Al choque del encuentro inesperado,
le sigue la inefable emoción de la forma inusitada.
Elisa Margarida Gonçalves

El intenso ahora (No intenso agora, 2017), de João Moreira Salles, se construyó a partir de un conjunto de archivos fílmicos que utiliza para adentrarse en la memoria de su familia, para, a partir de allí, detonar una pesquisa sobre eventos relevantes de la historia mundial de los años 60 del pasado siglo. A partir de fragmentos cinematográficos, el cineasta brasileño produjo cruzamientos del documental, la biografía familiar, y la historiografía política, utilizando como columna principal a un narrador implícito que plantea su mirada y comparte su modo de ver, en el que se hace preguntas, cuestiona a los sucesos y también a sí mismo, completa el sentido de las escenas elegidas y aporta los datos que ayudan a apreciar mejor y entender el valor de las tomas en un determinado contexto. Al organizar un montaje que pone en duda el valor relativo de las imágenes, valora la profundidad y el elemento emocional, al componerse de una parte sentimental y de una realidad que retratan los lentes de las cámaras. Con el cuestionamiento de las diferentes versiones de los hechos y mostrando evidencias a través de las imágenes fílmicas, revela las posibilidades objetivas y subjetivas del documental, un género que se asocia, generalmente, con la verdad, y que en esta película abre interrogantes sin imponer conclusiones. Moreira Salles aprovecha la heterogeneidad de diversas fuentes fílmicas, encontradas en fondos documentales europeos, asiáticos y americanos, para multiplicar ángulos, espacios y puntos de vista.

Se remonta a sucesos ocurridos hace más de 50 años, indagando en las coyunturas políticas y sociales que sacudieron y marcaron el ocaso de una época marcada por la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El film continúa con un ejercicio poético y crítico que inició con su trabajo anterior, titulado Santiago (2007), en el cual, desmontó su trabajo como documentalista, haciendo evidente la profunda intervención autoral en ese tipo de cine. En El intenso ahora, el autor/narrador asume plenamente su rol y, a través de una voz narradora, interviene en las diversas secuencias, explotando sus propiedades dramáticas y documentales. La temporalización subjetiva gira en torno a los hechos que decidió revisar plasmando un tiempo psicológico a través de las variaciones en la velocidad que representan las formas de la memoria y los recuerdos, en imágenes congeladas que generan una distensión y saltos temporales sin una lógica precisa, que producen una compresión con saltos bruscos (jump-cuts), o bien con el ralentí, que invita a mirar con mayor detenimiento para captar los detalles en las cosas pequeñas.

Poco a poco, las tomas que inicialmente sorprenden, adquieren nuevos valores a partir de la voz narradora. Esos contrapuntos los retoma también para pensar su lugar como investigador de la imagen. Las huellas del narrador fílmico, se perciben al analizar pausada y sistemáticamente los rastros de identidad en los materiales que integran su película, examinados como parte del discurso crítico, que traslada las reflexiones que probablemente generaron las piezas en la pesquisa, y que el autor/narrador incluyó en su dispositivo narrativo. A lo largo de la película, en el prólogo, la banda sonora se despliega con un silencio diegético que interrumpe una voz narradora, al comentar las secuencias que contempla, y en sus explicaciones, reflexiona, deduce y descubre quiénes pudieron haber realizado esas tomas, dado que muchas provienen de autores desconocidos. A través de la contemplación de secuencias amateurs y sin sonido, la observación atenta permite responder cuestionamientos elementales y, en la primera revisión, va deduciendo que las personas filmadas celebran una boda en Checoslovaquia, en el verano de 1968. En una ciudad de Brasil vemos a otra familia de desconocidos y, cuando la nana recula mientras la niña avanza, en la toma se cuela un guiño de la sociedad de clases brasileña. Toda la mentalidad del momento se manifiesta en la forma de filmar y actuar frente al camarógrafo. La voz narradora remata después de analizar la condición de clases sociales que se cuela en el encuadre, “no siempre sabe uno lo que está filmando.” Al decirlo, el texto narrador describe con palabras aquello que la cámara muestra y quedó capturado a propósito, pero también, resalta lo que se produjo inconscientemente. Luego llega a unas tomas filmadas en China, y a diferencia de las anteriores, reconoce que sabe quién las hizo y cuándo exactamente. Desde allí traza los ángulos que pondrá en tensión.

