 6) Créditos finais do filme.

 

Feito em 16 mm, com fotografia de Mário Carneiro e montagem de Roberto Pires, o filme opera num registro técnico inteiramente pré-moderno, com sincronização de imagem-som feita a posteriori. Glauber, de certa forma, retomava aí um parâmetro a partir do qual ele avaliava dois documentários que se situam num ponto de inflexão e irrupção da estética e do movimento cinemanovistas, os filmes Arraial do Cabo (Paulo César Saraceni, 1959) e Aruanda (Linduarte Noronha, 1959-60). Em ambos, conforme sua análise, a base técnica era inteiramente pré-moderna, num momento em que os cinemas direto e verdade lançavam com grande burburinho suas inovações, mas com uma modernidade temática de grande envergadura em função das contradições da sociedade brasileira que expunham naquele momento. Cerca de quinze anos depois, o filme Di-Glauber opera num registro técnico similar àquele, mas desencadeando uma série de inovações estilísticas que o lançam para além do que já havia se consubstanciado no âmbito do documentário moderno.

 

Façamos um inventário dos materiais de composição (elementos de que se vale o documentarista na construção/criação fílmica): a) imagens/tomadas em primeira mão, diferentes de imagens de arquivo que o filme não utiliza (externas do MAM, trechos de ruas, cemitério; internas do velório no MAM, da exposição de quadros de Di Cavalcanti, do apartamento do cineasta); b) o jornal lido (voz over) e visto/lido (Jornal do Brasil, O Globo, O Pasquim); c) a pintura (os quadros de Di Cavalcanti e outros remetidos na fala off do cineasta – Michelangelo, Picasso, modernismo brasileiro e internacional); d) o livro (Reflexos do Baile/Antonio Callado, Maíra/Darcy Ribeiro, Água/Paulo Pontes, livro de gravuras de Di Cavalcanti); e) o poema lido (Versos Íntimos/Augusto dos Anjos, Balada de Di/Vinicius de Moraes); f) a música – sinfonia (Floresta Amazônica/Heitor Villa-Lobos), chorinho (Lamento/Pixinguinha), marcha de carnaval (O Teu Cabelo Não Nega/Lamartine Babo), samba (O Velório do Heitor/Paulinho da Viola, Ponta-de-lança Africano/Jorge Benjor); g) o cartaz (“Viva JK”, sobreposto ao jornal); h) o rádio (simulação de emissão radiofônica); i) a voz over  de comentário (transmissão radiofônica), de declamação (poemas de Augusto dos Anjos e Vinicius de Moraes), de depoimento (como conheceu e se relacionou com Di Cavalcanti), de crítica de arte (apartes sobre o texto do crítico Frederico Moraes a respeito da pintura de Di Cavalcanti); j) o cinema (comparação da câmera de 16 mm de Roberto Rosselini com o pincel de Di Cavalcanti, confusão entre Alberto Cavalcanti e Roberto Rosselini); l) a fotografia (imagens de Di, Jango, em fotos de jornal); m) os personagens reais/atores (Antonio Pitanga, Joel Barcelos, Marina Montini, Cacá Diegues, Miguel Farias, Roberto Pires, Glauber Rocha).

 

São cerca de onze os materiais básicos de que lança mão o documentarista para a construção imagético-narrativa do filme. Tamanha variedade vem ressaltar sua consistência eminentemente híbrida.

 

Em relação aos modos de composição (agenciamento dos materiais em função de sua combinatória na montagem e criação de sentido): a) a colagem de materiais visuais (o jornal impresso, o livro, o cartaz, sobrepostos num mesmo plano; as telas pictóricas sobrepostas em vários planos, os créditos do filme sobrepostos às telas); b) a colagem de materiais visuais e sonoros (tomadas externas e internas, jornal, livro, pintura, cartaz, encavalados com a voz over [emissão radiofônica, declamação de poema, comentário, depoimento, crítica] e a música [sinfonia, chorinho, marcha de carnaval, samba]); c) a dissociação entre o visual e o sonoro (o que se vê não coincide com o que se ouve, com a imagem visual distinguindo-se da imagem sonora).

 

Colagem e dissociação, reunião de materiais e sua autonomia recobrem, portanto, a grande linha de composição do filme. Trata-se do que o próprio cineasta, invocando o cineasta russo Sergei Eisenstein, em voz over, nomeia de “montagem nuclear” ou “intelectual” (o contraponto e estilhaçamento dos materiais entre si vindo compor uma polifonia dissonante).

