Preámbulo

Existe cierto recelo por parte de académicos en ciencias sociales y en la disciplina histórica hacia la ficción. En ocasiones se critica la simplificación en cómo se construyen situaciones y personajes, abogando que la ficción y las tramas lineales tradicionales no tienen más valor que el entretenimiento. Desde estas disciplinas, a lo sumo, se considera el valor de las películas de ficción como fuentes primarias del momento en que son realizadas pero pocas veces se tiene en cuenta cómo los filmes de ficción pueden tener un valor epistemológico propio. Es decir, que su relevancia no radica sólo en su texto (contenido) sino también en su contexto. Además de su relevancia contextual, no se ha llegado aún a considerar un filme como un medio útil para el mejor entendimiento sobre una realidad social y la palabra escrita conserva su monopolio.

Aspectos como el montaje, la yuxtaposición de planos, la linealidad cronológica y narrativa, hacen de la trama un relato impregnado de una concepción de la historia que se articula en términos de progreso (linealidad narrativa que presenta una historia como la concatenación de causas y efectos hacia un fin). Esta linealidad narrativa –introducción, desarrollo, clímax y desenlace– suele ser criticada al suponer un orden de eventos en función a un desenlace, o que la complejidad de los procesos históricos y de las configuraciones sociales, la contingencia y eventualidad de ciertos acontecimientos, las tensionadas relaciones de poder entre grupos de individuos, son difícilmente representados en el medio audiovisual. Además, al igual que en la historiografía tradicional, al medio audiovisual se le critica el protagonismo que le brinda a individuos y no a procesos, y suele presentar los hechos como objetivos al representarlos de manera unívoca (a través de ciertas decisiones de planimetría, por ejemplo).

Aquí se pretende cuestionar esta idea analizando cómo un filme puede llevar a la problematización de un contexto social matizando los actores y las relaciones sociales. Este es el caso de La Ciénaga (2001), opera prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. Aunque hay quienes argumentan que es un filme que se enmarca dentro de una mirada de realizadora femenina,^[1] aquí no se pretende argumentar que una propuesta estética pueda ser sexuada. Lo que se busca es, más bien, analizar La Ciénaga desde su relación con teorías feministas contemporáneas. Se argumentará cómo la interseccionalidad de las categorías género, raza, clase, sexualidad e incluso edad, en la propuesta de realismo de Martel, crea una configuración social tensionada. El debilitamiento de la trama en este filme y el hecho de que la narrativa no esté atada a un personaje abre la posibilidad de ver en el cine una escenificación de relaciones sociales.

La Ciénaga: Transgresión de las relaciones sociales

No es sencillo sintetizar la trama de un filme donde no hay una acción bien demarcada. Martel busca escapar del relato narrativo teleológico y, en su lugar, se esfuerza por representar personajes complejos que se desenvuelven en una configuración social familiar. Representa la vida cotidiana de dos primas y sus familias durante un verano agobiante en la provincia de Salta, Argentina. Mecha (Graciela Borges) es una mujer de unos cincuenta años, alcohólica y depresiva, que poco a poco se va recluyendo en su cama. Mecha pertenece a una familia burguesa y vive en una finca con su esposo e hijos. Tali (Mercedes Morán), su prima, vive en el pueblo de La Ciénaga en una casa sin pileta.

El filme se desarrolla entre dos accidentes. El primero es la caída de Mecha en la primera escena y el segundo es la muerte de Luciano, el hijo menor de Tali. La catástrofe con la que concluye la película parece suceder sin relación a ningún evento anterior; éste no es el desencalle de una narrativa lineal se desenvuelve lógicamente, sino que, como sucede en la cotidianidad, las eventualidades ocurren. El acercamiento a la realidad de la autora ocurre a través personajes que se desenvuelven en un espacio social. En palabras de la cineasta: “Lo que no me gusta de las tramas es que hay una evolución de los personajes; cuando hay una trama hay un movimiento de los personajes, y yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace”.^[2]

Elementos formales del filme nos mantienen alerta permanentemente, esperando siempre una catástrofe, en contraposición a lo que parece estar sucediendo en la trama. Es decir, los personajes no parecen reaccionar a lo que los planos parecen anticipar. Particularidades como los movimientos súbitos de cámara en mano, los planos cortos que no parecen encuadrar ni enfocar la acción principal, la fragmentación de los cuerpos y, especialmente, la falta de articulación entre el sonido y la imagen generan una tensión particular en el espectador. Constantemente se escuchan truenos, balazos, fuertes lluvias, un televisor prendido, hielos sacudiéndose dentro de una copa, sonidos que desconciertan y mantienen alerta.

Narrativamente, el filme se construye con la intercalación de momentos de conflicto con momentos de pasividad, donde los personajes no parecen reaccionar al conflicto y se desenvuelven en su mundo como si nada fuese a pasar. Esto se da, por ejemplo, cuando los niños corren con escopetas en el monte y le apuntan a Luciano y luego, mostrando un plano del monte, suena un disparo. Tras esto el espectador queda atento al accidente, mientras en la siguiente escena salen los personajes tranquilos y, luego, Luciano aparece con su mamá. Otro ejemplo es cuando Momi (la hija de Mecha) salta a la piscina de agua estancada y se encuadra un plano largo del agua inmóvil. La espera impacienta al espectador (no a los personajes) y en la escena siguiente, todos están sentados alrededor de la piscina (incluyendo a Momi).

