Cuando Chris Marker y Mario Marret presentaron el documental À bientôt, j’espère (1967), el cual mostraba la vida de un grupo de obreros en huelga que decide tomar la fábrica en la que trabajaba, se les criticó duramente la utilización del comentario en voz en off por parte de Marker, ya que el documental más bien parecía un ejercicio de disección el cual intentaba articular una realidad ajena (desde una mirada también ajena) y presentarlo como una realidad propia. Ante tales comentarios, Marker respondió, “igual que una persona nunca podría hacer un documental sobre pingüinos siendo fiel al punto de vista de los pingüinos […], un verdadero documental sobre la clase obrera sólo podrá ser hecho por los propios obreros”,[1] y al mismo tiempo comprendió que el grupo de obreros era quien debía tomar las cámaras y mostrar su propia realidad. Si bien la anécdota de Marker y Marret surgió a partir de una producción documental, la ficción tampoco escapa de esa mirada que termina por diseccionar la realidad, la cual no puede mantenerse ajena a una futura crítica, y esta crítica puede fundamentarse en la imagen, en las formas de representación.

Estas formas de representación suelen surgir de la imaginación del director o del guionista, pero ¿qué sucede cuando se parte de una representación que se ha consolidado histórica y geográficamente desde la minimización del Otro?, ¿cómo lograr una representación que muestre una historia (o una realidad) desde el reconocimiento de la existencia, de las condiciones de vida, sin enajenar?

Siguiendo esta línea de pensamiento, resulta interesante que la película La negrada (2018), dirigida por Jorge Pérez Solano, tenga como imagen de apertura una pantalla en negro con el siguiente texto en letras blancas, a manera de diccionario: “La negrada. Sustantivo, femenino, Costa Chica, México. Término que los negros se aplican a sí mismos, surgió del disgusto que les produjo y produce el descalificativo racial”. Mientras leemos escuchamos las olas del mar provenientes de Corralero, Oaxaca, parte de la región conocida como Costa Chica, en la que gran parte de la población es afromexicana y que será el escenario de la película. Si bien el término de negrada emergió desde la comunidad afromexicana a manera de diferenciación del resto de los habitantes de la Costa Chica y como forma de emancipación de una mirada ajena y colonizante, la película de Pérez Solano deja entrever una situación latente en el cine mexicano (y en la sociedad) que aborda principalmente tres cuestiones: la invisibilización de ciertos grupos, el cómo han sido representados (y cómo podrían ser representados), y, tal vez la más reveladora, cómo queremos que sean representados (por otros y por ellos mismos). El abordar estas tres cuestiones permitirá evidenciar y colocar en tensión primero nociones tan institucionalizadas como “nación” y “ciudadanía”; en segundo lugar, categorías racializadas que logran articularse en la representación histórica (o más bien falta de representación) histórica; y, por último, imágenes y situaciones proyectadas principalmente en La negrada, pero que se encuentran presentes en el cine mexicano desde la década de los 40.

Para abordar la primera interrogante habría que situarse en el periodo posrevolucionario en México: la reconstrucción de un país y la creación de una identidad nacional en un espacio tan heterogéneo, y en un momento tan politizado, tuvo que recurrir a una narrativa histórica en la que se fueron creando imaginarios e ideales de la nación que se aspiraba habitar (democrática, con igualdad de condiciones) y el tipo de ciudadano que estas condiciones generarían: libre, alfabetizado y mestizo (pero no negro). Durante este periodo histórico  comenzará la negación del mexicano afrodescendiente, la negación de “su existencia por todos lados y por todos los medios. A partir del inicio de la fase cultural de la Revolución se promueve la supremacía criolla (o blanca) y se inventa una identidad que es hecha nacional una vez depurada de su africanidad”.[2] En ese sentido, parecerá que la única forma de representación afromexicana permitida y situada en este periodo histórico, sólo se logrará a través de la redención nacionalista. Al menos así se muestra en el caso de La negra Angustias (1949), película dirigida por Matilda Landeta en la que la protagonista, interpretada por María Elena Marqués, lidera un ejército zapatista que lucha contra las injusticias cometidas hacia los menos favorecidos, y cuyos ideales se verán cuestionados con la llegada de un profesor de idiomas, del cual se enamora. Para el papel de Angustias, “el maquillaje aplicado[3] a la actriz María Elena Marqués deriva en unas cuantas capas que asimilan una especie de betún o chapopote”,[4] y constantemente se le recordará que por su aspecto físico y ascendencia, su lugar dentro de la jerarquía social está perfectamente delimitado (y con éste, su existencia). El que Angustias se asuma como negra (“Soy negra... por eso él no me quiere”) implica la imposibilidad de una relación afectiva con su profesor (rubio y letrado), ya que, como él le reclama, su unión marital “sería considerada por la gente, más que como un matrimonio… como una cruza absurda. ¿Entiende usted por qué es imposible?” Este argumento, además de revelar el profundo y normalizado racismo de la época, deja como única opción a la protagonista una vida dedicada a enaltecer los valores de la Revolución.

