Agarrando pueblo: Pornomiseria y otras formas posibles de representación en el cine latinoamericano
Camila Sánchez Mejorada Buen Abad
– Están filmando algo de verdad.
– ¿Qué verdad? Esto es pura mierda.
Diálogo de la película Agarrando pueblo.
A pesar de que a principios de los años setenta la industria del cine colombiano era la tercera más grande de América Latina, sólo superada por las de Brasil y México, las películas producidas a nivel nacional no eran capaces de competir en taquilla con el cine que se importaba, sobre todo, de Hollywood. Como respuesta a la disparidad de ventas y con la intención de aumentar la producción y distribución de películas locales, el gobierno colombiano estableció en 1971 el Decreto 879 que permitió la puesta en marcha de una serie de estímulos fiscales para apoyar a los realizadores nacionales. El año siguiente dio paso a otra reforma importante: la Resolución 315. Esta permitió un aumento en el costo de los boletos de cine (2 pesos con 70 centavos para largometraje nacional, $2 para cortometraje a color y $1.30 para cortometraje en blanco y negro1Carlos Mayolo y Marta Rodríguez, “El de$precio del $obreprecio”, Ojo al cine 2 (1975): 9.) para, con el sobreprecio, financiar la producción de una serie de cortometrajes, más adelante apodados como “el cine del sobreprecio”. Estos serían proyectados en las salas antes de comenzar con la función principal para así crear en los espectadores un interés mayor por el cine nacional.2Michèle Faguet, “Pornomiseria or How Not to Make a Documentary Film”, Afterall Journal 21 (2019).
Los realizadores y cinéfilos Luis Ospina y Carlos Mayolo no tardarían mucho en notar las tendencias discursivas y formales de las “películas del sobreprecio” ni en articular una crítica en contra de ellas que culminaría en su trabajo Agarrando pueblo y el término pornomiseria.
En la segunda publicación de la revista colombiana Ojo al cine, fundada por el escritor Andrés Caicedo, Carlos Mayolo y Marta Rodríguez lanzan el texto “El de$precio del $obreprecio”3El título del artículo hace referencia a la actitud de muchos de los realizadores, interesados más por el negocio rentable en que se estaba convirtiendo la industria que en producir contenido de calidad, y a los que llegaron a llamar “comerciantes del cine”. donde se enlistan los comentarios del público asistente a una proyección en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de los cortometrajes producidos bajo la Ley del Sobreprecio en 1974. Se describe la selección de cortometrajes con las siguientes características:
Es un cine ambiguo; de pseudo-denuncia; castrado desde que el realizador hace concesiones a la censura; a-científico; que usa un lenguaje pseudo-izquierdizante, siendo la cámara cómplice de una realidad que no cuestiona; es un cine que, al asumir la censura, construye una crítica que se basa en el nacionalismo, de este nacionalismo resultan películas financiadas por institutos oficiales y hasta por la Policía Nacional; aborda temas polémicos sin insertarlos dentro de la realidad (no habla el pueblo: es un narrador el que se encarga de contar sus cuitas).4Mayolo y Rodríguez, op. cit.
Mayolo y Ospina retomarían esta crítica para determinar las características de la pornomiseria, término acuñado por primera vez en 1978 en el texto que escriben con motivo de la première en París de su película Agarrando pueblo. Los cineastas definieron la pornomiseria como la explotación y mercantilización de imágenes de gente sumida en la pobreza con el fin único del engrandecimiento social o económico de aquellos detrás de la cámara. Es interesante pensar en la pornomiseria en términos de explotación de los recursos y hacer la analogía del extractivismo de la imagen paralelo a la explotación de las zonas marginales por los círculos de poder; es decir, la replicación en la pantalla de los mecanismos de explotación y reproducción de la marginalidad.
Como respuesta a lo que veían que se producía a su alrededor, Ospina y Mayolo hacen Agarrando pueblo, una película que juega en el terreno de la metaficción, funcionando como un detrás de escenas de la película que los personajes filman para la televisión alemana, ¿El futuro para quién?, una parodia exagerada (o tal vez no tanto) de lo que fue el cine de sobreprecio. Dentro de la película se establece un lenguaje a partir de la alternancia entre las escenas a color que retratan la pornomiseria y las escenas en blanco y negro que son el “detrás de escenas” de la filmación de este documental.
Agarrando pueblo empieza en una calle concurrida de Cali donde un director y un fotógrafo se acercan a un hombre mayor sentado en la entrada de una iglesia y al que le insisten que agite una lata de aluminio para filmarlo de cerca. Después, el director y el fotógrafo suben a un taxi para transportarse por la ciudad. El taxista les pregunta para qué están haciendo la película, a lo que responden que es un proyecto para la televisión alemana en el que buscan retratar la miseria de los colombianos.