El punto de vista autoral, subjetivo y político

Alrededor de su madre, Elisa Margarida Gonçalves, el cineasta construye un coro de voces sobre el movimiento estudiantil francés, que poco a poco se enfoca en los puntos de vista de diversos y desconocidos cineastas amateurs, así como de realizadores que captaron su coyuntura, o bien, quedaron en el anonimato, pero cuyas miradas transmiten, literalmente, sus puntos de vista. El narrador busca permanentemente un diálogo con las imágenes, y las interroga. Se propone subrayar cómo fueron filmadas, intentando entender los puntos de vista que establecen los encuadres, las perspectivas, las relaciones espaciales internas, las composiciones, las proporciones, las estrategias para lograr esas imágenes en movimiento. El proceso narrativo va integrando reflexiones personales con momentos de las vidas de Charles de Gaulle, Alexander Dubček y Mao Tse-tung, y utiliza las autobiografías de militantes que participaron en el movimiento de lucha, y después trazaron reflexiones que permiten al autor pensar a la distancia los efectos de los medios masivos de comunicación en la sociedad de masas, y que los convirtieron en personajes públicos y celebridades devoradas por la industria cultural. Los acervos fílmicos de Pathé, Gaumont y otros conviven con citas de ensayos y memorias, como las de Daniel Cohn-Bendit, Alan Geimar y Jacques Sauvageot sobre la revuelta estudiantil de mayo de 1968, mezclado con hallazgos del trabajo político de los jóvenes, en reuniones, asambleas, marchas y operaciones solidarias para informar a los familiares de sus camaradas que todo iba bien. La espesura documental de la investigación nunca abruma, e integra puntos de vista, contradicciones, confesiones, lecturas críticas que develan sesgos de clase y de raza, del patriarcado francés blanco, y plantea los límites de la burguesía que escatimó su opinión a las mujeres y a los francoafricanos. En la compresión deltiempo cronológico, se adentra en las secuencias, que después enlaza con diferentes espacios y acciones. El autor confiesa el origen de su proyecto, al descubrir en el archivo familiar, las filmaciones amateurs de su madre en un viaje a China, como parte de un equipo editorial francés en 1966.

La fábula trabaja en torno a la felicidad y la plenitud, y en torno a la intensidad del ahora, efímero pero a la vez perdurable a través de la imagen. El personaje principal se recrea póstumamente a través de sus fotografías, retratos, filmaciones y los escritos de sus diarios de viajes. Asimismo, están presentes personas que participaron en luchas políticas, y otros que a través de la fotografía y el cine guardaron retratos de ciertos episodios que son ampliamente conocidos. También algunas ciudades son personajes, que sufren el júbilo libertario, la violencia de la destrucción, la represión, o las invasiones. El duelo y la protesta se viven en el espacio público, se convierten en espacios fílmicos que muestran exteriores en calles de Brasil, Francia, Checoslovaquia y China. En su arco narrativo, la película plantea situaciones y caracteriza los conflictos que se van desplegando donde ocurren acontecimientos relevantes para identificarse con las ramificaciones de la historia. Describiendo las características de la imagen fílmica, desmonta las apariencias y a la vez que describe objetivamente, no descarta que la interpretación se asocie con la intuición personal. La construcción del espacio en el tiempo se desarrolla a través de secuencias con duraciones particulares, que fueron extraídas de sus contextos para formar algo nuevo, en diferentes ritmos y con la cercanía temática. La analogía del movimiento estudiantil y la plenitud de su madre antes de cumplir 40 años.

Cada fragmento ejemplifica los diversos tipos de espacio en el cine, aportando respectivamente sus posibilidades para servir como espacio escenográfico, en el caso de las manifestaciones multitudinarias en contra y a favor del régimen, o en el encuadre que resalta a un presidente demacrado que después opta por usar la radio y borrar así su imagen; como espacio lúdico con los desafíos juveniles frente a la policía y en sus acciones de resistencia; como espacio dramático, una batalla campal en la oscuridad entre los estudiantes y la policía parisina narrada con la voz fuera de cuadro; como espacio psicológico, tanto en el testigo de la invasión de los tanques en Praga como en las escenas familiares en las que el autor comparte sus memorias personales a partir de esas imágenes, o contrasta sus propios recuerdos con las imágenes de archivo.

Utiliza secuencias en tiempo real y también produce el desaceleramiento. Combina secuencias fílmicas con series de fotografías y primeros planos de revistas y páginas de periódicos a través delcongelamiento de imágenes que permite hacer resúmenes para concluir y dar pie a nuevos segmentos. El cineasta utiliza una narración simultánea de eventos que suceden cronológicamente y en los que se van construyendo puntos de vista que él mismo afirma, pone en duda, contradice y retoma sucesivamente. La película está dividida en cuatro partes, un prólogo, dos capítulos que retoman la idea de la fábrica como centro de atención, y un epílogo en el que concluye su pronunciamiento. El tiempo externo está en los años 60 del siglo pasado. El tiempo interno plantea el viaje de la madre en China en 1966, que se enlaza con las protestas en diversas ciudades en 1968 y 1969 y deja correr las derivas colectivas e individuales. El tiempo del argumento sigue la vida familiar a través de secuencias que filmó la madre del cineasta y otras en donde aparece ella, sonriente, feliz, participando de la vida en familia. La expresión de la simultaneidad se muestra respectivamente con las líneas documentales que trazan el movimiento estudiantil en Francia, las respuestas del gobierno de Charles de Gaulle, las protestas juveniles, el escalamiento a lo largo del mes de mayo, la naturaleza del movimiento y la crisis política. Ese es el tiempo de la historia que sigue algunos dirigentes estudiantiles y repasa cronológicamente el mayo francés y el verano checo, al continuar con la ocupación militar en Checoslovaquia encabezada por la URSS, a través de los filmes amateurs que retrataron los sucesos.