La importancia de este recurso radica en que desmantela dicotomías y esencias identitarias de las representaciones de los personajes basadas en género, raza, clase y sexualidad. Martel nos presenta personajes complejos, que transgreden los “tipos ideales” de cada representación. En su capacidad para matizar y complejizar a sus personajes se encuentra el valor epistemológico del filme para contribuir al mejor entendimiento de las relaciones sociales.

Intentaré ser más clara. La teoría feminista de la interseccionalidad consiste en la percepción cruzada o imbricada de las relaciones de poder. Surge a partir de los años 80, cuando las pioneras del black feminism no se sintieron identificadas con lo que sus colegas feministas blancas, de clase media, teorizaban de sus experiencias como mujeres dentro de un sistema patriarcal. De ahí, se comenzó a proponer que las relaciones de poder se articulan de manera que se pueden experimentar diferentes tipos de opresión al mismo tiempo (sexismo, racismo, clasismo, homofobia). Como explica Mara Viveros Vigoya, “la raza, la clase y el género son inseparables empíricamente y se imbrican concretamente en la ‘producción’ de las y los distintos actores sociales.”^[3] La importancia de la perspectiva interseccional es que permite entrever opresiones y desigualdades que serían invisibilizadas si sólo se toma en cuenta una categoría analítica. En otro sitio Viveros plantea que

Cuando hablamos de desigualdades sociales, tenemos que pensarlas impregnadas de poder porque son multidimensionales y tienen dimensiones de inferiorización en América Latina. Si bien no podemos decir que todas las élites son de piel clara ni que todos los grupos subalternos son de piel oscura, en términos generales es así. En términos generales, se termina por asociar la clase con cierta tonalidad de la piel, de manera que la discriminación por razones fenotípicas no puede ser entendida sino después de una lectura interseccional.^[4]

Ahora, ¿cómo se relaciona esto con el filme que hemos venido tratando? Volviendo a la compleja caracterización de los personajes de Martel, ésta permite entrever cómo la configuración social del mundo del filme conjuga relaciones de poder que articulan diferentes categorías sociales. Es decir, el feminismo de Martel no se reduce a representar una mujer sumisa o una que se emancipa de la opresión. Su propuesta feminista no es la típica reivindicación del rol de la mujer al permitirle entrar dentro de oficios o espacios sociales históricamente masculinos, sino que más bien les permite a los personajes femeninos ser igual de imperfectos a sus homólogos masculinos, sin someterlas a ataques de humillación específicos.^[5]

Un personaje cinematográfico puede ser complejo e integral. Desde la teoría de la interseccionalidad se puede apreciar un personaje fílmico como un agente inmerso en relaciones de poder tanto de género y sexualidad, como de raza y de clase. Por ejemplo, Momi (Sofía Bertolotto), no sólo es una adolescente que se enmarca en una configuración social patriarcal, sino que también pertenece a la decadente clase media argentina de los años 90, se diferencia de otros personajes también por su “raza” (a diferencia de las empleadas domésticas denominadas como “indias”) y experimenta una tensión al no encajar en una sexualidad heteronormativa. Por esta razón, si hablamos de un cine no basado en el argumento sino en la puesta en escena de una configuración social, que busca la representación de la experiencia y de las relaciones humanas, su riqueza epistemológica se acentúa.

Por otro lado, los personajes no se ven afectados de la misma manera en relación a los demás, ya que hay diferentes factores que tomar en cuenta (género, raza, clase, sexualidad). Por ejemplo, Tali se ve limitada porque su esposo tiene la última palabra sobre su viaje a Bolivia y ella termina resignándose y concluyendo que igual era peligroso para dos mujeres viajar solas. Sin embargo, la opresión que experimenta Isabel no es tanto por ser mujer, sino por ser empleada doméstica y de “raza india” –como la describe Mecha, su jefa. Este último ejemplo muestra una conjugación entre desigualdad racial y de clase, donde quién la oprime es otra mujer. Incluso, aunque la opresión venga por otra mujer, también se dan discriminaciones de género. Un ejemplo de esto es cuando Isabel renuncia y Mecha insinúa que es porque Isabel está embarazada: “¡China carnavalera, desagradecida! ¡Además uno encima tiene que cargar con las guaguas!” Aquí las categorías sociales no son fijas ni se deben homogeneizar a experiencias unívocas.

Cada personaje representado por Martel rompe, en algún aspecto, con las expectativas hegemónicas de su “tipo ideal”, como ya decíamos, complejizando así las relaciones. Incluso las masculinidades se matizan. Mientras Rafael termina imponiendo su opinión sobre la de Tali al no permitirle ir a Bolivia, Gregorio es un personaje irrespetado por todos y marginado por su mujer. Por otro lado, José, el hijo mayor de Mecha, es controlado por Mercedes, una mujer con el doble de su edad que es su novia y la ex amante de su padre. No obstante, es indiscutible que los hombres tienen un papel secundario en el filme de Martel. En el filme no existe interacción entre dos personajes masculinos, con la excepción de la pelea de José con “Perro”, el novio de Isabel.

