Los subtítulos como forma de resistencia

  • Armando Máximo Hernández Sánchez
07/07/2020

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En Iberoamérica la mayoría del cine proyectado es extranjero y el dominio en cartelera por parte de Hollywood es abrumador. Es en el circuito del llamado “cine de arte” donde podemos ver cinematografías de distintos países del mundo, incluyendo las obras hechas en la región.

Aun cuando hoy en día la lengua franca es el inglés y el español es la segunda lengua más hablada nativamente a nivel mundial,1 muchas películas vienen en otros idiomas y para salvar la barrera del lenguaje se utilizan, básicamente, dos estrategias: el doblaje y la subtitulación.2 Ambas estrategias implican en cierta medida una intervención a la película original y cada una supone una pérdida del producto original. La traducción total es prácticamente imposible e, inevitablemente, algo se va a perder en el proceso.

En cuanto a las películas no comerciales, generalmente se prefiere el subtitulaje al doblaje3, ya que se supone que este último deja la imagen y el sonido intactos, brindando una experiencia más cercana a la propuesta artística original. Sin embargo, el subtitulaje ha adquirido una transparencia en la que pocos reparan y a la que prácticamente se le ha prestado nula atención.

Los subtítulos son el texto sincronizado en la parte inferior de la pantalla en donde se plasman normalmente la traducción o transcripción del texto hablado. Nos sirven para comprender lo que se dice en una película extranjera y son “una forma de transferencia lingüística y cultural que opera simultáneamente en dos niveles: cambio de código (oral-escrito) y cambio de idioma (traducción)”.4 Curiosamente, pareciera que los subtítulos son un mal menor y gracias a ellos podemos entender casi como si oyéramos lo que dice el personaje o la voz en off sin ningún problema. Por lo regular, el subtitulaje se relega como un simple vehículo para entender qué se dice y pocos son los que se preocupan por él de otra manera. No obstante, los subtítulos no son transparentes, intervienen la imagen y al final más que ver películas, se leen.

Como mencionan Kruger, Szarkowska y Krejtz5 en su revisión sobre los estudios de seguimiento ocular de los subtítulos, “lo que está fuera de duda es que los subtítulos cambian el proceso de ver”. Carl Jensema por su parte resalta que el texto cambia los patrones de movimiento del ojo, haciendo que el proceso de ver sea básicamente un proceso de lectura.6 Cuando un subtítulo aparece, las personas mueven su mirada de lo que sea que estén viendo para seguir el texto escrito, siendo, según Géry d’Ydewalle y Wim De Bruycker, un proceso inconsciente, natural y casi automático. En un estudio dirigido por Jensema se concluyó que los sujetos pasan un promedio de 84% del tiempo viendo los subtítulos, 14% la imagen y un 2% afuera de la pantalla, mientras que en otro estudio dirigido por Elisa Perego la proporción era 67% en los subtítulos y un 33% en la imagen.7

No obstante estas cifras, los estudios sobre subtitulaje se enfocan principalmente a problemas de traducción. Por otra parte, el análisis del paratexto en el cine no es extraño, los créditos cinematográficos han gozado de una amplia aceptación y estudio, siendo considerados incluso como minificciones.8

Los subtítulos no se pueden pasar por alto u obviar. Atraen la mirada y modifican la propuesta visual de la película, que en el caso de las obras de autor, puede ser incluso más importante que la narrativa. ¿Quién no ha experimentado ver una película en la que los tonos dominantes de la imagen son oscuros, con texturas apenas insinuadas9, y de pronto aparecen los subtítulos en blanco, casi como un celular que se prende en la butaca de al lado? Tal vez esto no parezca un problema si lo importante del cine fuera sólo contar historias,10 pero el cine es más que eso.

Fuera del cine narrativo, representativo e industrial, hay filmografías que basan su propuesta estética no solo en la narrativa, sino en muchos otros factores, entre ellos, lo visual. Esto, obviamente, no significa que únicamente habríamos de ver películas en idiomas que comprendamos. Entender otras cinematografías es esencial para comprender otras culturas y otros modos de pensar. Sin embargo, pocos son los cineastas que se preocupan de que su obra habrá de ser modificada al ser transmitida a otros idiomas.11 Por eso, compaginar armónicamente los subtítulos con la propuesta visual original habría de ser una tarea que se tendría que hacer en los países coloniales, específicamente para nuestro caso, en la región de Iberoamérica.