Históricamente en México, la condición de ciudadano mestizo necesitó de la existencia de la población “negra” para poder diferenciarse, y lo más importante, resurgir como una categoría superior dentro de la jerarquía social. Se reconocería y celebraría a los protagonistas de las luchas que forjaron nuestra nación, pero omitiendo sus orígenes o modificando determinadas características fenotípicas, como lo fue el “blanquear”[5] a Vicente Guerrero, a José María Morelos y a Juan Álvarez Hurtado,[6] o el no mencionar su ascendencia afroamexicana en los libros de educación pública, resultado de una herencia colonial de aplicar categorías racializadas las cuales se encargaron de disminuir o discriminar históricamente al ciudadano “no blanco”. La narrativa histórica oficial propuso al mexicano mestizo como el ciudadano modelo, y fue acogida y reproducida de manera conjunta con las instituciones del Estado (educativas, migratorias, constitucionales). De este modo se logró una invisibilización, una negación sistemática de la existencia de afromexicanos, al igual que su inferiorización como grupo social. La estrategia discursiva del mestizaje fue tan efectiva que trajo como consecuencia en primer lugar, que la representación de las personas afrodescendientes en el cine de la Época de Oro fuera casi siempre como extranjeras, como el caso de la cubana Rita Montaner en Angelitos negros (1948), la estadounidense Juanita Moore en el remake de la película en 1970 –ambas dirigidas por Joselito Rodríguez–, y las películas del llamado género de “rumberas”, cuyas principales representantes fueron las actrices cubanas Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, María Antonieta Pons. No vemos a afrodescendientes mexicanos en el cine de esta época porque nunca se les dio un espacio más que como extranjeros, en representaciones racializadas y estereotipadas como sirvientes, bailarines o cantantes. En segundo lugar, la estrategia de mestizaje impidió el reconocimiento de la identidad afrodescendiente en México a tal grado, que no fue hasta el año 2019 que lograron el registro constitucional como un grupo con características específicas.[7]

La segunda cuestión que nos concierne, el cómo han sido retratados ciertos grupos a través del imaginario cinematográfico, resulta sumamente compleja al tratar lo aparentemente invisibilizado, negado e inferiorizado. ¿Qué formas de representación pueden surgir desde el desconocimiento? En La negrada logramos percibir dos: en primer lugar, tal vez de manera inconsciente, se muestran prejuicios o imaginarios racializados a manera de narrativa. Es decir, uno de los protagonistas, Neri, representa gran parte de los prejuicios del imaginario colonial actual –sobre lo cual grupos como Afrodescendencias Mx manifestaron quejas[8]–, y es presentado como egoísta, flojo y mujeriego, lo cual permite que la historia se desarrolle en términos narrativos. De igual manera, la racialización de los papeles protagónicos en películas como Mulata (Gilberto Martínez Solares, 1954), protagonizada por Ninón Sevilla, y Negro es mi color (Tito Davison, 1951) con Marga López, servirá únicamente como motivo dramático para el desarrollo de la historia. En ambos filmes las mujeres están conscientes de las limitaciones y el estigma que conlleva asumirse afrodescendientes y mexicanas, pero mostrarán una profunda vergüenza y deseo de venganza hacia quienes les han hecho daño, por lo que a través de números musicales y bailes coreografiados, acompañados de lustrosos vestuarios, darán una irreal solución a sus problemas.

