Historia, recuerdos, memoria social y personal en “El intenso ahora”

  • Gabriel Rodríguez Álvarez
21/09/2020

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Al choque del encuentro inesperado,
le sigue la inefable emoción de la forma inusitada.
Elisa Margarida Gonçalves

El intenso ahora (No intenso agora, 2017), de João Moreira Salles, se construyó a partir de un conjunto de archivos fílmicos que utiliza para adentrarse en la memoria de su familia, para, a partir de allí, detonar una pesquisa sobre eventos relevantes de la historia mundial de los años 60 del pasado siglo. A partir de fragmentos cinematográficos, el cineasta brasileño produjo cruzamientos del documental, la biografía familiar, y la historiografía política, utilizando como columna principal a un narrador implícito que plantea su mirada y comparte su modo de ver, en el que se hace preguntas, cuestiona a los sucesos y también a sí mismo, completa el sentido de las escenas elegidas y aporta los datos que ayudan a apreciar mejor y entender el valor de las tomas en un determinado contexto. Al organizar un montaje que pone en duda el valor relativo de las imágenes, valora la profundidad y el elemento emocional, al componerse de una parte sentimental y de una realidad que retratan los lentes de las cámaras. Con el cuestionamiento de las diferentes versiones de los hechos y mostrando evidencias a través de las imágenes fílmicas, revela las posibilidades objetivas y subjetivas del documental, un género que se asocia, generalmente, con la verdad, y que en esta película abre interrogantes sin imponer conclusiones. Moreira Salles aprovecha la heterogeneidad de diversas fuentes fílmicas, encontradas en fondos documentales europeos, asiáticos y americanos, para multiplicar ángulos, espacios y puntos de vista.

Se remonta a sucesos ocurridos hace más de 50 años, indagando en las coyunturas políticas y sociales que sacudieron y marcaron el ocaso de una época marcada por la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El film continúa con un ejercicio poético y crítico que inició con su trabajo anterior, titulado Santiago (2007), en el cual, desmontó su trabajo como documentalista, haciendo evidente la profunda intervención autoral en ese tipo de cine. En El intenso ahora, el autor/narrador asume plenamente su rol y, a través de una voz narradora, interviene en las diversas secuencias, explotando sus propiedades dramáticas y documentales. La temporalización subjetiva gira en torno a los hechos que decidió revisar plasmando un tiempo psicológico a través de las variaciones en la velocidad que representan las formas de la memoria y los recuerdos, en imágenes congeladas que generan una distensión y saltos temporales sin una lógica precisa, que producen una compresión con saltos bruscos (jump-cuts), o bien con el ralentí, que invita a mirar con mayor detenimiento para captar los detalles en las cosas pequeñas.

Poco a poco, las tomas que inicialmente sorprenden, adquieren nuevos valores a partir de la voz narradora. Esos contrapuntos los retoma también para pensar su lugar como investigador de la imagen. Las huellas del narrador fílmico, se perciben al analizar pausada y sistemáticamente los rastros de identidad en los materiales que integran su película, examinados como parte del discurso crítico, que traslada las reflexiones que probablemente generaron las piezas en la pesquisa, y que el autor/narrador incluyó en su dispositivo narrativo. A lo largo de la película, en el prólogo, la banda sonora se despliega con un silencio diegético que interrumpe una voz narradora, al comentar las secuencias que contempla, y en sus explicaciones, reflexiona, deduce y descubre quiénes pudieron haber realizado esas tomas, dado que muchas provienen de autores desconocidos. A través de la contemplación de secuencias amateurs y sin sonido, la observación atenta permite responder cuestionamientos elementales y, en la primera revisión, va deduciendo que las personas filmadas celebran una boda en Checoslovaquia, en el verano de 1968. En una ciudad de Brasil vemos a otra familia de desconocidos y, cuando la nana recula mientras la niña avanza, en la toma se cuela un guiño de la sociedad de clases brasileña. Toda la mentalidad del momento se manifiesta en la forma de filmar y actuar frente al camarógrafo. La voz narradora remata después de analizar la condición de clases sociales que se cuela en el encuadre, “no siempre sabe uno lo que está filmando.” Al decirlo, el texto narrador describe con palabras aquello que la cámara muestra y quedó capturado a propósito, pero también, resalta lo que se produjo inconscientemente. Luego llega a unas tomas filmadas en China, y a diferencia de las anteriores, reconoce que sabe quién las hizo y cuándo exactamente. Desde allí traza los ángulos que pondrá en tensión.

