El archivo como espectáculo: Del video casero al found footage

  • Sergio José Aguilar Alcalá
08/04/2020

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Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.


Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.


1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

La comunidad que llevó a un cosmonauta a la Luna: Colaboración y distribución gratuita como herramientas para generar cine independiente

  • Shannon Estefannia Casallas Duque
08/04/2020

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Las nuevas formas de producción y distribución de material audiovisual en el nuevo milenio se presentan como una oportunidad para explotar la creatividad de los nuevos directores y aficionados a la creación cinematográfica, quienes desafían el modelo tradicional de producción y distribución privada exclusiva con el modelo de financiación y exhibición pública, local e internacional. Un ejemplo de este último mecanismo se encuentra en el desarrollo y posterior lanzamiento de la película española El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2013), cuya historia se ha vuelto uno de los mejores ejemplos contemporáneos de las nuevas formas de hacer cine, y de la innovación en el uso de las nuevas tecnologías para llegar al público en los cuatro puntos cardinales. Teniendo esta cinta y su proceso de creación como objeto de estudio , este escrito se enfocará en presentar las nuevas formas de concebir el cine independiente en la península Ibérica.

El cosmonauta fue un proyecto concebido inicialmente en 2009 por Nicolás Alcalá (director), Carola Rodríguez (productora) y Bruno Teixidor (director creativo), quienes siendo estudiantes de cine, arte y media de la Universidad Complutense de Madrid, decidieron embarcarse en la realización de un cortometraje inspirado en historias de astronautas perdidos en el espacio. Sin embargo y tras un año de desarrollo por medio de diversas story lines y adaptaciones hechas al guión, la historia evolucionó a un largometraje que eventualmente llegó al público en 2013, tras cuatro años de trabajo y calamidades constantes.

En el libro The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta, publicado por la productora Riot Cinema Collective (R.C.C.), que fue creada años antes por los tres estudiantes y con la que desarrollaron otras iniciativas publicitarias, se presenta la estrategia de producción usando varios recursos como el crowdfunding, la capitalización de eventos relacionados a la película, inversión privada, patrocinio y convenio con marcas, premios, becas, y hasta los sueldos de algunos miembros del equipo.1 A continuación se explicará el uso de dichos recursos para conseguir el capital necesario y realizar la película.

En primer lugar, el crowdfunding es definido como 

La estrategia para la financiación colectiva que se organiza siempre a partir de un mínimo de inversión y según paquetes predeterminados en lo que supone no sólo una participación proporcional en los beneficios del film (una vez acabado) y el certificado de productor en los títulos de crédito, sino también la posibilidad de una implicación directa en el proyecto que puede ir del mero seguimiento diario de su desarrollo a la participación en todas sus fases (del guion al montaje).2

Así, al buscar el apoyo de personas en España y alrededor del mundo, y ofrecer el título de productores a quienes donaran más dos euros, el equipo consiguió más de 400,000€ (y una lista de más de 4,145 productores del film), lo que muestra el impacto que tiene la exposición online y una campaña publicitaria constante en los medios de comunicación.

Por otro lado y a lo largo de la producción, el valor agregado de la película se enfocó en la realización de eventos relacionados con el film que se pudieran capitalizar, dirigidos a la comunidad de fans. La experiencia Cosmonauta fue la herramienta utilizada para popularizar el proyecto y proveer dicho valor agregado. Con una semana de actividades como conferencias y clases magistrales con miembros de cada departamento, dos conciertos en los dos años y medio de preproducción: uno conmemorando los 1,000 productores y el otro conmemorando el lanzamiento del astronauta Yuri Gagarin al espacio (“Yuri’s Night”), donde se usaron redes sociales como Facebook y Twitter para transmisiones en vivo y en simultáneo alrededor del mundo, además del lanzamiento web de las primeras piezas originales alegóricas al film, el apoyo para la financiación y futura distribución se mantuvo a vanguardia entre los fans que ya habían invertido en el proyecto, y atrajo al mismo tiempo nuevos adeptos e inversionistas.

En lo correspondiente a financiación privada se recaudaron 260,880.38€, lo que quiere decir que a nivel local e internacional se puede encontrar cooperación por parte de particulares, empresas, fundaciones, escuelas, etc. que se interesan en fomentar el cine independiente como parte relevante de la cultura. El factor determinante fue entonces ponerse en contacto con posibles inversionistas y persuadirlos para que quisieran formar parte del proyecto.