La sexualidad también transgrede los límites de lo normal en la película. Momi, la hija adolescente de Mecha, parece estar enamorada de Isabel. El único que lo sospecha es José, el cual le dice a Isabel que se aleje de su hermana. Además de esto, suele llamar a su hermana “Momi sucia”. No obstante, José también transgrede los límites de la sexualidad, por un lado, al ser el amante de una mujer de la edad de su madre –así la edad se vuelve otra categoría social importante en la película– y, por otro lado, parece tener una cercanía erótica con su hermana Vero.

La transgresión de lo “normal” en las relaciones sociales contribuye al enrarecimiento de la cotidianidad en el mundo del filme. La Ciénaga, tanto desde su forma como desde la trama, pone en escena una configuración social compleja donde las relaciones de poder se imbrican en interacciones dinámicas. Al romper con la narrativa tradicional y al poner el protagonismo no en un personaje sino en una configuración social, esta película muestra cómo la cinematografía puede llevarnos a repensar las relaciones entre diferentes agentes sociales.

Este filme contiene lo que Arlette Farge considera la “capacidad histórica del cine”.[6] Según la historiadora, el cine posee la capacidad de representar simultáneamente los elementos contrastantes y contradictorios que dan forma a los actores sociales. “Este es mi sueño de historiadora”, cuenta en una entrevista, “esta diversidad unida dentro y para un contexto [...] El discurso de la historia encuentra muchas dificultades a la hora de articular con el mundo un personaje, evento, archivo, es decir, lo singular con lo colectivo. Esto es algo que el cine parece lograr sin mayor esfuerzo”[7].

Antonia Hollmann estudia Historia en la Universidad de los Andes. Coordina el grupo de investigación y creación en cine experimental y de metraje encontrado “Imágenes de segunda mano” de la misma universidad. Ha colaborado en el Cine Club Sala Alterna de la Universidad Nacional de Colombia.

^[1] Cf. Ana Forcinito, “Mirada cinematográfica y género sexual: Mímica, erotismo y ambigüedad en Lucrecia Martel», Chasqui 35, n.º 2 (2006): 109-30.

^[2] David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga: Entrevista a Lucrecia Martel (Buenos Aires : Picnic, 2007), 27.

^[3] Mara Viveros Vigoya, “La interseccionalidad: Una aproximación situada a la dominación”, Debate Feminista 52 (2016): 10.

^[4] Cf. Jenny Pontón, “Intersecciones de género, clase, etnia y raza: Un diálogo con Mara Viveros”, Íconos: Revista de Ciencias Sociales 57 (10 de enero de 2017): 117-21.

^[5] Thomas Messias, Le nouveau cinéma argentin: Essai-cinéma (París: Playlist Society, 2015).

[6] Arlette Farge,“Écriture historique, écriture cinématographique”, en De l’histoire au cinéma, editado por Antoine de Baecque y Christian Delage (París: Complexe, 2008), 111-125.

[7] Arlette Farge,“Le cinéma est la langue maternelle du XX^e siècle”, Cahiers du cinéma, número especial “Le siècle du cinéma” (noviembre 2000): 42.

Manuel Abramovich es el niño mimado de la escena del documental argentino en la actualidad. Ese hecho implica por un lado una mayor facilidad a la hora de llevar a cabo sus proyectos (mayor difusión, apoyo económico, etc.), pero también predispone mal a ciertos espectadores que pueden –razonablemente, por otro lado– sospechar algún tipo de acomodo para llegar a ese lugar. Pasados seis años desde el estreno de su opera prima, La reina (2013), y con tres largometrajes y otros dos cortometrajes bajo su dirección, acaso ya sea posible hablar de la “obra” de Abramovich. Y quizás hasta sea posible extraer de ella alguna reflexión.

La reina se convirtió en un verdadero hito en la escena del documental latinoamericano de los últimos tiempos. En menos de veinte minutos una serie de primeros planos fijos nos permiten observar el rango completo de expresiones de Memi, la protagonista, mientras se prepara para brillar en el tradicional carnaval de Monte Caseros (Buenos Aires). Como se (nos) lo hace saber constantemente la madre desde fuera del campo, todo tiene que verse y salir perfecto. La imagen de la niña mimada transmite una suerte de angustia, mezcla de nerviosismo por la performance a realizar y de fatalidad frente a un destino que le fue impuesto pero que no parece cuestionar. Se trata en resumen del retrato inesperado de un personaje que el realizador encontró por casualidad cuando quiso retratar la otra cara del carnaval, la más alegre.

Relativamente desapercibido pasó Las luces (2014), otro documental observacional codirigido con Juan Renau. La situación geográfica es la misma (el pueblo de Monte Caseros); los personajes, otro padre e hijo, cuya satisfacción máxima consiste en realizar el arreglo de luces navideño en su casa (lo cual, por supuesto, es un evento ya integrado a la sociabilidad del pueblo). La elección estética en este caso incorpora el siempre polémico blanco y negro, que cumple con el objetivo de realzar la iluminación y la fotografía, impecables.