 

Quanto às funções da câmera ou modos de enquadramento (objetiva indireta, subjetiva direta e subjetiva indireta livre). O filme é realizado inteiramente com câmera na mão, quase sempre em movimentos ininterruptos, com pouquíssimos planos fixos, chegando ao movimento aberrante de circunvolução à maneira de um pincel (sobre os quadros de Di Cavalcanti). Nesse sentido, trata-se de uma câmera propositiva ou com funções eminentemente proposicionais, que traça e expõe movimentos e processos de pensamentos do cineasta, do pintor morto/vivo, de gerações, de épocas e temporalidades (da Renascença à Modernidade) concomitantes. Compõe, desse modo, um grande discurso ou monólogo interior, que toma como pretexto a morte do pintor e a elaboração de um necrológio, de um elogio fúnebre falado/mostrado, para transmutar tal pretexto num ato performativo de grande intensidade. Assim: a) a narrativa direto-indireta: são poucos os planos feitos a partir da objetiva indireta da câmera (o que a câmera vê) ou da subjetiva direta de algum personagem (o que a personagem vê). São, basicamente, as tomadas exteriores do MAM, do cemitério e as tomadas do interior do museu no velório. Levando em conta que à personagem do pintor se sobrepõe a personagem do cineasta e à deste a personagem da câmera, o resultado é uma fuga do modelo narrativo direto-indireto do cinema clássico; b) a narrativa indireta livre: nesse sentido, pode-se dizer que o documentário utiliza-se, na maior parte de sua realização, de uma subjetiva indireta livre. Ou seja, em sua maioria os planos são dominados por um princípio de incerteza entre o que a câmera e as personagens veem, por uma indiscernibilidade ou dúvida a respeito de quem vê o que ou se o olhar é da câmera ou dos personagens. 

 

É assim que o filme vai delineando uma consistência de ensaio audiovisual bastante acentuada. Nele o sensível e o inteligível, a sensação e o intelecto compõem uma interface permanente. A começar pela consistência híbrida, o polimorfismo e polifonia dos materiais de que o cineasta toma mão, operando com eles ao modo de uma pesquisa, investigação ou experimentação que põe em relevo o próprio processo de construção. Trata-se, assim, de um filme de invenção-experimentação, ou seja, que faz da criação um ato cujos resultados não são previstos, antevistos ou calculados de antemão, resultados desconhecidos, tal como propõe Hélio Oiticica sobre o ato experimental.

 

Aí o performativo e o experimental se indiscernem. Se tomarmos o travelling de abertura do filme, ele contorna o MAM e segue pelas ruas da cidade. O filme começaria, assim, pelo fim ou, no mínimo, quando as tomadas do interior do museu no velório já foram feitas, seguindo a equipe para o cemitério. Na verdade, o que vemos depois desse travelling é uma construção que se dá a posteriori. Ou seja, damo-nos conta de que as tomadas do velório e do enterro, dos quadros em exposição do pintor, do apartamento do cineasta, precedem à sonorização que é realizada depois em estúdio. Não há nenhum som direto captado. Isso se torna visível através da utilização que o cineasta faz do material de imprensa a respeito de sua intervenção/filmagem no velório e enterro. O filme recolhe, desse modo, os efeitos de um ato performativo já realizado pelo cineasta no plano da imagem, com sua presença em cena por várias vezes. Ato performativo que continuará a ser construído no plano da imagem sonora, ou seja, que continuará a ser desdobrado com a voz over introduzida, que por sua vez se desdobrará em várias modalidades (de comentário, declamatória, de depoimento, reflexiva etc.). Assim, duplamente é desconstruída a modalidade documental clássica: com a intrusão do corpo do cineasta e com o esfacelamento do sentido de univocidade da voz over.

 

Pela via da diversidade de materiais de composição e suas combinatórias, Glauber reitera em seu curta uma feição barroca a que sempre se associou sua filmografia. Dobrando-os, desdobrando-os, redobrando-os, tais materiais adquirem em suas mãos uma plasticidade impressionante, compondo uma paisagem cultural de amplo alcance em cujas linhas se vê ressaltar uma espécie de arqueologia da cultura brasileira que se lança do modernismo ao regime militar. Aí, história do cinema, história da pintura, história da arte e literatura, numa remissão que relaciona o local com o global, se encaixam como bonecas russas, formando uma espécie de grande mural de história da cultura. Tudo isso feito, à maneira de um bricoleur, com o que ele vai encontrando à sua frente, ao seu alcance no ato de realização do filme. De uma certa forma, o gesto glauberiano reverbera a proposição de Oiticica, lançada nos anos de 1970, a respeito de uma “super-antropofagia” que nos redimiria, finalmente, após a antropofagia oswaldiana ter-se congelado no tempo, de complexos coloniais ainda persistentes. 