El punto de vista autoral, subjetivo y político

Alrededor de su madre, Elisa Margarida Gonçalves, el cineasta construye un coro de voces sobre el movimiento estudiantil francés, que poco a poco se enfoca en los puntos de vista de diversos y desconocidos cineastas amateurs, así como de realizadores que captaron su coyuntura, o bien, quedaron en el anonimato, pero cuyas miradas transmiten, literalmente, sus puntos de vista. El narrador busca permanentemente un diálogo con las imágenes, y las interroga. Se propone subrayar cómo fueron filmadas, intentando entender los puntos de vista que establecen los encuadres, las perspectivas, las relaciones espaciales internas, las composiciones, las proporciones, las estrategias para lograr esas imágenes en movimiento. El proceso narrativo va integrando reflexiones personales con momentos de las vidas de Charles de Gaulle, Alexander Dubček y Mao Tse-tung, y utiliza las autobiografías de militantes que participaron en el movimiento de lucha, y después trazaron reflexiones que permiten al autor pensar a la distancia los efectos de los medios masivos de comunicación en la sociedad de masas, y que los convirtieron en personajes públicos y celebridades devoradas por la industria cultural. Los acervos fílmicos de Pathé, Gaumont y otros conviven con citas de ensayos y memorias, como las de Daniel Cohn-Bendit, Alan Geimar y Jacques Sauvageot sobre la revuelta estudiantil de mayo de 1968, mezclado con hallazgos del trabajo político de los jóvenes, en reuniones, asambleas, marchas y operaciones solidarias para informar a los familiares de sus camaradas que todo iba bien. La espesura documental de la investigación nunca abruma, e integra puntos de vista, contradicciones, confesiones, lecturas críticas que develan sesgos de clase y de raza, del patriarcado francés blanco, y plantea los límites de la burguesía que escatimó su opinión a las mujeres y a los francoafricanos. En la compresión deltiempo cronológico, se adentra en las secuencias, que después enlaza con diferentes espacios y acciones. El autor confiesa el origen de su proyecto, al descubrir en el archivo familiar, las filmaciones amateurs de su madre en un viaje a China, como parte de un equipo editorial francés en 1966.

La fábula trabaja en torno a la felicidad y la plenitud, y en torno a la intensidad del ahora, efímero pero a la vez perdurable a través de la imagen. El personaje principal se recrea póstumamente a través de sus fotografías, retratos, filmaciones y los escritos de sus diarios de viajes. Asimismo, están presentes personas que participaron en luchas políticas, y otros que a través de la fotografía y el cine guardaron retratos de ciertos episodios que son ampliamente conocidos. También algunas ciudades son personajes, que sufren el júbilo libertario, la violencia de la destrucción, la represión, o las invasiones. El duelo y la protesta se viven en el espacio público, se convierten en espacios fílmicos que muestran exteriores en calles de Brasil, Francia, Checoslovaquia y China. En su arco narrativo, la película plantea situaciones y caracteriza los conflictos que se van desplegando donde ocurren acontecimientos relevantes para identificarse con las ramificaciones de la historia. Describiendo las características de la imagen fílmica, desmonta las apariencias y a la vez que describe objetivamente, no descarta que la interpretación se asocie con la intuición personal. La construcción del espacio en el tiempo se desarrolla a través de secuencias con duraciones particulares, que fueron extraídas de sus contextos para formar algo nuevo, en diferentes ritmos y con la cercanía temática. La analogía del movimiento estudiantil y la plenitud de su madre antes de cumplir 40 años.

Cada fragmento ejemplifica los diversos tipos de espacio en el cine, aportando respectivamente sus posibilidades para servir como espacio escenográfico, en el caso de las manifestaciones multitudinarias en contra y a favor del régimen, o en el encuadre que resalta a un presidente demacrado que después opta por usar la radio y borrar así su imagen; como espacio lúdico con los desafíos juveniles frente a la policía y en sus acciones de resistencia; como espacio dramático, una batalla campal en la oscuridad entre los estudiantes y la policía parisina narrada con la voz fuera de cuadro; como espacio psicológico, tanto en el testigo de la invasión de los tanques en Praga como en las escenas familiares en las que el autor comparte sus memorias personales a partir de esas imágenes, o contrasta sus propios recuerdos con las imágenes de archivo.

Utiliza secuencias en tiempo real y también produce el desaceleramiento. Combina secuencias fílmicas con series de fotografías y primeros planos de revistas y páginas de periódicos a través delcongelamiento de imágenes que permite hacer resúmenes para concluir y dar pie a nuevos segmentos. El cineasta utiliza una narración simultánea de eventos que suceden cronológicamente y en los que se van construyendo puntos de vista que él mismo afirma, pone en duda, contradice y retoma sucesivamente. La película está dividida en cuatro partes, un prólogo, dos capítulos que retoman la idea de la fábrica como centro de atención, y un epílogo en el que concluye su pronunciamiento. El tiempo externo está en los años 60 del siglo pasado. El tiempo interno plantea el viaje de la madre en China en 1966, que se enlaza con las protestas en diversas ciudades en 1968 y 1969 y deja correr las derivas colectivas e individuales. El tiempo del argumento sigue la vida familiar a través de secuencias que filmó la madre del cineasta y otras en donde aparece ella, sonriente, feliz, participando de la vida en familia. La expresión de la simultaneidad se muestra respectivamente con las líneas documentales que trazan el movimiento estudiantil en Francia, las respuestas del gobierno de Charles de Gaulle, las protestas juveniles, el escalamiento a lo largo del mes de mayo, la naturaleza del movimiento y la crisis política. Ese es el tiempo de la historia que sigue algunos dirigentes estudiantiles y repasa cronológicamente el mayo francés y el verano checo, al continuar con la ocupación militar en Checoslovaquia encabezada por la URSS, a través de los filmes amateurs que retrataron los sucesos.

