“Casa de Lava”, filme bisagra en la obra de Pedro Costa

  • Lucrecia Arcos Alcaraz
19/10/2020

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O cinema é um ofício, é como ser pedreiro.
Pedro Costa

It's easy enough to read the thoughts of a newcomer.
Everything seems beautiful because you don't understand.
Those flying fish, they're not leaping for joy,
they're jumping in terror. Bigger fish want to eat them.
That luminous water, it takes its gleam from
millions of tiny dead bodies. The glitter of putrescence.
There's no beauty here, only death and decay.
Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie,

“Déjenme dirigir una pequeña danza de la muerte, en parte farsa, en parte tragedia, donde los fantasmas y la gente unan sus manos y remuevan la tierra quemada, [donde] el amor perdido persiga lo que le corresponde, [y] se intercambien viejos y nuevos sacrificios a la música lastimera de la memoria que nos vuelve a todos inmortales.”[1]

*

El cine de Pedro Costa surge en los años 80, que, en palabras de Carlos Melo Ferreira, corresponden a una cultura punk y a un cine independiente. “En el cine, los clásicos habían muerto y los modernos también, estaba en curso en Estados Unidos un nuevo Hollywood que podría corresponder a una posmodernidad que aún así cuadra mejor con su cine independiente, con Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Hal Hartley”,[2] también era el tiempo de Aki Kaurismäki y Leos Carax. En los 80, misma década en la que murieron Glauber Rocha, Andréi Tarkovski, Rainer Werner Fassbinder, François Truffaut y John Cassavettes, están los orígenes de Costa como cineasta, con inmediatos referentes –siempre latentes en su filmografía– a Ernst Lubitsch, Yasujirō Ozu y John Ford, pero también Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Jean-Luc Godard, Jacques Tourneur, y a la par, los Sex Pistols y Wire, referencias metatextuales que en su cine se vuelven intertextuales.

Actualmente, la filmografía de Pedro Costa está compuesta por nueve largometrajes: O Sangue (1989), Casa de Lava (1994), Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000), Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), Juventude em Marcha (2006), Ne change rien (2009), Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019), siete cortometrajes y un ya anclado camino por la instalación, principalmente en colaboración con el escultor Rui Chafes. La herencia de Costa viene, sobre todo, de su maestro António Reis, aunque también es posible ver un referente al cine hollywoodense, así como un fructífero legado de la Nueva Ola Francesa –sobre todo, como ya indicamos, de Godard–, la cual se ha caracterizó por el “código de espontaneidad en el encuentro.”[3] Lo mismo sucede para Costa, quien argumenta que, al trabajar con una realidad concreta, su cine no se construye a partir de ideas sino de una sucesión de acontecimientos.[4]

Pedro Costa forma parte de una generación que ya no se centraba en la definición de la portugalidad –como lo hicieron varios cineastas de las décadas de los 70 y 80– y que, por un lado, fue heredera de un cine europeo ecléctico e ideológico, y por otro, incitaba la urgencia de apoyar la producción cinematográfica portuguesa, las operas primas y el documental. En su caso hay una poética establecida y formada, además de una postura autoral y laboral no sólo ante la industria del cine, sino ante su cine y el cine en sí: “El cine es un oficio, es como ser albañil”.[5]

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Volvamos, pues, a esa danza macabra, farsa y a la vez tragedia, donde convergen y cohabitan fantasmas y personas. Así inicia el argumento del proyecto titulado Down to Earth que posteriormente se convertiría en el segundo filme de Pedro Costa: Casa de Lava (1994). El filme narra la historia de Leão, migrante en Lisboa que tras sufrir un accidente en la construcción donde trabaja, entra en estado de coma y es trasladado a Cabo Verde, su país de origen, por Mariana, una enfermera portuguesa. En la filmografía de Costa, este segundo filme funge como bisagra, es un parteaguas, ya que existen particularidades que acentúan su importancia y que lo destacan y distinguen de los demás. Por una parte, Costa pone en escena y muestra abiertamente al trabajador caboverdiano indocumentado e históricamente silenciado, oprimido y explotado, así como el campo de concentración de Tarrafal,[6] una figura y un lugar hasta ese punto ausentes del cine portugués de ficción.[7]