 

Com uma forte marca experimental-ensaística-performativa, a poética glauberiana em Di-Glauber repassa as modalidades documentais clássica e moderna, num diálogo transformador com a tradição, lançando desse modo devires formais-estilísticos de grande repercussão no campo do audiovisual dos anos de 1980 em diante. Nesse sentido, embora ainda em plena atualidade das proposições e novidades do cinema direto-verdade, o uso que Glauber faz de uma base técnica pré-moderna, particularmente no que diz respeito à não sincronização de imagem-som e ao não uso da entrevista, não constitui um fator limitante em seu processo de criação documental. De fato, é nítido nesse processo o empenho do cineasta de contornar uma precariedade dos meios disponíveis, mobilizando materiais diversos de cujas combinatórias fará irromper sentidos novos e acontecimentos de grande envergadura. A própria realização das filmagens acabou por se tornar um acontecimento com ampla repercussão na mídia, que ele recolhe como um dos materiais fílmicos, incidindo no caráter privado e reservado da cerimônia de tal forma a produzir uma espécie de efeito bumerangue, com consequências de grande amplitude-significação para a circulação posterior do filme.

 

Esses dois aspectos, o ter que lidar com a adversidade dos meios criativos e a contundência de sua intervenção, revestem-se de grande importância para uma arqueologia do ensaio no cinema brasileiro. Tanto Glauber quanto Oiticica –“da adversidade vivemos”, dizia– foram enfáticos em suas proposições a respeito desse lugar ou condição de precariedade que todo artista periférico partia, transformando tal fator em leitmotiv da própria criação. Em ambos, uma anti-fetichização da base técnica, na contracorrente que isso adquiriu na cultura audiovisual moderna, como uma maneira de contornar a adversidade, mas, sobretudo, de apontar para o fato de que sem uma grande vontade estética que comande os processos criativos a riqueza de elementos técnicos disponíveis pode se tornar um fator limitante da criação. Glauber chegou a tomar de empréstimo até os negativos de seu filme, mas mesmo assim consegui ultrapassar as camadas clássica e moderna do documentário e emergir em solo pós-moderno com proposições estéticas de uma atualidade impressionante. Particularmente, no que diz respeito ao ato experimental-performativo com que construirá seu filme e que, assim, o lança em território ensaístico. 

 

E foi, justamente, devido à tamanha contundência que o curta Di-Glauber tornou-se um objeto “ex-ótico”, fora de ótica, acusado de desrespeito ao luto da família do pintor e proibido de circulação desde então. Por conta disso, poucas vezes tal filme entrou no rol da contemporaneidade documental brasileira, mas também do experimental e do filme-ensaio, embora a radicalidade de sua antecipação de elementos estéticos-formais que iriam recompor as bases da realização audiovisual, nas décadas seguintes, seja de uma visibilidade irrecusável.

 

Mas é com seu último filme, A Idade da Terra (1980), indexado como ficção, que Glauber efetuará uma confluência-síntese, das mais intensas, entre esses três territórios do cinema: o do documentário, do experimental e, especialmente, do filme-ensaio. 

Glauber fala de seu filme como “um corpo novo, um objeto não identificado”, que nele tratam-se de “novas visões, captações até metafísicas que marcam uma revolução na minha obra”. Diz que “é um filme que o espectador deverá assistir como se estivesse numa cama, numa festa, numa greve ou numa revolução. É um novo cinema, antiliterário e metateatral, que será gozado, e não visto e ouvido, como o cinema que circula por aí”. 

 

A Idade da Terra se posiciona, como queria o cineasta, no final de uma octologia, e, inesperadamente, de uma obra. Octologia que se de fato é “da terra” (compõem o conjunto dos “roteiros do terceiro mundo”) o é também enquanto a diagrama como um não-lugar. Como mostrei no ensaio a ele dedicado, o filme resultou de um primeiro tratamento (“Anabaziz: O Primeiro Dia do Novo Século”) cujas linhas de forças compunham um diagrama espaço-temporal bastante estilhaçado. Condensando tal diagrama numa espécie de estratigrafia, híperlabiríntica, das três capitais brasileiras, com isso o cineasta nos dá um painel amplo e corrosivo de processos de transformação das culturas locais, sob múltiplas temporalidades, e de formas de conexões que mantêm com a esfera global. Traça, assim, um quadro geral arqueogenealógico que engloba tudo numa idade da Terra. 