En el archivo de Krátký Film Praha se puede haber encontrado los rollos de aficionados que captaron la insoportable situación vivida por el pueblo checo. “Era el 21 de agosto del 68 y los tanques soviéticos iniciaban la ocupación de Praga”, dice el narrador. El rollo comienza filmando la portada de un diario en el que un artículo protesta contra la invasión. Sin saber nada del autor anónimo, salvo los datos que escribió en la caja con el “Rollo 25”, el narrador afirma: “Filmó con urgencia, pues lo que pasaba en el balcón le concernía. Enfrente suyo, la fuerza invasora liderada por la Unión Soviética, iniciaba la ocupación de la ciudad. 750 mil soldados de la Unión Soviética, Bulgaria, Polonia y Hungría ponían fin a la Primavera de Praga, el proceso de apertura política iniciado siete meses antes”. Respetando la ausencia de sonidos en el original, la voz narradora interpreta y subraya las escenas, “con cuidado y sin exponerse, el ‘Rollo 25’ documenta. Es como si dijera: ‘Esto fue lo que nos pasó’”.

En el fondo histórico del archivo hay materiales de los tanques avanzando, pero los trabajos de los aficionados, revelan otros ángulos de la población. A su vez, el “Rollo 127”, también de autor anónimo, cuenta una historia con los personajes políticos y el televisor que transmite un desfile oficial de amistad entre los pueblos. La cámara se asoma al balcón, busca la acción y baja a la calle, filma desde una perspectiva, señala, alguien busca las huellas, deja constancia, filma un reloj de pulsera para mostrar la hora de los acontecimientos, los letreros en la estatua de San Wenceslao que dicen, y traduce el narrador: “Soldado soviético oiga, queremos el socialismo no la ocupación, ni la prisión de nuestros representantes legítimos”, una chica escribe un cartel en ruso: “Vuelvan a casa. No necesitamos su ayuda”. Sin una traducción, las tomas quedarían incompletas para el espectador. Salvo algunos por signos como el nombre de Dubček, es difícil comprender el significado. El final del “Rollo 127” incluye su derrocamiento y, a través de transmisiones televisivas, muestra la llegada de la delegación soviética en el aeropuerto de Praga y un acto frente a una multitud que reafirma la ocupación. “Ahora la resistencia política posible se resume en no salir de casa y filmar el fin de la política en la televisión”. Los encuadres de los multitudinarios actos oficiales con aplausos calculados, muestran el nuevo teatro de la política. La metáfora ideológica, como había enseñado el cineasta Serguéi Eisenstein, puede producirse con imágenes yuxtapuestas que forman un nuevo sentido. Una película pone en tensión diversas épocas, envasadas al vacío de la cinta y lanzadas al futuro, durante un presente en que serán de nuevo activadas, frente al escrutinio en el mañana. Moreira Salles realizó el guion, el texto y la dirección de la película, y en los últimos fotogramas, el autor hizo explícito su agradecimiento a los camarógrafos anónimos y a los conservadores de sonidos e imágenes que integró a su obra, y que fue dedicada a su maestro Eduardo Coutinho. Luego de una larga investigación de varios años, en El intenso ahora construyó una epistemología documental al integrar las dimensiones de lo personal, lo familiar, lo colectivo y lo internacional, y tejer con recuerdos familiares y mundiales, una honda reflexión sobre la relativa caducidad de los recuerdos y los límites de las utopías del siglo XX, superados por la intención, la imaginación y la pasión que aportan las personas, a los ideales que abrazan. También, la película nos lleva a encontrar en la intimidad, poderosos testimonios del gesto de captar la realidad a través de la cámara, en actos tan importantes, como aquellos que son inmortalizados con las lentes cinematográficas.

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Gabriel Rodríguez Álvarez es licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine, por la UNAM, en donde es profesor de Sociología del cine en la FCPyS. Es Secretario general de la Federación Internacional de Cine Clubes (2019-2021). Ha publicado, entre otros, Manuel González Casanova: Pionero del cine universitario (2009), Cartas a México: Correspondencia de Cesare Zavattini 1954-1988 (2007) y ABCineclub: Guía para entusiastas (2016).