En el caso de Mulata, lo primero que aparece en pantalla es el siguiente texto (en un fondo negro con letras blancas, a manera de explicación similar a La negrada): “Por primera vez se presentan en una película escenas de un ‘bembé’ auténtico. Su terrible audacia no tiene nada de inmoral. Los que ejecutan sus ritmos están haciendo una ofrenda de orden religioso, y ajenos al mundo, ofrecen todo lo que tienen, el alma y el cuerpo al llamado mágico de las antiguas divinidades africanas. Cualquier sugestión de impureza, en consecuencia, estará en nuestros ojos demasiado civilizados, jamás en la embriaguez purísima de su frenesí”. La representación aquí se encarga de establecer y mantener una otredad: ellos, mexicanos afrodescendientes, “los que ejecutan” el baile y son “ajenos al mundo”. Pero no Nosotros. No existe una diferencia entre Nosotros y la mirada que vuelve al Otro exótico, que se erige como conquistadora, tan determinante que concibe una división en el mundo que tanto le preocupa representar de la manera más objetiva. En la escena del bembé, lo que mantendrá el discurso de otredad es la narración con voz en off: “Es la voz del guía, del profesor, de los medios masivos de comunicación, de la razón, de la nación. Didáctica y poética, la voz domina al evento, impone orden a la visión. Se sitúa, y sitúa al espectador […] Aun relatando el evento, mantiene al espectador a distancia respecto del mismo […]”.[9] La voz en off, perteneciente a Pedro Armendáriz, resulta tan descriptiva y enajenante, que a pesar de que la grabación se presenta como documental, el efecto que se logra por medio de ella  (incrustada en la película de ficción), es el de un espectáculo que parte de la diferenciación: “Así informada y comentada, la realidad no toma el rostro del conocimiento para la acción, sino el del espectáculo”.[10]

En segundo lugar, en La negrada también se nos presenta (de nuevo, tal vez de manera inconsciente) una perspectiva de las mujeres como independientes, trabajadoras, solidarias y decididas, una visión totalmente opuesta a la anterior: estas características quedan plasmadas cuando sabemos que Juana, quien tiene su propio salón de belleza y que se muestra cariñosa con los hijos de Magdalena (quien es la amante o querida de su esposo, Neri), decide no aceptar el trasplante de riñón por parte de Magdalena, con una serenidad y templanza que se aleja de un melodrama innecesario, a diferencia de la historia siempre común presentada en las películas de rumberas.

La tercera pregunta, cómo queremos que sea esta representación, es probablemente la más compleja pero latente: ¿esta forma estaría condicionada por nuestras ideas de coloniales, aunque no lo queramos? En una entrevista realizada a Pérez Solano, comentó que “[e]l tono de piel que utilizo en la película no llega a lo totalmente negro que yo hubiera querido. Me dijeron que si me metía más iba a encontrar más negros, pero son más salvajes. Igual lo hago la próxima vez, allá se les llama azules o rojos, porque a cierta hora del día parece que desprenden un haz con esos tonos; bien bonito. Pero, o eran muy tímidos o muy salvajes, o no querían ni que me les acercara o me decían que les daba pena”.[11] Si bien el director terminó disculpándose por estas declaraciones, nos permite vislumbrar cómo se manifiesta la racialización de la población afrodescendiente en México: en el cine de ficción las personas afromexicanas se ven inmersas en situaciones de violencia, pobreza y racismo por no “parecer” mexicanos, y en la realidad existe una decepción por parte del director al no haber podido encontrar a actores o actrices “más negros”, como si una “mayor negritud” fuera la “mejor” forma de representación afromexicana. Es decir, lo que La negrada devela es la representación cinematográfica de un sector que ha sido negado sistemáticamente e invisibilizado por el Estado, o lo que es más peligroso, sólo permite representarlo en el cine de ficción si es abordado desde una mirada cuya base son las categorías racializadas de “lo negro”.

