La trama se disuelve en una pileta de agua estancada: Apuntes sobre cine, historia e interseccionalidad

  • Antonia Hollmann
19/10/2020

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Preámbulo

Existe cierto recelo por parte de académicos en ciencias sociales y en la disciplina histórica hacia la ficción. En ocasiones se critica la simplificación en cómo se construyen situaciones y personajes, abogando que la ficción y las tramas lineales tradicionales no tienen más valor que el entretenimiento. Desde estas disciplinas, a lo sumo, se considera el valor de las películas de ficción como fuentes primarias del momento en que son realizadas pero pocas veces se tiene en cuenta cómo los filmes de ficción pueden tener un valor epistemológico propio. Es decir, que su relevancia no radica sólo en su texto (contenido) sino también en su contexto. Además de su relevancia contextual, no se ha llegado aún a considerar un filme como un medio útil para el mejor entendimiento sobre una realidad social y la palabra escrita conserva su monopolio.

Aspectos como el montaje, la yuxtaposición de planos, la linealidad cronológica y narrativa, hacen de la trama un relato impregnado de una concepción de la historia que se articula en términos de progreso (linealidad narrativa que presenta una historia como la concatenación de causas y efectos hacia un fin). Esta linealidad narrativa –introducción, desarrollo, clímax y desenlace– suele ser criticada al suponer un orden de eventos en función a un desenlace, o que la complejidad de los procesos históricos y de las configuraciones sociales, la contingencia y eventualidad de ciertos acontecimientos, las tensionadas relaciones de poder entre grupos de individuos, son difícilmente representados en el medio audiovisual. Además, al igual que en la historiografía tradicional, al medio audiovisual se le critica el protagonismo que le brinda a individuos y no a procesos, y suele presentar los hechos como objetivos al representarlos de manera unívoca (a través de ciertas decisiones de planimetría, por ejemplo).

Aquí se pretende cuestionar esta idea analizando cómo un filme puede llevar a la problematización de un contexto social matizando los actores y las relaciones sociales. Este es el caso de La Ciénaga (2001), opera prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. Aunque hay quienes argumentan que es un filme que se enmarca dentro de una mirada de realizadora femenina,[1] aquí no se pretende argumentar que una propuesta estética pueda ser sexuada. Lo que se busca es, más bien, analizar La Ciénaga desde su relación con teorías feministas contemporáneas. Se argumentará cómo la interseccionalidad de las categorías género, raza, clase, sexualidad e incluso edad, en la propuesta de realismo de Martel, crea una configuración social tensionada. El debilitamiento de la trama en este filme y el hecho de que la narrativa no esté atada a un personaje abre la posibilidad de ver en el cine una escenificación de relaciones sociales.

La Ciénaga: Transgresión de las relaciones sociales

No es sencillo sintetizar la trama de un filme donde no hay una acción bien demarcada. Martel busca escapar del relato narrativo teleológico y, en su lugar, se esfuerza por representar personajes complejos que se desenvuelven en una configuración social familiar. Representa la vida cotidiana de dos primas y sus familias durante un verano agobiante en la provincia de Salta, Argentina. Mecha (Graciela Borges) es una mujer de unos cincuenta años, alcohólica y depresiva, que poco a poco se va recluyendo en su cama. Mecha pertenece a una familia burguesa y vive en una finca con su esposo e hijos. Tali (Mercedes Morán), su prima, vive en el pueblo de La Ciénaga en una casa sin pileta.

El filme se desarrolla entre dos accidentes. El primero es la caída de Mecha en la primera escena y el segundo es la muerte de Luciano, el hijo menor de Tali. La catástrofe con la que concluye la película parece suceder sin relación a ningún evento anterior; éste no es el desencalle de una narrativa lineal se desenvuelve lógicamente, sino que, como sucede en la cotidianidad, las eventualidades ocurren. El acercamiento a la realidad de la autora ocurre a través personajes que se desenvuelven en un espacio social. En palabras de la cineasta: “Lo que no me gusta de las tramas es que hay una evolución de los personajes; cuando hay una trama hay un movimiento de los personajes, y yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace”.[2]

Elementos formales del filme nos mantienen alerta permanentemente, esperando siempre una catástrofe, en contraposición a lo que parece estar sucediendo en la trama. Es decir, los personajes no parecen reaccionar a lo que los planos parecen anticipar. Particularidades como los movimientos súbitos de cámara en mano, los planos cortos que no parecen encuadrar ni enfocar la acción principal, la fragmentación de los cuerpos y, especialmente, la falta de articulación entre el sonido y la imagen generan una tensión particular en el espectador. Constantemente se escuchan truenos, balazos, fuertes lluvias, un televisor prendido, hielos sacudiéndose dentro de una copa, sonidos que desconciertan y mantienen alerta.