Solar (2016), primer largometraje estrenado por Abramovich, es paradójicamente el menos representativo de su “estilo”. Un retrato de un personaje que no se deja retratar, cine de autor sin autor, documental reflexivo aparentemente sin intención de serlo más que gracias al fracaso de la idea original del documental. Muchos espectadores se encontraron con algo muy distinto a lo que esperaban ver: la historia de Flavio Cabobianco, autor a la edad de ocho años de un libro muy difundido y cuya reedición motivó (por lo menos en un comienzo) el documental. Pues bien, nada de esto hay en la película, ni entrevistas con Flavio ni un extenso trabajo de archivo para recomponer su historia, sino más bien una compleja película que reflexiona sobre la labor de hacer esa misma película.

En 2017 Abramovich estrenó dos largometrajes que están atrayendo más miradas y más críticas, basándose en desarrollos sutiles del principio que estableció con La reina y que podría considerarse a esta altura “su marca”: primeros planos fijos con el personaje ocupando buena parte del cuadro y construyendo con el sonido un fuera de campo rico y enigmático. En Soldado (2017) asistimos al proceso de incorporación de un voluntario al Regimiento de Patricios. En este caso, se nos presenta un personaje enigmático a pesar de estar constantemente expuesto a la implacable cámara, y uno se esfuerza por intentar ver en las expresiones del personaje algún cambio, alguna pista de lo que pasa por su cabeza al pasar por los ritos de iniciación que lo convertirán en un soldado dispuesto a morir por la Patria con su tambor. En Años luz (2017) el dispositivo coloca en el lugar de privilegio a Lucrecia Martel, observada durante dos semanas de la filmación de Zama (2017), un antes y un después en el cine argentino. Nuevamente Abramovich engaña al espectador tradicional, porque aquí no hay consejos para jóvenes cineastas ni enseñanzas sobre dirección de actores ni nada por el estilo. Tampoco es una semblanza ni una celebración de la autora. Si hay una historia en este film es la de Lucrecia poco a poco exasperándose por la filmación en paralelo del documental. Cuando estudiamos cine documental se nos enseña que el guión debe desarrollar un conflicto principal, y que tal, si no está dado de antemano, suele aparecer en el rodaje. En este caso, el conflicto es el rodaje, y la habilidad del director estuvo en narrarlo sin palabras ni movimientos.

Su último trabajo, Blue Boy (2019) es una investigación sobre prostitutos rumanos en Alemania. Abramovich retrata a esos trabajadores sexuales extranjeros desde una óptica cruda y minimalista. Mientras que la mayoría de los documentalistas intentan no sólo registrar la mayor cantidad de imágenes y sonidos de su objeto de estudio sino también mostrar lo más que puedan, Abramovich recorta al mínimo lo que exhibe buscando la máxima efectividad de la historia. El corto consiste en una serie de siete planos con una mínima variación en su valor y nulo movimiento de cámara. Lo interesante es que hace de esta falta de variedad una virtud, al llamar la atención del espectador no hacia el encuadre sino hacia lo que sucede en el plano (cada gesto, cada mueca, hasta las moscas que vuelan alrededor de los entrevistados), pero sobre todo la relación de lo que sucede en plano con el fuera de campo. Es en esta dialéctica que Manuel construye su relato y demuestra la increíble riqueza del material presentado.

Volviendo a Solar, he dicho más arriba que se trata de su película menos “típica”. Para empezar, es la única que contiene movimientos de cámara. Pero es la excepción que confirma la regla. En todos los demás trabajos hasta la fecha se repiten las características comunes que detallé más arriba y que los hacen, en lo formal, fácilmente reconocibles. Diríamos entonces que se trata de un cine de autor, ya que su impronta, sus decisiones afectan toda la película y comportan un estilo personalizado. Y sin embargo, no es tan fácil saber quién es realmente el autor de Solar. Flavio Cabobianco reclama una y otra vez una potestad conjunta, llegando a dirigir a Abramovich como a otro personaje más, mientras que éste intenta mantener el control sobre su película. El resultado es uno de los documentales más originales de los últimos tiempos.

En sus otras obras el dispositivo tampoco deja de producir una serie de efectos interesantes. Por ejemplo, en Soldado, una decisión directorial parece haber sido utilizar casi siempre planos en interiores, y en los pocos exteriores que hay el picado hace que no se muestre el horizonte. Nunca se ve el cielo hasta los minutos finales de la película, cuando el protagonista vuelve al Litoral para visitar a su familia. Aquí, se pasa del encierro del cuartel a la libertad de la tierra propia y a la vez que el personaje se suelta y muestra una faceta no vista, los cielos (tampoco vistos hasta ese momento) desatan todo su esplendor en una serie de planos tomados durante el crepúsculo. Pues bien, lo que produce esta curiosa configuración de encuadres y valores de plano es que la mayor parte de la acción transcurra precisamente fuera del cuadro. Es el sonido y el eje visual de los protagonistas lo que hace que la experiencia de visualizar la película no sea absolutamente claustrofóbica. El personaje sobre el cual se cierra el plano reacciona frente a estímulos que se encuentran fuera del campo. La cámara fija contribuye a dirigir la atención del espectador precisamente a aquello que no muestra. Es el espectador el que debe reconstruir el fuera de campo para entender qué está pasando, una elegante forma de emanciparlo, como diría Jacques Rancière.1

En cuanto al carácter observacional (nunca hay voces en off ni títulos), éste se suele utilizar cuando se trata de personajes desconocidos, enigmáticos. Pero ¿qué ocurre cuando el personaje es la directora de cine más importante del país? Sin duda todos los datos que sólo la imagen nos da ya los conocemos, y queremos saber más: las motivaciones, el por qué toma ciertas decisiones, algunas opiniones… y sin embargo, Lucrecia Martel, compenetrada en el proceso de filmar su propia película, no tiene tiempo de explicar nada de lo que hace.