La intención de la película se hace explícita cuando, un poco más adelante, los cineastas hacen una recapitulación de las imágenes que han tomado hasta el momento: “Locos, mendigos, gamines, ¿qué más de miseria hay?”5 Diálogo de Agarrando pueblo. Está aquí presente uno de los aspectos básicos de la pornomiseria: la captura cinematográfica de lo que sea con tal de que sea socialmente deplorable. Empezamos a intuir que esta manera de filmar no corresponde a ninguna ideología más allá de la espectacularización grotesca de lo ajeno y la reafirmación de poder que supone estar “de este” lado de la cámara y no “del otro”. En la conversación en el taxi se hace también una analogía en la que se presenta a los protagonistas como “vampiros” que toman imágenes sin consentimiento como si fuera la sangre de sus víctimas.
Siguiendo con las secuencias de la película, es interesante la parada que hacen en una fuente en medio de la ciudad. Los personajes se acercan con un grupo de niños y los convencen de quitarse la ropa y meterse a nadar a cambio de unas monedas. Ellos aceptan y el director le indica al fotógrafo que filme todo lo que pueda mientras se encarga de lidiar con un hombre que empieza a cuestionarlos. “¿Por qué siempre filman la misma miseria?”, les pregunta, y la discusión se acalora hasta el punto en que es impreciso si formaba parte del guion o fue un encuentro natural que captado por la cámara se convirtió en documental. Esta imprecisión puede ser interpretada como otro de los elementos de distanciamiento que exhiben Ospina y Mayolo y que traza el camino hacia una reflexión importante: ¿lo que vemos en pantalla es real sólo porque se nos presenta como tal?
La secuencia de la fuente cierra la primera parte de la película e introduce al espectador a la siguiente con una visión más crítica que lo lleva a cuestionarse ya no sólo la veracidad de las escenas a color, sino también de aquellas en blanco y negro que habían funcionado hasta este momento en términos de documental y realidad. Un plano-secuencia digno de resaltar por su buen ritmo y actuación nos presenta la segunda parte de la película, que comienza con el equipo de producción en un cuarto de hotel. El director de ¿El futuro para quién? y un locutor discuten los últimos ajustes del guion cuando entra una mujer con dos niños: la actriz contratada6 A la que, de mala gana, le van a tener que dar quinientos pesos. por el productor para interpretar el papel de una madre sumida en la pobreza. El director da órdenes al equipo y después de una rápida prueba de vestuario quedan de verse en el taxi que los llevará a la locación. Después de que todos salen, el director regresa a la habitación para inhalar cocaína en el baño del hotel.
La película continúa con el equipo de filmación que busca desde el taxi una locación en una de las zonas más “miserables” de Cali hasta que dan con el sitio perfecto: una casa de madera a medio construir y con el patio lleno de basura. Se abren paso a través de la reja y el director hace referencia, con entusiasmo, a “la cultura de la pobreza que dice Lewis” cuando le indica al fotógrafo que capture la imagen de unas ollas sucias y otros detalles de la cocina. Este gesto es absolutamente irónico y una burla agresiva a aquellos que defienden la teoría de que existe una mentalidad hereditaria que mantiene a la gente en condiciones de vida miserables y que por lo tanto es psicológicamente incapaz de aprovechar los avances tecnológicos y culturales que han surgido de la modernidad.
La escena sigue y filman la toma en la que el presentador de ¿El futuro para quién? expone las conclusiones de la película, funcionando como una voz en off que le arrebata la palabra a las personas retratadas en el cine de pornomiseria.7Luis Buñuel hace un comentario crítico igual de atinado sobre esta tendencia de no permitir que los personajes hablen por sí solos en su película Las Hurdes: Tierra sin pan, de 1933, al imponer sobre las imágenes una voz en off que narra (y por ende interpreta) todo lo que sucede. De repente, alguien irrumpe en la toma: es el dueño de la casa que le reclama a la producción por haber entrado en su propiedad sin permiso. El productor de la película, Roberto Hurtado, 8 Roberto Hurtado es el personaje principal de la película Pura sangre (1982) de Luis Ospina. En esa, Hurtado es un burgués que sobrevive tomándose la sangre que le roba a los jóvenes marginados cuando los manda asesinar. se acerca a él y saca su billetera para “arreglar las cosas”. El dueño de la casa responde a la actitud pretenciosa del productor tomando los billetes, bajándose el pantalón y limpiándose con ellos frente a la cámara del documental. Empieza a gritar que los quiere a todos fuera de su casa y los ahuyenta con un par de machetes. La cámara que filma en blanco y negro permanece dentro del terreno mientras todos los demás escapan. El dueño de la casa se topa con una lata de película que cayó al piso y con una actitud cercana a la locura absoluta empieza a sacar la película y a aventarla al mismo tiempo que repite las palabras del presentador en un tono burlón. Después de la irrupción estridente, el hombre voltea hacia el espacio detrás de la cámara y pregunta, serio: “¿Estuvo bien?”