Narrativamente, el filme se construye con la intercalación de momentos de conflicto con momentos de pasividad, donde los personajes no parecen reaccionar al conflicto y se desenvuelven en su mundo como si nada fuese a pasar. Esto se da, por ejemplo, cuando los niños corren con escopetas en el monte y le apuntan a Luciano y luego, mostrando un plano del monte, suena un disparo. Tras esto el espectador queda atento al accidente, mientras en la siguiente escena salen los personajes tranquilos y, luego, Luciano aparece con su mamá. Otro ejemplo es cuando Momi (la hija de Mecha) salta a la piscina de agua estancada y se encuadra un plano largo del agua inmóvil. La espera impacienta al espectador (no a los personajes) y en la escena siguiente, todos están sentados alrededor de la piscina (incluyendo a Momi).

La importancia de este recurso radica en que desmantela dicotomías y esencias identitarias de las representaciones de los personajes basadas en género, raza, clase y sexualidad. Martel nos presenta personajes complejos, que transgreden los “tipos ideales” de cada representación. En su capacidad para matizar y complejizar a sus personajes se encuentra el valor epistemológico del filme para contribuir al mejor entendimiento de las relaciones sociales.

Intentaré ser más clara. La teoría feminista de la interseccionalidad consiste en la percepción cruzada o imbricada de las relaciones de poder. Surge a partir de los años 80, cuando las pioneras del black feminism no se sintieron identificadas con lo que sus colegas feministas blancas, de clase media, teorizaban de sus experiencias como mujeres dentro de un sistema patriarcal. De ahí, se comenzó a proponer que las relaciones de poder se articulan de manera que se pueden experimentar diferentes tipos de opresión al mismo tiempo (sexismo, racismo, clasismo, homofobia). Como explica Mara Viveros Vigoya, “la raza, la clase y el género son inseparables empíricamente y se imbrican concretamente en la ‘producción’ de las y los distintos actores sociales.”[3] La importancia de la perspectiva interseccional es que permite entrever opresiones y desigualdades que serían invisibilizadas si sólo se toma en cuenta una categoría analítica. En otro sitio Viveros plantea que

Cuando hablamos de desigualdades sociales, tenemos que pensarlas impregnadas de poder porque son multidimensionales y tienen dimensiones de inferiorización en América Latina. Si bien no podemos decir que todas las élites son de piel clara ni que todos los grupos subalternos son de piel oscura, en términos generales es así. En términos generales, se termina por asociar la clase con cierta tonalidad de la piel, de manera que la discriminación por razones fenotípicas no puede ser entendida sino después de una lectura interseccional.[4]

Ahora, ¿cómo se relaciona esto con el filme que hemos venido tratando? Volviendo a la compleja caracterización de los personajes de Martel, ésta permite entrever cómo la configuración social del mundo del filme conjuga relaciones de poder que articulan diferentes categorías sociales. Es decir, el feminismo de Martel no se reduce a representar una mujer sumisa o una que se emancipa de la opresión. Su propuesta feminista no es la típica reivindicación del rol de la mujer al permitirle entrar dentro de oficios o espacios sociales históricamente masculinos, sino que más bien les permite a los personajes femeninos ser igual de imperfectos a sus homólogos masculinos, sin someterlas a ataques de humillación específicos.[5]

Un personaje cinematográfico puede ser complejo e integral. Desde la teoría de la interseccionalidad se puede apreciar un personaje fílmico como un agente inmerso en relaciones de poder tanto de género y sexualidad, como de raza y de clase. Por ejemplo, Momi (Sofía Bertolotto), no sólo es una adolescente que se enmarca en una configuración social patriarcal, sino que también pertenece a la decadente clase media argentina de los años 90, se diferencia de otros personajes también por su “raza” (a diferencia de las empleadas domésticas denominadas como “indias”) y experimenta una tensión al no encajar en una sexualidad heteronormativa. Por esta razón, si hablamos de un cine no basado en el argumento sino en la puesta en escena de una configuración social, que busca la representación de la experiencia y de las relaciones humanas, su riqueza epistemológica se acentúa.