Es que Abramovich, en Años luz, no hace un retrato de Lucrecia Martel, sino un paisaje. El documental no es sobre la directora: es sobre la situación de rodar Zama. Martel es sólo el personaje elegido para ocupar permanentemente el cuadro, para guiarnos hacia los verdaderos eventos, aquellos que ocurren fuera del campo. Pero a la vez, resulta ser un profundo homenaje a la realizadora, no por el hecho mismo de tomarla como protagonista sino por la forma en que la historia es contada, al estilo de Martel, utilizando el sonido de forma narrativa y no como un accesorio. Eso es lo que Abramovich y Sofía Straface, la talentosa sonidista con quien suele trabajar, buscaron en este y los demás trabajos. “Haz hijos, Manuel; no libros” es el mantra del Gobernador II en Zama, repetido incontables veces entre toma y retoma. Se trata de una línea textual de la novela de Antonio Di Benedetto, quien de esa forma se refería burlonamente a su propia profesión, pero en este documental adquiere un metasentido. Y es que el director, cuyo nombre de pila es Manuel, elige únicamente ese plano y sus sucesivas retomas para incluirlo en su película. Si elegimos pensarlo como una metáfora, nos podemos imaginar a Manuel escuchando atentamente las palabras del Gobernador II. Los libros no cambian, sufren de aquella implacable permanencia de lo escrito que hace que no se pueda modificar. Los hijos, en cambio, suelen tomar su propio camino, desobedecer a los padres y rebelarse contra su autoridad. Como Flavio Cabobianco, como Solar. Sus últimos trabajos se apoyan, consecuentemente, menos en el dispositivo que en el relato que surge naturalmente de la imagen y el sonido.

Sebastián Francisco Maydana, licenciado en historia y becario doctoral por la Universidad de Buenos Aires, realizó un posgrado en cine documental en la misma universidad. Crítico de cine para la revista Caligari.

1 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2017).

1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.

Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).

1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).

Así como “la fundación de una nación” ha sido un tema recurrente en la historia del cine, desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1916); también lo ha sido el mundo anterior, el mundo prefundacional.

Así como Europa tiene una larga lista de películas que retratan su pasado histórico, desde la Antigüedad Griega, el Imperio Romano, la Edad Media, hasta la Modernidad; así como Estados unidos tiene el western; así como Japón tiene sus películas sobre el período Edo; Zama (2017) asume la representación de un momento previo a la fundación de naciones sudamericanas, un momento lo suficientemente virgen en la imagen cinematográfica, como para crear una de las primeras impresiones.

¿No tenemos acaso más imágenes mentales de historias y representaciones de epopeyas troyanas, de gladiadores, de nacimientos en Jerusalén, de castillos medievales, de mosqueteros, de reyes franceses, de batallas samurái, de cowboys desplazándose hacia el Oeste, que imágenes representativas del Virreinato del Río de la Plata? ¿No tenemos aún más imágenes sobre las costumbres, los vestuarios, los cuerpos de la historia de Estados Unidos, Europa y Japón? ¿Han encontrado estos territorios una necesidad de darse una imagen de sí mismos para sí mismos y para el mundo? Por eso Zama es un regalo. Esta película asume la responsabilidad de lidiar con esta imagen histórica inaccesible, pero a la vez necesaria para este continente, y la representa. Zama se hace cargo de nuestra necesidad (o curiosidad) histórica. Zama es un regalo, en primera instancia, para todos los habitantes del territorio del Virreinato del Río de la Plata; en segunda instancia, para Iberoamérica; y en tercera instancia, para el mundo: nos construye la primera imagen histórica a la altura necesaria, de aquel pasado prefundacional.

Ahora bien, Zama se funda sobre una serie de imágenes existentes para constituirse a sí misma. ¿De dónde recordamos el encuentro con estas imágenes? En un comienzo, personalmente, de manuales del colegio primario y de los actos escolares. Más adelante, sólo para humanos interesados, de museos, pinturas y textos históricos. Pero finalmente, todas estas representaciones construyen una imagen mental incierta, abstracta, no singularizada. Es en Zama donde encontramos aquellas imágenes postergadas, y las percibimos, gracias a la particularidad del cine, como presente: vivimos una experiencia histórica. Vivimos la ilusión de un choque temporal. El crítico cinematográfico Roger Koza dijo, entre tantas cosas, que “con Zama viajamos al año 1790”. Yo diría que “1790” viaja al presente, pasando por la independencia de las naciones latinoamericanas, atravesando el siglo XX y llegando al año 2019 con plena conciencia histórica. No hay 1790 puro accesible. Sólo podemos acceder a la historia atravesada por la historia. ¿No será que la única historia posible es el presente? ¿Y la única forma de la Historia es la representación?