El clímax de la película cae sobre el espectador con una fuerza brutal. Se retoma la idea planteada en la secuencia de la fuente y se revela que todo era parte de una ficción desde el principio. El dueño de la casa, que es en realidad un personaje interpretado por Luis Alfonso Londoño, habla con Ospina y Mayolo sobre su percepción de la película y la apropiación de su imagen personal para el beneficio ajeno. A Londoño lo conocieron los cineastas durante la filmación de una película anterior (Oiga, vea, 1971) cuando pasaban por el barrio del Guabal y Ospina escuchó entre la multitud un grito: “¡Ajá, con que agarrando pueblo!”, una expresión que, como les explicó Londoño cuando se acercaron a hablar con él, hace referencia a capturar la imagen de la gente sin su permiso y con intenciones poco claras. Agarrando pueblo termina con una advertencia que Londoño le hace al pueblo latinoamericano: “Abra el ojo, porque lo están filmando”.
Con Agarrando pueblo Ospina y Mayolo le dan forma a una crítica articulada a partir del metacine y la parodia de todo lo que repudiaban del cine que se producía en Colombia en esos años. La película se posiciona política e ideológicamente frente a “un modelo de documentalismo nacional e internacional que para entonces explotaba la miseria tercermundista para luego exportarla a las televisiones y festivales europeos”.9Ana María Higuita González, “El cine documental en Colombia durante la era del sobreprecio, 1972-1978”, Historia y sociedad 25 (2013): 107-135. Si bien es cierto que el cine latinoamericano independiente de las décadas anteriores se había servido de la miseria como elemento de denuncia y análisis,10 Luis Ospina y Carlos Mayolo, “¿Qué es la pornomiseria?”, texto escrito con motivo de la première de Agarrando pueblo en el cine Action République, París, Francia, 12 de mayo de 1978. para la llegada de los años setenta el sentido que le dio, por ejemplo, Glauber Rocha al Cinema Novo con lo establecido en “Eztétyka del hambre”, se había deformado, vulgarizado y tergiversado para responder a las demandas de festivales y críticos del “primer mundo”.
¿Cómo lidiar con la transformación de una estética hacia una de las formas más vacías y grotescas que ha producido el cine? Ospina describe Agarrando pueblo como una vacuna, “una especie de antídoto contra este tipo de cine”.11Luis Ospina, “El documental” en Carlos Mayolo: Un intenso cine de autor, Georgina Hernández Samaniego y Enrique Ortiga Pareja, eds. (Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2014), 118.Tenemos hoy más claro que nunca que para producir una vacuna es indispensable estudiar al virus o bacteria y tomar de él ciertos elementos que sirven para combatirlo. Una idea similar surge en el siglo pasado bajo el nombre de antropofagia:
[Canibalismo y antropofagia se tratan de] aprender a hablar el lenguaje del amo para así aprovecharse estratégicamente de su fuerza; hablar en los propios términos del colonizador, sin dejar ser, al mismo tiempo, otro, y, en última instancia, devorarlo 12 Daniel D. Flores y Pedro Adrián Zuluaga, “Mayolo, padre nuestro”, en Carlos Mayolo: Un intenso cine de autor, op. cit., 37..
Para concebir Agarrando pueblo, Ospina y Mayolo retoman los elementos formales de la pornomiseria más cercana a ellos (el sobreprecio) y de una forma puramente antropofágica los mastican y escupen de regreso en forma de película-manifiesto.
Con esto en mente, es importante señalar la relevancia del análisis formal del cine del sobreprecio que hicieron Mayolo y Ospina para construir su película y así posicionarse artística y políticamente frente a la pornomiseria. Es interesante pensar en cómo el reconocimiento de estas formas puede ser la clave para distanciarse de ellas y, a la larga, romper con estos esquemas de reproducción ideológicos. En Agarrando pueblo, la decisión de hacer un falso documental no es casual: de las películas realizadas bajo el auspicio de la Ley del Sobreprecio13 Higuita González, op. cit. no sólo se tiene registro de trabajos de ficción, sin también de 439 documentales. De estos, el 88% son a color y el 86% fueron filmados en 35 mm. Además, el 36% de estos cortometrajes tratan temas de la vida social y cotidiana, y suelen ubicarse en las ciudades de Medellín (15 de 434) y Bogotá (38 de 434)14Ibidem..Se encuentra aquí una justificación clara para que ¿El futuro para quién? se presente en el mismo formato y sirva como reflexión de que la era del sobreprecio colombiano estuvo atravesada por una especie de línea editorial definida más por el Estado que la financiaba que por los cineastas que la formaban.