En el archivo de Krátký Film Praha se puede haber encontrado los rollos de aficionados que captaron la insoportable situación vivida por el pueblo checo. “Era el 21 de agosto del 68 y los tanques soviéticos iniciaban la ocupación de Praga”, dice el narrador. El rollo comienza filmando la portada de un diario en el que un artículo protesta contra la invasión. Sin saber nada del autor anónimo, salvo los datos que escribió en la caja con el “Rollo 25”, el narrador afirma: “Filmó con urgencia, pues lo que pasaba en el balcón le concernía. Enfrente suyo, la fuerza invasora liderada por la Unión Soviética, iniciaba la ocupación de la ciudad. 750 mil soldados de la Unión Soviética, Bulgaria, Polonia y Hungría ponían fin a la Primavera de Praga, el proceso de apertura política iniciado siete meses antes”. Respetando la ausencia de sonidos en el original, la voz narradora interpreta y subraya las escenas, “con cuidado y sin exponerse, el ‘Rollo 25’ documenta. Es como si dijera: ‘Esto fue lo que nos pasó’”.

En el fondo histórico del archivo hay materiales de los tanques avanzando, pero los trabajos de los aficionados, revelan otros ángulos de la población. A su vez, el “Rollo 127”, también de autor anónimo, cuenta una historia con los personajes políticos y el televisor que transmite un desfile oficial de amistad entre los pueblos. La cámara se asoma al balcón, busca la acción y baja a la calle, filma desde una perspectiva, señala, alguien busca las huellas, deja constancia, filma un reloj de pulsera para mostrar la hora de los acontecimientos, los letreros en la estatua de San Wenceslao que dicen, y traduce el narrador: “Soldado soviético oiga, queremos el socialismo no la ocupación, ni la prisión de nuestros representantes legítimos”, una chica escribe un cartel en ruso: “Vuelvan a casa. No necesitamos su ayuda”. Sin una traducción, las tomas quedarían incompletas para el espectador. Salvo algunos por signos como el nombre de Dubček, es difícil comprender el significado. El final del “Rollo 127” incluye su derrocamiento y, a través de transmisiones televisivas, muestra la llegada de la delegación soviética en el aeropuerto de Praga y un acto frente a una multitud que reafirma la ocupación. “Ahora la resistencia política posible se resume en no salir de casa y filmar el fin de la política en la televisión”. Los encuadres de los multitudinarios actos oficiales con aplausos calculados, muestran el nuevo teatro de la política. La metáfora ideológica, como había enseñado el cineasta Serguéi Eisenstein, puede producirse con imágenes yuxtapuestas que forman un nuevo sentido. Una película pone en tensión diversas épocas, envasadas al vacío de la cinta y lanzadas al futuro, durante un presente en que serán de nuevo activadas, frente al escrutinio en el mañana. Moreira Salles realizó el guion, el texto y la dirección de la película, y en los últimos fotogramas, el autor hizo explícito su agradecimiento a los camarógrafos anónimos y a los conservadores de sonidos e imágenes que integró a su obra, y que fue dedicada a su maestro Eduardo Coutinho. Luego de una larga investigación de varios años, en El intenso ahora construyó una epistemología documental al integrar las dimensiones de lo personal, lo familiar, lo colectivo y lo internacional, y tejer con recuerdos familiares y mundiales, una honda reflexión sobre la relativa caducidad de los recuerdos y los límites de las utopías del siglo XX, superados por la intención, la imaginación y la pasión que aportan las personas, a los ideales que abrazan. También, la película nos lleva a encontrar en la intimidad, poderosos testimonios del gesto de captar la realidad a través de la cámara, en actos tan importantes, como aquellos que son inmortalizados con las lentes cinematográficas.


Gabriel Rodríguez Álvarez es licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine, por la UNAM, en donde es profesor de Sociología del cine en la FCPyS. Es Secretario general de la Federación Internacional de Cine Clubes (2019-2021). Ha publicado, entre otros, Manuel González Casanova: Pionero del cine universitario (2009), Cartas a México: Correspondencia de Cesare Zavattini 1954-1988 (2007) y ABCineclub: Guía para entusiastas (2016).

Los descendientes de Seth: Caminos en el cortometraje animado reciente

  • Samuel Lagunas
21/09/2020

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1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.


Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).


1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).