Otro ejemplo relacionado con inversión y marcas se encuentra en el libro anteriormente mencionado The Plan 3, en el apartado “Marcas”, que muestra ejemplos de posible publicidad para McDonald’s y Absolut Vodka,3 iniciativas que dejan ver la capacidad propositiva y de creatividad necesarias a la hora de conseguir socios.

Para continuar y en relación con el capital obtenido por premios, el proyecto en su fase inicial fue galardonado con una beca con valor de 99,595€ por parte del Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales (ICCA) por el uso de las nuevas tecnologías transmedia. Asimismo, con el premio a la Innovación Audiovisual en Internet de  RTVE.es, y al ser ganadores en el Foro de Proyectos de Creatividad llevado a cabo por CAMPOS PARTY EUROPE, el equipo alcanzó 22,906.57€, sin contar otros galardones recibidos a nivel nacional e internacional.

Por último, y en lo respectivo a la donación de sueldos, la producción consiguió un total de 123,640.27€, aspecto que demuestra la posibilidad de autofinanciamiento y el compromiso por parte de los miembros del equipo para llevar a cabo el proyecto.

De este modo, el proceso de producción cinematográfica ha sido empujado a nuevas direcciones y con esto, los papeles de aquellos inmersos en el proceso están cambiando. Los roles de creador y espectador están mutando. Ya no es necesario apostarle a lo tradicional (producción-consumo), sino que se vuelve menester desarrollar una estrategia: el cine colaborativo, que plantea una forma de adaptación en el nuevo escenario de reconfiguración para hacer cine.

Ahora bien, en lo correspondiente a la distribución, el trío de estudiantes diseñó una estrategia dividida en cuatro pilares para poder obtener ganancias y mantener vivo el interés de los fans en El cosmonauta.

El primer pilar, distribución gratuita y por convenio, le permitió a los realizadores tener control sobre las formas en las que el contenido principal fue compartido, no sólo en plataformas gratuitas de internet sino alrededor del mundo. Es decir, a menor escala, la película fue lanzada en simultáneo en contadas salas de cine, por televisión (Canal+), en internet, DVD, Blue-ray y USB, permitiendo a los espectadores tener varias vías de acceso. A mayor escala, buscaron incluir a sus fans en el proceso de distribución. Así, desde ciudades como Los Ángeles, París, Moscú, Bogotá, Nueva York, etc., un aficionado podía ponerse en contacto con la productora R.C.C. expresando su deseo de proyectar la película, comprometiéndose a hacer la publicidad y realizando la búsqueda de un lugar para exhibir el film, y la productora a su vez, enviaba de vuelta material (pósters, apoyo online, copia de la película en DVD, DCP o película) para llevar a cabo el evento. Del mismo modo y en caso de querer realizar la distribución convencional, los derechos de la película estuvieron a la venta.

El segundo pilar, transmedia, proporcionó al equipo el control de futuras ganancias sobre el material adicional disponible online, ya que el proyecto total no es sólo un largometraje de 80 minutos sino una pieza que se sustenta en otros componentes. El primero de estos componentes son 32 piezas adicionales de entre 2 y 15 minutos de duración que ayudan al espectador a entender a profundidad el universo desde donde se cuenta la historia. Ahora bien, esto no quiere decir que el film no se pueda entender por sí solo, pero con el acceso a estos webisodes a un bajo costo, la audiencia puede adentrarse en escenarios y diálogos que no se exploran a totalidad en la película o que no se incluyeron en el producto final.

Un segundo componente que sirvió a la distribución fue el uso de redes sociales. Haciendo uso de la plataforma social Facebook, el equipo creó la iniciativa NAYIK, que presentó 13 perfiles de protagonistas y personajes secundarios en esta red social. Aquí, los internautas pudieron encontrar comentarios, fotos, documentos y canciones relacionados a un periodo de tiempo anterior al presentado en la película.

El tercer componente se divide en dos. Por un lado, el falso documental The Hummingbird(Rafael Pavón, 2013) donde se cuentan historias sobre astronautas perdidos y eventos escondidos o desconocidos sobre la carrera espacial rusa, que terminaron por convertirse en las leyendas que inspiraron el film. Por otro lado, el documental titulado Hard as Indie (2018), dirigido por Arturo M. Antolín, en donde se muestra el detrás de cámaras desde el inicio hasta el final del proyecto: una guía sobre los errores y aciertos del equipo.