Es desde nuestra región donde se deberían analizar y estudiar el papel de los subtítulos como uno más de los elementos constitutivos de la composición fílmica y abogar por un subtitulaje que no sea mecánico e idéntico para todos, sino armónico con la escena e incluso creativo.

Actualmente la inclusión de los subtítulos dentro de la película por lo general se hace de manera rutinaria bajo ciertos criterios que buscan mejorar la legibilidad. Si bien para el diseño de créditos interviene todo un equipo de profesionales12 para el subtitulaje las agencias sólo requieren los servicios de expertos lingüísticos. No obstante, un mayor cuidado a la relación entre el texto en pantalla y la imagen requeriría no solamente la labor de especialistas en traducción, sino diseñadores e incluso analistas fílmicos, o bien la obra en solitario de un artista audiovisual. Incluso nuestros cineastas deberían ser conscientes de esto y definir un posible manual de estilo que se adapte a su propuesta cuando sea subtitulada a otros idiomas, siempre que no sea posible que se dediquen ellos mismos a esta tarea.

Esta propuesta podría sonar romántica e inclusive ilusa en este mundo de la inmediatez en el que no importa ver una película en un celular y que el subtítulo, con errores de traducción o de ortografía, en cualquier color y fuente, cubra la mitad de la pantalla. Sin embargo, el diseño en los subtítulos habrá de entenderse como un acto más de resistencia frente al cine narrativo hegemónico de la era de las multipantallas desde nuestros países coloniales. Resistencia como la que proponen los Straub-Huillet,13 Lav Diaz14 o el tercer cine de Getino y Solanas. Resistencia a los sentidos unívocos y que permite una apertura al juego y la reinterpretación.15 Resistencia a que el cine sea sólo un medio audiovisual para contar historias y nada más importe. Si bien la producción fílmica en Iberoamérica es escasa en comparación con la de Hollywood, manifestarse sobre y en sus películas es otra manera de expresarse y alzar la voz que debemos empezar a considerar.


Armando Máximo Hernández Sánchez es licenciado en letras inglesas con especialidad en traducción literaria por la Universidad Autónoma de Querétaro, desempeñándose en la traducción, subtitulaje y transcripción de medios audiovisuales. Actualmente estudia la maestría en Estudios Cinematográficos impartida por la Universidad de Guadalajara en la Cineteca Nacional.


1 Según el anuario 2018 del Instituto Cervantes el español es la segunda lengua materna del mundo por número de hablantes, sólo por detrás del chino mandarín. Así mismo, el español se disputa con el francés y con el chino mandarín el segundo puesto entre los idiomas más estudiados como segunda lengua, siendo el inglés el más estudiado. El español sería la cuarta lengua más poderosa del mundo, ligeramente detrás del francés y del chino, y a gran distancia del inglés.

2 Esto no significa que sean los únicos modelos. Por ejemplo, se puede bajar el volumen al idioma original y sobreponer la voz doblada un poco desfasada, se puede incluir un comentarista que no traduce literalmente lo que se dice en pantalla, sino que da explicaciones a la audiencia, e incluso hacer un remake adaptado a la propia cultura.

3 En películas infantiles o comerciales generalmente se prefiere el doblaje.

4 Lilian Satorre, “La traducción oblicua en los subtítulos: Un caso práctico en Demolition Man”, en El cine: Otra dimensión del discurso artístico, vol. 2. (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1999), 404-405.

5 Jan Louis Kruger, Agnieszka Szarkowska and Izabela Krejtz. “Subtitles on the Moving Image: an Overview of Eye Tracking Studies”, Refractory: A Journal of Entertainment Media 25 (2015).