Por otro lado, los personajes no se ven afectados de la misma manera en relación a los demás, ya que hay diferentes factores que tomar en cuenta (género, raza, clase, sexualidad). Por ejemplo, Tali se ve limitada porque su esposo tiene la última palabra sobre su viaje a Bolivia y ella termina resignándose y concluyendo que igual era peligroso para dos mujeres viajar solas. Sin embargo, la opresión que experimenta Isabel no es tanto por ser mujer, sino por ser empleada doméstica y de “raza india” –como la describe Mecha, su jefa. Este último ejemplo muestra una conjugación entre desigualdad racial y de clase, donde quién la oprime es otra mujer. Incluso, aunque la opresión venga por otra mujer, también se dan discriminaciones de género. Un ejemplo de esto es cuando Isabel renuncia y Mecha insinúa que es porque Isabel está embarazada: “¡China carnavalera, desagradecida! ¡Además uno encima tiene que cargar con las guaguas!” Aquí las categorías sociales no son fijas ni se deben homogeneizar a experiencias unívocas.

Cada personaje representado por Martel rompe, en algún aspecto, con las expectativas hegemónicas de su “tipo ideal”, como ya decíamos, complejizando así las relaciones. Incluso las masculinidades se matizan. Mientras Rafael termina imponiendo su opinión sobre la de Tali al no permitirle ir a Bolivia, Gregorio es un personaje irrespetado por todos y marginado por su mujer. Por otro lado, José, el hijo mayor de Mecha, es controlado por Mercedes, una mujer con el doble de su edad que es su novia y la ex amante de su padre. No obstante, es indiscutible que los hombres tienen un papel secundario en el filme de Martel. En el filme no existe interacción entre dos personajes masculinos, con la excepción de la pelea de José con “Perro”, el novio de Isabel.

La sexualidad también transgrede los límites de lo normal en la película. Momi, la hija adolescente de Mecha, parece estar enamorada de Isabel. El único que lo sospecha es José, el cual le dice a Isabel que se aleje de su hermana. Además de esto, suele llamar a su hermana “Momi sucia”. No obstante, José también transgrede los límites de la sexualidad, por un lado, al ser el amante de una mujer de la edad de su madre –así la edad se vuelve otra categoría social importante en la película– y, por otro lado, parece tener una cercanía erótica con su hermana Vero.

La transgresión de lo “normal” en las relaciones sociales contribuye al enrarecimiento de la cotidianidad en el mundo del filme. La Ciénaga, tanto desde su forma como desde la trama, pone en escena una configuración social compleja donde las relaciones de poder se imbrican en interacciones dinámicas. Al romper con la narrativa tradicional y al poner el protagonismo no en un personaje sino en una configuración social, esta película muestra cómo la cinematografía puede llevarnos a repensar las relaciones entre diferentes agentes sociales.

Este filme contiene lo que Arlette Farge considera la “capacidad histórica del cine”.[6] Según la historiadora, el cine posee la capacidad de representar simultáneamente los elementos contrastantes y contradictorios que dan forma a los actores sociales. “Este es mi sueño de historiadora”, cuenta en una entrevista, “esta diversidad unida dentro y para un contexto [...] El discurso de la historia encuentra muchas dificultades a la hora de articular con el mundo un personaje, evento, archivo, es decir, lo singular con lo colectivo. Esto es algo que el cine parece lograr sin mayor esfuerzo”[7].


Antonia Hollmann estudia Historia en la Universidad de los Andes. Coordina el grupo de investigación y creación en cine experimental y de metraje encontrado “Imágenes de segunda mano” de la misma universidad. Ha colaborado en el Cine Club Sala Alterna de la Universidad Nacional de Colombia.


[1] Cf. Ana Forcinito, “Mirada cinematográfica y género sexual: Mímica, erotismo y ambigüedad en Lucrecia Martel», Chasqui 35, n.º 2 (2006): 109-30.

[2] David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga: Entrevista a Lucrecia Martel (Buenos Aires : Picnic, 2007), 27.

[3] Mara Viveros Vigoya, “La interseccionalidad: Una aproximación situada a la dominación”, Debate Feminista 52 (2016): 10.

[4] Cf. Jenny Pontón, “Intersecciones de género, clase, etnia y raza: Un diálogo con Mara Viveros”, Íconos: Revista de Ciencias Sociales 57 (10 de enero de 2017): 117-21.

[5] Thomas Messias, Le nouveau cinéma argentin: Essai-cinéma (París: Playlist Society, 2015).

[6] Arlette Farge,“Écriture historique, écriture cinématographique”, en De l’histoire au cinéma, editado por Antoine de Baecque y Christian Delage (París: Complexe, 2008), 111-125.

[7] Arlette Farge,“Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle”, Cahiers du cinéma, número especial “Le siècle du cinéma” (noviembre 2000): 42.