Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:
1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar
2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2
3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.
Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3
Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4
Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.
Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.
El espectáculo negado: Domingo
Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.
La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.
Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:
Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.
En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.
El found footage como artesanía: 1974
1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.
Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.
Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.
La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.
Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.
Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.
1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.
2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).
3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.
4 Baron, 119.