Yo agregaría como tercer elemento el archipiélago de Cabo Verde, en África, y la herida, la huella que este país, donde acontece todo el filme, conlleva y que contiene una importancia histórica fundamental, no sólo por la contención del ya mencionado campo de muerte lenta de Tarrafal, sino por su cualidad de tránsito. Por una parte, con la llegada de los portugueses desde el siglo XVI, el archipiélago se convirtió en un punto estratégico para las rutas de tráfico de esclavos, dada su favorable ubicación entre África, América y Europa. Después de la dictadura, los europeos dejaron el lugar, tierra árida y estéril, casi en el olvido: Cabo Verde es un testimonio, también es un intersticio.

En las islas caboverdianas yace el inicio de un recorrido, no sólo geográfico sino cinematográfico, ya que Casa de Lava surge como epicentro de un filme y de una filmografía que se erigirá sobre y alrededor del retorno, las expulsiones, los trayectos y la migración. Pensemos la posibilidad del filme y las islas como una especie de limbo, quizá purgatorio, pero también un espacio de soledad y abandono donde se pronuncia también la condición migratoria de los hombres que por condiciones laborales se desplazan a Portugal, dejando a las mujeres en la desamparada tierra caboverdiana del olvido y del exilio, del lado de allá. Además, es el filme donde se da inicio a una serie de transformaciones de la técnica y la narrativa que caracterizarían el cine de Costa desde entonces: por una parte, la renuncia a la invasión del cine como artificio, es decir, a los grandes equipos o enormes producciones, y por otra, la elección del video digital.[8] También en cuanto al trabajo actoral, fue la última vez que trabajó con profesionales y se inauguró el trabajo con los habitantes caboverdianos, y, posteriormente, con la gente del barrio de Fontainhas, en Lisboa. Porque “ese pueblo, esa gente, ya había sido engañada por todo, por la tierra, por los fantasmas, por los portugueses. Y no podían ser engañada una vez más por el cine.”[9]

Así, Cabo Verde es y seguirá siendo, para Costa, ese intersticio, bisagra para la realización de sus filmes subsecuentes. Es bien sabido que después del rodaje de Casa de Lava, en su regreso a Lisboa, los habitantes caboverdianos le pidieron que como una especie de mensajero llevara cartas, regalos y demás encargos a sus familiares en la metrópoli, en el barrio de Fontainhas. Fue a partir de ese encuentro, desplazamiento y acontecimiento también, que Costa se sumergió en el barrio lisboeta y se acercó a la comunidad migrante caboverdiana, desplazada y marginal. Entonces se crea un cine anclado a una realidad material y a la vez comunitaria que se aleja del carácter ilusionista y espectacular –en sentido del espectáculo– y que nos confronta en tanto espectadores con una realidad ruda, cruda y agreste, que en términos estéticos, pero irónica y acertadamente políticos, es también una naturaleza muerta. Es “homenajear a aquellos con quienes trabaja. No para explorarlos, sino para crear con ellos.”[10] Cabo Verde es un testimonio, un regreso y renacimiento, eterno retorno a una tierra aunque demasiado árida, siempre tierra, siempre madre, siempre punto de partida y gestación.

También es un intersticio.     

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Casa de Lava abre con casi dos minutos de imágenes silentes, un montaje de erupciones volcánicas, fumarolas y las faldas de un volcán. Parecieran imágenes de archivo, la cámara se mueve, hay cortes abruptos y explosiones. El minuto dos irrumpe en el silencio ígneo con una sonata para viola,[11] donde el ritmo acelerado de las cuerdas, los cambios bruscos de tono y las percusiones esporádicas, inauguran la intranquilidad advertida en un primer instante por la imagen, reiterada, en seguida, por la música. Luego, así como las imágenes iniciales preceden el sonido, éste cumple una función análoga y preludia un segundo montaje introductorio: cinco mujeres y una niña. Antes de ver sus rostros, vemos a la niña de espaldas, frotándose la cara, y a una de las mujeres, también de espaldas, inmóvil, con las manos cruzadas en la parte posterior. Después vienen los rostros. Todas están filmadas en planos medios cortos, al atardecer, con la mirada perdida fuera de cuadro. Detrás de ellas, la silueta de la montaña, las rocas, la tierra, la nada, y aún el ritmo acelerado de la viola. Mujeres de la nada, con la mirada hacia la nada, mujeres esfinge,[12] filmadas de manera enaltecedora, asumiendo una majestuosidad muda, estática, idéntica a aquella del montaje volcánico inicial. El origen viene de la oscuridad, del negro, y resuenan Matisse y João Bénard da Costa: “el negro es un color”.[13]