 

Por sobre toda uma fragmentação persistente –como diz a voz over de Glauber, um “anarcoconstrutivismo”– das linhas de forças em processo acaba-se compondo estratos onde cada capital vem se infletir: um construtivismo de Brasília, um republicanismo do Rio de Janeiro, um espiritualismo de Salvador. A teia que se forma com tais estratos é bastante espessa, resultado de um vaivém em que a câmera, fazendo-se sentir sob os mais diversos modos, baila ininterruptamente, muitas vezes quase como se estivesse aderida às circunvoluções carnavalescas que tanto mostra.

 

Salvo a utilização de uma TV fora do ar, compondo o fundo para uma pantomima do Diabo com caveira e do Cristo-Índio com um globo terrestre em chamas, nenhum outro meio visual estranho ao corpo do filme é aqui introduzido. Os colapsos do tempo, as flutuações dos pontos de vista, os deslocamentos multidirecionais, dão-se substancialmente através dos cortes secos que nos lançam de um espaço a outro, de um tempo a outro, numa espécie de vertigem caleidoscópica.

 

Nesse sentido, o filme é todo composto por blocos de cenas (blocos de sensações como nunca se viu no cinema glauberiano), destacando-se como procedimento aquele traço a que Pasolini se referia, em seu texto sobre a poesia do cinema, como “intermináveis paragens sobre uma mesma imagem”, aqui acrescidas de intermináveis reiterações de um mesmo discurso (às vezes cinco ou seis vezes, como no caso das falas do Cristo-Militar), assim dando consistência ao ato de fala enquanto material de composição fundamental do filme e objeto de uma elaboração bem relevante. O que levou o cineasta a essa autoavaliação pontual: trata-se de “um filme que se expressa audiovisualmente, sem diálogos narrativos”. 

 

De fato, aqui praticamente não há diálogos narrativos, perguntas que demandem respostas imediatas e precisas, afirmações que produzam alguma reflexão devolvida de forma reelaborativa, transição da palavra entre pólos visíveis. Nunca uma “conversa” foi tão “esquizofrênica”! Na maioria das vezes, os personagens não falam sequer para um indefinido “alguém”, falam para alhures, algures, nenhures, para um fora, um dentro; com efeito, nem falam “para”, põem as falas em paralelo, escavando com elas lençóis do passado que compõem com camadas exteriores da realidade.

 

Tal é, efetivamente, um modo de dar consistência à palavra em ato, ao ato de fala fabulador, ao ato de fabulação. É a palavra emitida como ato expressivo, poético, fora da linguagem articulada do cotidiano, em fuga das significações dominantes, criadora de sentido, instauradora de acontecimento; é a linguagem rompida de seu sentido usual, de sua armadura-inércia corriqueiras; linguagem, fala, palavra, que vêm perturbar o repouso dos sentidos, lança-los em completa “comoção física”. 

 

Façamos uma síntese dessas operações de fundação dos atos de fala. Elas implicam:

 

a) Num trabalho de direção que se realiza na compenetração de planificação e improviso: existe o texto, que é reinvestido no ato das tomadas de cena, com acréscimos, subtrações, redescrições, procedentes tanto da direção quanto da liberdade de improvisação do elenco.

 

b) Um exercício pontual de extração da fala expressiva que investe em sua modulação, altura, espessura, sonoridade; um “dar corpo” à fala que toma o corpo físico por alvo (conformação, posição, postura, atitude, gesto) mas levando ao limite de uma dissociação corpo/voz.

 

c) Um lançamento da frase, do enunciado, na ordem de uma repetição (total, parcial, modificada) que vem se tornar o principal meio de por a linguagem fora dos eixos, do espaço e tempo, fora do cotidiano; um meio de pô-la em relevo, não como abstração-representação, como intensidade, perturbadora emissão.

 

d) Uma insistente entrada-saída do cineasta no corpo do filme, de forma intensiva através da fala (de comando, de comentário), que vem constituir, tornar-se suporte, arrematar, uma efetiva dissociação entre o que se vê e o que se ouve, entre o falado e o visual, tornados “dois componentes autônomos de uma imagem audiovisual”, conforme a proposição deleuzeana em relação às duas imagens do cinema moderno.

 

Portanto, o ato de fabulação vem se instaurar, pôr-se em circulação, advir, desde essa vibração que investe a linguagem cotidiana e lhe arranca de seu exercício empírico. É quando, segundo Deleuze –invocando as “vozes voyeuses”, de Marguerite Duras– “o que a fala profere é também o invisível que a vista só vê por vidência, e o que a vista vê é o que a fala profere de indizível”.  