Por otro lado, tomando en cuenta los aspectos ideológicos, el tipo de películas que parodia Agarrando pueblo se concibieron en los términos de la miseria de exportación, miseria-espectáculo, pobreza estetizada, pobreza artificiosa, banalizada, superficial, pobreza de cartón digerible con facilidad en un acto de “preocupación” condescendiente. A la pornomiseria no le interesa presentar un escenario completo o complejo, se enfoca en caras sufrientes y detalles en primer plano. La estética formal corresponde a la discursiva: tomas cerradas, aisladas, descontextualizadas. Como exponen Flavio Dalmazzo y Pablo Pulgar, la pornomiseria es todo un arco de imágenes tendientes a confirmar –a producir– una noción preconcebida del pueblo marginal que se despliega críticamente ante los ojos del público burgués en los setenta.15Flavio Dalmazzo Avendaño y Pablo Pulgar Moya, “Materiales para una estética de la marginalidad: Pornomiseria, signos marginales y subjetividad”, Arte y políticas de identidad 19 (2018): 88
Esto último llama la atención porque traza una línea directa entre el imaginario cultural del sector más privilegiado de la población y la producción cinematográfica de un país entero. La pornomiseria trabaja desde el voyeurismo, libre de cualquier interacción real con aquello que retrata (no es casual que los protagonistas de Agarrando pueblo se paseen en taxi por Cali), tal como las élites latinoamericanas se mueven dentro de la sociedad. Con esto en mente es posible reconocer cómo Agarrando pueblo rebasa el estatus de parodia cinematográfica y se convierte en una potente crítica social.
A pesar de la dificultad que supone identificar concretamente el éxito o fracaso de un discurso y que un análisis de ese tipo correspondería más al ámbito de un estudio de ciencias sociales, es interesante retomar la analogía de las vacunas que hace Luis Ospina y cuestionarse cuál habrá sido el efecto de Agarrando pueblo en el cine del continente. El legado de los realizadores de Agarrando pueblo se hace presente entre los espectadores cuando se plantean, entre otras, las siguientes preguntas: ¿cómo abordan los autores la situación que conforma su película?, ¿qué relación se establece entre ellos y las personas que filman?, ¿quién es el verdadero protagonista, tanto dentro de la película como en las discusiones que se desprenden de ella?
Estas preguntas se hacen vigentes al día de hoy con el auge en los últimos años de películas, tanto documentales como de ficción, que se centran en el retrato de problemáticas sociales. El espectro es amplio y se puede pensar en títulos tan distintos como La vida loca (Christian Poveda, 2010), El lugar más pequeño (Tatiana Huezo, 2011), El abrazo de la serpiente (Ciro Guerra, 2015) o Abuela grillo (Denis Chapon, 2009), por nombrar algunas de las películas de los últimos años que aprovechan el medio cinematográfico para tratar temas que inquietan a sus realizadores sobre el mundo en el que viven.
Habrá quien se pregunte si la producción de películas documentales de corte social es inherentemente pornomiseria, sobre todo en un continente como América Latina en el que es casi imposible evitar ciertos temas. Habrá incluso quien sugiera que estos temas ya no caben en el cine en general. Pero si la realidad no cambia, si la violencia, la pobreza, el desplazamiento y la inseguridad siguen siendo una parte importante de la vida cotidiana latinoamericana, ¿no es responsabilidad de los cineastas retratar estas situaciones y exponerlas frente al resto del mundo? El cine siempre se ha inclinado hacia la denuncia de las injusticias, pero, ¿con qué propósito? Tal vez la clave para calificar una u otra cosa como pornomiseria dependa de la intención que tiene el cineasta desde la concepción de la idea hasta la presentación de la película en salas. ¿Piensa el realizador en la exhibición como mercancía o como denuncia? Desde el lado de los cineastas, el estudio de Agarrando pueblo es fundamental para no caer en las mismas prácticas que instauraron los cineastas del sobreprecio y así construir un lenguaje cinematográfico consciente de sí mismo y de los mensajes que reproduce tanto en la forma como en el discurso.
Que todo esto sirva como un recordatorio de que la ficción, el documental y la realidad están en constante retroalimentación, y que el papel que juega el cineasta como actor político constructor del lugar en el que vive no es menor.
Camila Sánchez Mejorada Buen Abad
Estudia de Cine y Televisión en Centro. Su trabajo se compone de fotografías, cortometrajes, videos y textos escritos que abarcan desde el guion hasta el ensayo y la crítica cinematográfica. Tiene un interés
particular en la promoción de espacios que exhiban cinematografías provenientes de todas partes del mundo.