Esta primera secuencia del filme es sintomática de las siguientes horas que constituyen y erigen la totalidad de Casa de Lava, pero también son prólogo de la condición marginal caboverdiana y de la soledad femenina que permea en los demás filmes, y que vuelve una y otra vez. Aquí, los personajes de Mariana (Inês de Medeiros) y Edite (Édith Scob) son dos portuguesas; una es enfermera, ajena e invasora para los caboverdianos, y la otra, madre de un hombre sin nombre que afirma que su madre sólo habla criollo porque olvidó el portugués, y viuda, a la vez, de un prisionero político muerto en el campo de Tarrafal. Pero también están las madres, habitantes de la isla, habitantes también de la eterna espera del hombre que partió a Portugal, las niñas huérfanas, la enfermedad. Después vendrán Vanda y su hermana Zita, un cuarto, la droga, de nuevo el negro, el negro es un color, la inminencia de la muerte, el cambio en la forma de consumir heroína según seas hombre o mujer, las agujas, las cucharas, la comunidad femenina en Fontainhas…. Vitalina que pone fin a su espera transoceánica, que realiza el desplazamiento anhelado, la migración posible sólo bajo los términos de la muerte. Y el eco que se hacen Edite y Vitalina, como significantes de todas las viudas caboverdianas y portuguesas, de ambos lados, del lado de acá y del lado de allá. Por otra parte, están Ventura (Cavalo Dinheiro) y Bassoé (el músico de Casa de Lava y de los pocos hombres en la isla) como padres de todos y a la vez de nadie. Esta primera secuencia es sintomática porque anuncia la anestesia y el letargo históricos de este pueblo sometido y olvidado, conformado principalmente por mujeres.

El gesto más político de Pedro Costa –explica António Guerrero– es el intersticio.[14] Así, debe mencionarse que los caboverdianos están olvidados en la historia y en la geografía, en ese intersticio que semeja Cabo Verde, entre la vida y la muerte, sin siquiera formar parte del territorio continental. Además, lo que Pedro Costa busca denunciar también son las deplorables condiciones del lugar posteriores a la colonia. La repetición de los personajes enfermos, dormidos, en camas y febriles, es un elemento más que contribuye al ambiente intersticial entre la vida y la muerte, al letargo eterno que parece sugerirse: los niños enfermos, el coma de Leão. Entonces, el hecho de no habitar la memoria genera una necesidad de destinarle lugares y, por lo tanto, de resignificarlos y rehabitarlos una y otra vez. Para esto, las mujeres lavan la ropa –una actividad tan cotidiana– dentro del esqueleto de uno de los edificios del campo de concentración como metáfora casi de fregar, lavar, enjuagar la muerte.

En el cine de Pedro Costa se dilatan un tiempo y un espacio delimitados, se abren para el mundo que rodea a los personajes; es una cámara que testimonia, no indiferente mas pasiva.[15] Casa de Lava comienza en el negro, en la oscuridad y la lava. El negro como un espacio subterráneo, como el volcán y como el infierno. Filme origen donde se regurgita y gesta todo lo posterior, es el surgimiento de rostros y voces invisibilizados por la historia y por el cine, pero desde nuevos lugares, pronunciando ellos mismos desde la oscuridad, desde el silencio y la estaticidad, diferente al letargo y la anestesia. Parafraseando a Philippe Azoury, si suponemos durante cinco minutos que el cine es una piel, en el cine de Costa, Casa de Lava serían las vísceras bajo ésta,[16] epicentro de un recorrido, inicio de un testimonio, el continuo llanto de las mornas caboverdianas, y la distinta y a la vez reiterada no aparición sino reapropiación por Costa, en todos los filmes posteriores, de aquella última carta de Robert Desnos:[17]Nha cretcheu”, es decir “Meu amor