6 Carl Jensema, citado en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

7 Incluso cuando los subtítulos están en el mismo idioma en que se habla la película son un gran distractor. En un estudio realizado por Kruger con subtítulos y audio en inglés se encontró que la proporción era de 43% de la atención a los subtítulos, 43% al orador y las diapositivas y 14% al resto de la pantalla. Todas las referencias fueron citadas en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

8 Roberto Gamonal apunta que “la calidad de algunos [créditos] supera incluso a la propia película en la que están insertados” y continúa:

En los títulos de crédito, (la palabra escrita) se convierte en la actriz principal, en la protagonista de la historia junto a la imagen fija o en movimiento: cobra vida, se personifica, adquiere cualidades humanas, baila al son de la música, se mueve por la pantalla... En definitiva, transmite sentimientos y emociones relacionados con el argumento de la película, más allá de la información que nos proporciona como texto.

Roberto Gamonal Arroyo, “Títulos de crédito: Píldoras creativas del diseño gráfico en el Cine”, Icono 14 3, no. 6 (2º semestre 2005): 43-67; citas p. 43 y 45.

9 Pienso no solo en obras autorales sino, por ejemplo, en el cine de terror en el que las secuencias generalmente se desarrollan en entornos oscuros.

10 En este sentido, se puede llegar al extremo de que si se cuenta el final, la película pierde interés. Los famosos spoilers.

11 Uno de estos casos es el de la pareja de Straub y Huillet, que dedican tiempo a la traducción y al subtitulado de sus películas. Las versiones subtituladas reciben la misma atención que las que no están subtituladas, tanto en términos de traducción como en la forma en que aparecen en pantalla, incluso eliminando subtítulos en ciertos pasajes para permitir que los espectadores extranjeros vean y escuchen la película sin leer. Ver Aaron Cutler, “The Beauty of Art Stirring Us into Thought: Some Tributes to Straub-Huillet”, Brooklyn Magazine (6 de mayo de 2016).

Sobre Cézanne (1989) la pareja comenta: “Habrían aceptado Cézanne, pero habríamos tenido que hacer una versión en inglés. Nosotros no queríamos, y pensamos que eso sería otra película, por otra parte. Ni siquiera los subtítulos. Ya habíamos hecho una versión en alemán. Otra en francés. Tuvimos suficiente”. Robert Bramkamp, “Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub”, Lumière (sin fecha).

12 Sobre los créditos, Gamonal menciona que “requiere la intervención profesional de un diseñador gráfico como experto en presentación visual y tipográfica, asesorado por un equipo de producción audiovisual. Gamonal, “Títulos de crédito...”, 2.

13 “La modernidad anacrónica de Straub-Huillet reside en su no reconciliación con las formas dominantes y las modas, sino en el rechazo a la homogeneización del cine impuesta por el mercado y la crítica, en el respeto con el que se acercan a los textos que filman, a los cuerpos de los actores que los interpretan, a los lugares que sirven como escenario para la recitación, de las palabras, de los versos, a los sonidos directos de la música y de la naturaleza. Un cine que, al igual que en el de Manoel de Oliveira y Marguerite Duras, nos habla y no simplemente llena el tiempo de palabras, la palabra filmada, en donde el silencio cobra su justa importancia porque fue el sonoro el que lo inventó como nos advirtió Bresson”. Horacio Muñoz Fernández, “Elogio de la modernidad: El cine de Jean Marie Straub y Danièle Huillete”, Enclave de cine (26 de noviembre de 2010).

14 Con sus tomas largas, composiciones oscuras, planos monumentales y campos vacíos, el cine de Lav Diaz plantea la inseparabilidad con la sala de cine frente a las pantallas pequeñas e invita a que el espectador, ante la ausencia de acción o diálogos y su cine lento, recorra la imagen en pantalla con su mirada en su totalidad, incluso más allá del espacio de visionado. Lúcia Ramos, “Larga duración, espectatorialidad y análisis fílmico: El cine de Lav Diaz y la site-specifity”, El cine en el campo expandido, VII Coloquio Universitario de análisis cinematográfico, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 10 de octubre de 2017.

15 Por ejemplo, las intervenciones con el subtítulo al discurso de Hitler en la película La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004). Por ejemplo: “Hitler se entera de que Peña Nieto no lee”, “Hitler se entera que AMLO va arriba en las encuestas”, “Hitler se entera que perdió Alemania contra Mexico - Mundial 2018”.