¿Qué diferencia a Zama del resto de las obras cinematográficas enfocadas en el Virreinato? En dos grandes cosas: en su estructura-argumento y en su reflexión sobre sí misma como representación. Estas otras películas se enfocan generalmente en dos tópicos grandilocuentes, la colonización y el amor, que pueden reducirse a uno: la conquista. Es decir, cuando se piensa en la América colonial, se piensa en forma de drama-épico-bélico (a veces escrito por procolonialistas; a veces por procolonialistas con culpa) o en forma de película romántica, donde generalmente india-colonizador se enamoran (ya que el “amor puede romper cualquier barrera cultural”) y donde finalmente se minimiza la Conquista (véanse todas las películas que narran la historia de Pocahontas o cualquier otra película donde la protagonista se enamora del “soldado enemigo”). No existe reflexión en estas películas sobre la representación del territorio histórico del Virreinato; sólo se depositan sobre él estructuras dramáticas conocidas y tópicos que no le corresponden; es decir, no hay representación del Virreinato, sino más bien hay una utilización de este, como un territorio virgen, exótico y desconocido para volver a contar las mismas historias. Lejos de estas películas que se construyen bajo la estructura del drama bélico, se encuentra Zama, bajo una estructura antiespectacular: la vulgar historia de un burócrata que espera una carta para volver a España con su familia. Martel muestra a los embajadores de España sin veneno ni resentimiento: como meros trabajadores, como hombres aburridos. Un personaje dice reiteradas veces: “Aquí no hay motivo para utilizar nada elegante”. Y lo más interesante de la película ocurre ahí, en este choque pragmático que tiene con el espectador. Cómo no pensar al ver Zama: “¡Que aburrimiento la vida de aquellas colonias! ¡Que inhóspita esta tierra! ¡Cuánta humedad!” Entre otras tantas cosas, Zama muestra algo que nos era totalmente ajeno: el lado patético de la Conquista. A esto se le agrega otra cosa de suma importancia: para comprender lo tedioso de esta forma de vida y lo inhóspito del espacio, es necesario una subjetividad, un sujeto teniendo una experiencia espacio-temporal. Es decir, Zama comprende que sólo es accesible a un espacio histórico a través de la percepción de un sujeto. No hay posibilidad de entender América de manera objetiva, sólo a través de la mirada de los colonos o los locales. Es por eso que Zama se hace cargo de la construcción histórica del Virreinato, aun desde el presente, aun en la ficción. Es decir, esta película tiene la particularidad de articular la construcción (ficción) con la reconstrucción (Historia): Zama crea, es a la vez ficción y a la vez una forma posible de historia, en tanto critica la forma de la Historia. En palabras de la directora: “Toda vez que podamos poner en cuestión la legitimidad de lo real, estamos en un camino político”. Hay en Zama un cuestionamiento sobre lo real y, por lo tanto, una visión política de la Historia. ¿En qué medida Zama construye una experiencia histórica de una colonia del Virreinato del Río de la Plata? ¿Puede haber una labor de historiador en un cineasta?

Por un lado, Zama construye una puesta en escena con pretensión de exactitud histórica, queriendo generar la ilusión de reproducción del pasado, atendiendo puntualmente a este momento casi virgen para la imagen cinematográfica, como lo es el Virreinato del Río de la Plata; por otro lado, la manera de acceder a esta puesta en escena, a este momento histórico, es a través de la percepción de un personaje, es decir, la narración subjetivada del protagonista.

En la primera parte de la reflexión anterior, encontramos un punto en común entre Zama y la posición de la historiografía tradicional: ambas pretenden exactitud, veracidad y verosímil en la reconstrucción misma del pasado. Hay una intensión de reproducción, en base a una investigación de los referentes históricos. Es el modo en que se presentan, en donde yace la diferencia fundamental. Mientras que la ficción se presenta ya de por sí como un constructor, como “lo falso”, aun mostrando una postura política sobre la subjetividad y lo histórico, la Historia se presenta como un “proceso de descubrimiento” de lo real y, por lo tanto, objetiva. La relación intrínseca de la ficción con los autores, es inversamente proporcional a la historiografía tradicional con los historiadores. Es fundamento de la Historia la eliminación de la subjetivación histórica (solo se enfoca en “los protagonistas de la Historia”) y de la subjetividad del historiador. Finalmente, he aquí el regalo de Zama a nuestra tierra y al mundo: no sólo fue capaz de dar una experiencia histórica en la forma de una imagen que hasta ese momento había sido poco concreta; sino que aun dentro de la ficción, construyó una visión posthistoriográfica, donde la Historia es sólo accesible a través del sujeto y la experiencia sensorial de su tiempo, demoliendo así uno de los pilares fundamentales de la Historia: su visión homogeneizadora y objetivante.

Gregorio Ruótolo, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires como técnico en Dirección Cinematográfica, estudia allí mismo la licenciatura en Dirección Cinematográfica. Al mismo tiempo estudia la licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes.

En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.

1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

6 Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

A pesar de los grandes avances que ha habido en Iberoamérica en términos de inclusión y políticas publicas que responden a las necesidades de la comunidad LGBT, lo cierto es que seguimos siendo una cultura hegemónicamente machista y conservadora donde se sigue viviendo discriminación, crímenes de odio y violencia por el simple hecho de ser homosexual o de tener una identidad de género que se sale de la norma. Es por eso que es tan importante seguir legitimando las voces, las miradas y las narrativas que se gestan desde el colectivo LGBT, pues contribuyen a establecer diálogo por una sociedad más incluyente.