Lucrecia Arcos Alcaraz es licenciada en Lengua y Literatura Modernas Francesas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, universidad donde actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine. Ha publicado cuento, poesía y traducción en Punto en Línea, Punto de Partida, Círculo de Poesía y el Periódico de Poesía de la UNAM. En 2015 publicó Serondas, plaquette de poesía.


[1] Pedro Costa, guion y argumento de Down to Earth (1992), archivo de la Cinemateca Portuguesa.

[2] Idem., p. 25.

[3] Adrian Martin, “A vida de um filme”, en Cem Mil Cigarros: Os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo (Lisboa: Orfeu Negro, 2009), 95.

[4] Pedro Costa, “O cinema é um ofício, é como ser pedreiro”, página web del Secretariado Nacioal da Pastoral da Cultura (26 de junio de 2009), en https://www.snpcultura.org/vol_o_cinema_e_um_oficio_como_ser_pedreiro.html. (Consultado el 15 de octubre de 2019.)

[5] Idem.

[6] Campo de concentración en la isla de Santiago, en Cabo Verde, donde durante la dictadura salazarista fueron enviados opositores del régimen.

[7] Jacques Lemière, “‘Terra a Terra’: O Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 104.

[8] Casa de Lava se filmó en 35 mm a color, en formato 1:1.66, y fue el penúltimo filme que Costa realizó en película, el último fue Ossos (1997) y ya en No Quarto da Vanda (2000) comenzó a trabajar en video digital con una cámara Panasonic AG-DVX100, MiniDV.

[9] Vasco Câmara, “Convalescer na Ilha dos Mortos: Entrevista a Pedro Costa”, Público (10 de febrero de 1995): 3.

[10] Carlos Melo Ferreira, Pedro Costa (Oporto: Edições Afrontamento, 2018), 27.

[11] La Sonata para viola sola op. 25 n° 1, de Paul Hindemith.

[12] Es curiosa la figura de la esfinge en el cine de Costa. Por una parte, estas mujeres son una metáfora o retrato similar de una esfinge, por su estaticidad y majestuosidad, al momento previo de entrar a un lugar, casi como guardianas. Por otra parte, en las decripciones de los personajes en el argumento de Down to Earth, Leão es descrito como un “hombre con ojos de esfinge” (op.cit., sin página). Así se establece que el trabajo del espectador y realizador frente a este filme será como “desenterrar una antigua esfinge del viejo mundo, revelando así una aquieta multitud que llora un rugido mudo” (Pedro Costa, Casa de Lava: Caderno. Lisboa: Pierre von Kleist éditions, 2013, sin página).

[13] João Bénard da Costa explica que esta frase atribuida a Matisse “Le noir est une couleur”, surgió, en el año de 1946, después de la guerra, cuando la energía y la esperanza se convirtieron, justamente, en un color. También explica que en la Edad Media el negro se asociaba con lo demoniaco o lo melancólico, mientras que en el Renacimiento se empleó y afirmó en los retratos de pintores como Lotto, Tiziano, Tintoretto, Dürer y Holbein, entre otros. Pero no fue hasta el Realismo que el negro se introdujo. Están las Pinturas negras de Goya, en las oscuridades de Kandinski, Malévich y Rothko, o el negro sobre blanco de Motherwell. Cfr. “O Negro É Uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 15-28.

[14] Cfr. António Guerrero, “A suspensão e a resistencia”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 203-205.

[15] Cfr. Ferreira, op. cit.

[16] Philippe Azoury, “Hantologie”, Casa de Lava (op. cit.).

[17] La última carta que el poeta francés Robert Desnos escribió a su pareja, Youki, desde el campo de concentración donde estaba preso fue traducida por Pedro Costa al criollo caboverdiano y es leída en Casa de Lava por Tina, una de las niñas. Se repite posteriormente en los demás filmes del realizador.