Por último, el cuarto componente es el álbum titulado El viaje de El cosmonauta, diseñado para que los fans y coleccionistas tengan un fragmento de la experiencia vivida por los personajes y los creadores. Este contenido es accesible para aquellos que sean parte de El programa K.

El tercer pilar, Creative Commons atribución compartir-igual no comercial4, es la licencia que le dio la libertad a los realizadores de compartir su contenido para ser copiado, remasterizado o modificado por terceras partes, generando así más material visual y un impacto considerable en la distribución ya que al ser libre, los espectadores pueden compartirlo y modificarlo infinitamente sin violar leyes de derechos de autor. Adicionalmente y en alianza con Mubi.com, se le permitió al público generar nuevas interpretaciones del trailer original, material que contribuyó a la publicidad de la película. Por último y en una iniciativa pionera a nivel mundial, la audiencia contó con libertades para generar su propia versión del film, lo que significó y significa una viabilidad económica potencial en conjunto con los creadores.

El cuarto y último pilar, las iniciativas postlanzamiento, complementa los cimientos para el nuevo panorama en lo que respecta al desarrollo de proyectos cinematográficos en Iberoamérica y a la vez, muestra la intención por parte de los tres españoles de contribuir al proceso de formación de futuros cineastas y su forma de capitalizar conocimiento en lo relacionado a temas de producción y manejo de material fílmico adicional.

La primera iniciativa fue dirigida a las escuelas de cine y sus estudiantes, para que siguiendo un texto guía estructurado en un DVD que incluye la película, entrevistas a los directores de cada departamento y contenido de producción como modelos de contratos, presupuestos, informes, guiones gráficos, guiones, etc., pueden montar un proyecto desde una idea básica.

La segunda iniciativa es un libro de trabajo producido por la productora R.C.C. y dirigido al proceso de producción de una película, a mencionar: financiamiento, calendarios, equipos, personal, permisos, etc. Como detalle personal, se incluyeron consejos a pie de página y listas de verificación que incentivan a trabajar en áreas que se encuentren atrasadas.

La última iniciativa, dirigida a los fans, quienes mostraron su apoyo constante durante años y popularizaron el proyecto a través de redes sociales, eventos y con él voz a voz, fue El programa K, anteriormente mencionado. Este es un club privado al cual se tiene acceso por medio de un pago único de 5 euros y que trae beneficios como: más de 50 horas de material nunca antes visto, la versión digital del álbum El viaje de El cosmonauta, sorteos para ganar material inédito de la película, derechos de descarga de la banda sonora original, subscripción a informes donde se revelaran secretos de la producción de la película, y acceso al material audiovisual Fighting Of, donde se muestra el detrás de cámaras y los momentos conflictivos durante las 8 semanas de grabación en Letonia y Rusia.

Como se puede ver por medio del estudio de la producción y distribución de la película El cosmonauta, el cine independiente y de bajo presupuesto tiene varias herramientas y recursos tanto tecnológicos como mediáticos para salir adelante cuando cuenta con el apoyo de una comunidad con potencial para invertir y reproducir nuevos contenidos. La nueva ola de directores y sus equipos de trabajo debe desafiar los modelos clásicos de financiamiento exclusivamente privado y distribución limitada en salas donde no se alcanza un número significativo de espectadores y en cambio, explotar el recurso de inversión pública y la distribución masiva y sin costo que ha demostrado ser más efectiva al usar el modelo
“compartir para ver”. Ya no se trata del director trabajando para la audiencia sino trabajando en conjunto con esta para tener éxito.


Shannon Estefannia Casallas Duque es licenciada en Educación Básica con énfasis en inglés y especialización en Infancia, cultura y desarrollo, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá. Ha ejercido como docente de inglés como lengua extranjera, de español como lengua extranjera y de Filosofía. Actualmente realiza un programa de intercambio en Washington, D.C.


1 Riot Cinema Collective, The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta (Madrid: Riot Cinema Collective, 2013), 6.

2 Jara Yáñez, “Crowdfunding y crossmedia para un cine 2.0: Financiación y creación colectiva”, Cahiers du Cinéma España 33 (abril 2010), 52-53; cita en la p. 52.

3 Riot Cinema Collective, The Plan 3, 33.

4 Creative Commons (CC) es una organización sin ánimo de lucro que permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento a través de una serie de instrumentos jurídicos de carácter gratuito. Esta fórmula de financiación no sólo se utiliza en el cine, sino que se ha expandido a otras iniciativas culturales, desde la publicación de libros hasta el lanzamiento de álbumes musicales.

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
08/04/2020

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Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.