Dentro de las voces iberoamericanas que han encontrado en el cine un medio para contribuir a esta resistencia, está la del director y guionista argentino Marco Berger, quien a lo largo de diez años ha demostrado que no solamente un activismo político avasallador puede alzar la voz, sino que desde lo sutil, desde lo vulnerable, desde la manera en la que se mira y se representa, también se puede ejercer una postura política interesante y firme.

Muchos dirían que la mirada de Berger es masculina por el simple hecho de que es un director hombre, otros colocarían su mirada en el campo de lo gay por las temáticas y los personajes que aborda en sus películas. Y sí, evidentemente hay ciertos aspectos en la forma en la que Berger mira a sus personajes que podríamos hablar de una pulsión escópica masculina homosexual que atraviesa la imagen por el deseo. Pero desde mi perspectiva la mirada de Berger no solamente es masculina ni solamente es gay… Creo que justo tiene la capacidad de complejizar su punto de vista y transitar entre las categorías de manera más fluida. “Repensar una teoría de la mirada para incluir perspectivas lésbicas y gays, significa repensar las perspectivas heterosexuales también[. S]olamente al introducir algunas nociones queer, es que podemos empezar a explicar nuestras experiencias más allá del dogma de las ideas asociadas a los significados que devienen de nuestra orientación sexual.”1

Berger es un maestro de lo invisible. Sus películas constantemente retratan esos espacios liminales que se encuentran entre el deseo y la represión, entre lo privado y lo público, y todo lo que se cuela en un en-medio casi imperceptible a la hora de poner los afectos en juego. Es un cineasta queer que cuenta historias queer sin dejar de lado la cosmovisión latinoamericana y todo lo que la atraviesa. Berger se asoma en los recovecos de la masculinidad y mira cómo se desdibujan sus limites.

Hace diez años, en 2009, estrenó Plan B, su opera prima, y desde entonces estableció un lenguaje audiovisual muy particular que mantendría presente a lo largo de su filmografía. Destaca principalmente por la forma en la que maneja los silencios. Berger deja que sus personajes habiten el silencio, construyendo una tensión dramática que se va llevando al límite, hasta que se vuelve inevitable hablar, moverse, romperlo. Y es esa reacción inevitable lo que Berger utiliza como engrane para ir moviendo la historia hacia delante. La fuerza del deseo en sus personajes se convierte en el motor dramático.

La mirada de Berger es bastante contemplativa, sin embargo a diferencia de la tendencia mexicana –me refiero principalmente al cine de Julián Hernández, pero también a expresiones más aisladas como Cuatro lunas (2014), de Sergio Tovar Velarde, o a los preocupantes intentos de Gustavo Loza con La otra familia (2011)– él se enfoca en las emociones más que en los espacios: hay una predilección por contemplar a los personajes yendo y viniendo de un espacio a otro, de una emoción a otra, e incluso de un pensamiento a otro, casi adentrándonos en un universo interno que se va construyendo conforme la relación de los personajes se complejiza.

Bruno (Manuel Vignau) y Pablo (Lucas Ferraro) los personajes de Plan B, pueden entrar o salir del encuadre y siguen ahí. Dejan una estela, como si la situación o la acción continuara aun sin ellos presentes, una acción inconclusa, truncada, que da pie a un sentimiento presente que sigue.

Más allá de la sexualidad de sus personajes o de la temática gay que podría identificarse en sus películas, Berger casi siempre mira las relaciones desde su humanidad, sin prejuicios ni tendencias. Es simplemente el retrato de dos personas que se encuentran y se dan cuenta de que siempre han pertenecido al lugar donde se encuentran.

En la antología Tensión sexual (2012 y 2013), Berger se enfoca en desarrollar la idea del deseo a partir del silencio y las miradas. En una serie de viñetas hace un estudio sobre cómo la comunicación no verbal y el lenguaje del cuerpo juegan un papel fundamental al momento de construir el deseo, propiciando una atmósfera que refleja el mundo interno de los personajes y que es muy queer, en el sentido en que representa el deseo de dar el paso y atreverse a actuar, combinado con el miedo profundo de ser rechazado, señalado y exiliado.

En cuanto a los espacios, Berger se acomoda bien en el doméstico –supongo que, en gran medida, por cuestiones de producción y presupuesto–, sus locaciones son escasas y casi siempre la acción sucede en una casa o departamento en la periferia de la ciudad. También una elección interesante retratar una realidad menos glamorosa y citadina, mucho más fincada en la clase media suburbana, misma que no siempre tiene lugar en el cine. Sus historias mínimas ocurren en espacios mínimos.

Otro espacio predilecto del director son las azoteas, una manera de sacar a sus personajes de la contención en la que el director y, de una manera metafórica, la sociedad, los coloca. Desde allí Berger les permitire asomarse a la vida, a ese otro mundo que existe fuera de la burbuja que han creado. La azotea se convierte en una espacio de intimidad en conexión con el mundo, un lugar imaginario y protegido en el que pueden ser libres, en el que pueden ser ellos.