 

É com essa consistência das “vozes voyeuses” que o filme eleva a potência da imagem sonora às alturas, particularmente em relação ao trabalho apurado da voz over, alçando o monólogo interior a um patamar dos mais intensos do filme. Seja em relação à diversidade das falas do cineasta, seja em relação às emissões dos personagens, com ambas operando essa espécie de curto-circuito, dissociação, das imagens visual e sonora, ou seja, o invisível que uma tenta dizer e o indizível que a outra tenta mostrar. Tal aspecto de elaboração-composição do monólogo interior é um dos mais relevantes da consistência ensaística do filme. O cinema autoral glauberiano foi dos mais pródigos no uso e desenvolvimento da subjetiva indireta livre no que diz respeito aos transes visuais-gestuais de seus personagens, com uma rarefação do uso do monólogo interior mais reservado a eles. Com A Idade da Terra acontece uma redistribuição notável da composição fílmica: seu trabalho minucioso com os atos de fala, com a emissão das vozes, as dele e dos personagens, traz o monólogo interior para um plano destacado na constituição da imagem sonora. Aí é possível se ver um deslocamento do cineasta, com uma espécie de restituição ao cinema daquela poesia que o pensamento pasoliniano via esmaecer com a crise do autor. E, de fato, sua elaboração a respeito da figura bíblica de Cristo, a quadruplicação que opera (Cristo Índio, Cristo Negro, Cristo Militar e Cristo Guerrilheiro) para além da crucificação em prol da redenção, já está bem longe daquela patologização dos estados dos personagens que, segundo Pasolini, havia sido a hora da morte do autor no cinema.

 

Enfim, com esses três filmes sob o influxo da imagem-sonho surrealista, o cinema de Glauber, além de uma reconciliação com o Cinema Marginal-Udigrudi (Câncer é reivindicado por ele como filme com essa consistência, inclusive, teria sido o primeiro), com seu apaziguamento e inspiração na estética marginal (Belair) tão bem traçados em texto-necrológio de Bressane no ano de sua morte,  assim se estratifica-contamina de três concepções afins: “estética do sonho”, “cinema de poesia” e “filme-ensaio”.

1 François Albèra (org.), Los formalistas rusos y el cine: La poética del filme (Barcelona: Paidós, 1998).

2 Pier Paolo Pasolini, Empirismo Herege (Lisboa: Assírio & Alvim, 1982).

 3 Tetê Mattos, “A Imaginação Cinematográfica em Di-Glauber”, em Documentário no Brasil: Tradição e Transformação, Francisco Elinaldo Teixeira, org. (São Paulo: Summus Editorial, 2006).

 4 Glauber Rocha, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro (Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963).

 5 Francisco Elinaldo Teixeira, “Da Estação Primeira de Mangueira à Documenta de Kassel: Hélio Oiticica nas redes do virtual”, em Cinemas “não narrativos”: Experimental e Documentário: Passagens (São Paulo, Alameda, 2012).

 6 Sidney Rezende (org.), “Seus filmes”, em Ideário de Glauber (Rio de Janeiro: Philobiblion, 1986).

 7 Francisco Elinaldo Teixeira, “Do Mito à Fabulação: a Terra e Suas Idades”. em O Terceiro Olho: Ensaios de Cinema e Vídeo (Mário Peixoto, Glauber Rocha, Júlio Brerssane) (São Paulo: Perspectiva, 2003).

8  Rezende, op. cit.

9  Antonin Artaud, “A Encenação e a Metafísica”, “Cartas sobre a Linguagem”, em O Teatro e Seu Duplo (São Paulo: Max Limonad, 1984).

10 Gilles Deleuze, Cinema 2: A Imagem-Tempo (São Paulo: Brasiliense, 1990).

11  Júlio Bressane, “Da Fome, da Estética, do Amor”, em Júlio Bressane: Cinepoética, Bernardo Vorobow, e Carlos Adriano, orgs. (São Paulo: Massao Ohno, 1995). Também Teixeira, “Do Mito à Fabulação”, op. cit.

Francisco Elinaldo Teixeira

é professor de cinema no Departamento de Multimeios, Cinema e Comunicação – Instituto de Artes/UNICAMP. Autor, entre outros, dos livros O Ensaio no Cinema: Formação de um Quarto Domínio das Imagens na Cultura Audiovisual Contemporânea (org., 2015) e O Ensaio no Cinema-Audiovisual Brasileiro (Formações e Transformações) (2022, no prelo).