La mirada de Berger alcanza su máxima expresión en Taekwondo (2016), por su representación de distintas masculinidades y la posibilidad de que la homosexualidad coexista en un ambiente primordialmente heteronormativo. Aquí Berger explora la disyuntiva que todo homosexual vive en un contexto así: ¿se asimila por convivencia con el resto del grupo o se abre camino para darse un lugar?

La performatividad de la homosexualidad en las películas de Berger siempre es bastante contenida, natural. Un vez más diría: no hay juicio. Se aleja de los estereotipos o los clichés y permite que sus personajes simplemente sean.

Finalmente en su última película Un rubio (2019), próxima a estrenarse, plantea por un lado cómo se relacionan los hombres en contextos exclusivamente masculinos, desde dónde hablan, de qué hablan, etc., y cómo estás masculinidades se ponen en conflicto ante un atisbo de vulnerabilidad o emocionalidad no contemplados. Por otro lado, en estos mismos contextos masculinos, también se gesta la posibilidad de lo sensual, de los homoerótico. Berger desdibuja los límites entre lo heterosexual y lo homosexual y se preocupa más por explorar las relaciones de poder que se dan entre dos o más hombres a la hora de convivir.  Julie Tilsen sugiere que estas categorías tienen efectos reduccionistas y totalizantes. Principalmente aquellas que forman parte del sistema binario de género y sexualidad: hombre-mujer / homosexual – heterosexual.2 Berger intenta pasar de un pensamiento binario iberoamericano a uno que intenta ser más queer y desdibujar los límites tanto de la identidad de género como de la sexualidad y la forma en la que se construye el deseo.

También es evidente el conflicto que todavía viven muchos hombres frente a la posibilidad de asumirse como homosexuales, más allá de lo que puedan sentir o hacer con otro hombre: el territorio del sexo es válido siempre y cuando no irrumpa en el plan de vida. Para el personaje de Juan (Alfonso Barón) en Un rubio, la idea de ser pareja y compartir la vida con Gabriel (Gastón Re) no es una opción. “El quiere una vida normal —dice—, donde no lo señalen en la calle, donde no hablen de él sus amigos a sus espaldas. Quiero tener hijos, formar una familia”. No quiere el estigma que representa asumirse como homosexual y, al parecer, su concepto de familia sigue estando fincado en lo biológico y en el modelo tradicional heterosexual.

Y a todo esto, ¿de qué manera contribuye la mirada de Berger hacia el futuro del cine iberoamericano? De entrada diría que desproblematiza la homosexualidad, la desnudez de un cuerpo masculino, el deseo homoerótico y lo retrata con naturalidad.

Sobre la representación del cuerpo masculino desnudo en pantalla, D. A. Miller hace una diferencia entre la mirada heterosexual y la mirada homosexual: “…el macho heterosexual […] despliega el peso de su cuerpo como herramienta (para el trabajo, por su potencial intimidante para el otro, para hombres más débiles o mujeres): al mismo tiempo como cuerpo-armadura y cuerpo-para el trabajo; en el caso del gym-body de la cultura gay, el cuerpo se despliega como imagen abiertamente para satisfacer el deseo de aquel que lo mira.”3

Berger tiende a escaparse de las dos forma a las que Miller se refiere, pues retrata el cuerpo desnudo de sus protagonistas desde el naturalismo, desde la cotidianidad. En realidad el deseo lo construye no a partir de la desnudez, sino de lo velado, de lo prohibido, de todo aquello que no es explícito. Y en ese sentido no hay una objetivización del cuerpo sino una exploración de la invisibilidad del deseo. Berger no solamente le quita el aparato regulador al cuerpo del hombre y al deseo homosexual, sino que también lo hace cotidiano.  Berger le permite a sus personajes masculinos ser vulnerables, ser emotivos, hablar de lo que sienten, abandonarse a sus pulsiones. En ese sentido el director está abriendo camino para, por un lado, legitimar otras masculinidades en pantalla, y, por otro, legitimar al hombre como un ser emocional, sexuado y deseante, lejos de los convencionalismos o clichés machistas a los que el cine comercial nos tiene acostumbrados. En cierto sentido el cine del director argentino funciona como una suerte de prueba de Bechdel, pero encargada de velar por otras formas de ser hombre y otras formas de representar a los hombres en el cine.  Definitivamente revelando la urgencia de legitimar una mirada queer en el cine iberoamericano.

Israel León Fájer es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y maestro en Prácticas Escénicas por la Universidad Castilla-La Mancha. Es guionista, director e investigador artístico. Actualmente se encuentra estudiando su segunda maestría en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion Teatral Roberto Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla una investigación escénica sobre performatividad y masculinidad. @israeleon

1 Caroline Evans y Lorraine Gamman, “Reviewing Queer Viewing”, en Queer Cinema: The Film Reader, editado por Harry Benshoff y Sean Griffin (Nueva York: Routledge, 2004), 216.

2 Ver Julie Tilsen, Therapeutic Conversations with Queer Youth: Transcending Homonormativity and Constructing Preferred Identities (Nueva York: Jason Aronson, 2013).

3 D. A. Miller, Bringing Out Roland Barthes (Berkeley y Los Ángeles: University of California, 1992), 30.