“La imagen hecha estereotipo no prepara para, sino que reemplaza a, la experiencia”.[12] ¿Cómo luchar contra esta imagen estereotipada, contra la crítica que se le hizo a Marker y Marret hacer más de cincuenta años? El documental Negra (2020), de Medhin Tewolde, parece partir de esta interrogante: una inquietud sobre cómo la experiencia individual puede, a través de la colectividad, anteponerse a la imagen estereotipada. A través de cinco testimonios íntimos, y siempre partiendo desde la experiencia personal, el documental logra articular y visibilizar una realidad colectiva que durante décadas ha sido negada, una realidad (y experiencia) que parte del reconocimiento, la autonomía y la historia del otro como uno mismo. Poco a poco, nuevas formas de representación se van abriendo paso.

Verónica Mena León es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma de Yucatán y maestra en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.

[1] Guillermo G. Peydró, “Petite planète Marker”, en Chris Marker: Inmemoria, editado por Mara Fortes y Lorena Gómez Mostajo (México: Ambulante, Cineteca Nacional y Embajada de Francia, 2013), 106.

[2] Marco Hernández Cuevas, “La dimensión africana del carnaval mexicano: Una salida del laberinto retórico del discurso de la nación moderna”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 54.

[3] Esta práctica fue común en otras películas de la época: Angelitos negros (Joselito Rodríguez, 1948), Una estrella y dos estrellados (Gilberto Martínez Solares, 1960) y Negro es mi color (Tito Davison, 1951).

[4] Ilse Mayté Murillo Tenorio, "Del campo de batalla a la pantalla: Las mujeres de la Revolución Mexicana en el cine mexicano: El caso de La negra Angustias”, en el Anuario del Centro de Estudios Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti” 13 (2013), https://cehsegreti.org.ar/archivos/FILE_00000430_1457638141.pdf. (Consultado el 2 de junio de 2020).

[5] Christine Arce menciona que en la película Humo en los ojos (Alberto Gout, 1946), blanquearon a Toña La Negra: “Su rostro ha sido visiblemente blanqueado para esta presentación a pesar de llevar un vestido jarocho tradicional”. Christine B. Arce, “The Blacks in the Closet”, en Mexico’s Nobodies: The Cultural Legacy of the Soldadera and Afro-Mexican Woman (Nueva York: State University of New York, 2017), 269.

[6] Marco Hernández Cuevas, “El son callejero de los negros y los de color quebrado: El teatro nacional de protesta”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 77.

[7] Secretaría de Gobernación, “Decreto por el que se adiciona un apartado C al artículo 2º de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos”, en el Diario Oficial de la Federación (9 de agosto de 2019).

[8] “La película La negrada resalta y reproduce estereotipos que las personas afromexicanas, académicas y activistas hemos luchado por combatir”, Twitter de Afrodescendencias (@afrodes_mx), https://twitter.com/afrodes_mx/status/1028505401116033024 (Consultado el 31 de octubre de 2019).

[9] François Niney, “Desviar la voz, dar vuelta a las imágenes”, en La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 159.

[10] Idem., 152.

[11] Sergio Raúl López, “La Negrada, filme de ficción que aborda el tema de la tercera raíz en México”, La Jornada, (10 de agosto de 2018), https://www.jornada.com.mx/2018/08/10/espectaculos/a07n1esp. (31 de octubre de 2019).

[12] Niney, op. cit., 151.

Cuanto más se esfuerzan los hombres en dominar la violencia,
más alimentos le ofrecen; convierten en medio de acción los obstáculos
que creen oponerle; se parece a un incendio que devora
cuanto se arroja sobre él con la intención de sofocarlo.
Recurrimos a la metáfora del fuego;
hubiéramos podido recurrir a la tempestad, al diluvio, el terremoto.
René Girard

1

Al principio, los sonidos de la intemperie: grillos, perros y los golpes de una puerta de metal. Después la voz, el testimonio de Miriam Carbajal Yescas: “Todas las mujeres estaban dormidas. Era de madrugada porque la cárcel estaba ya en silencio. De pronto, escuché un grito que decía mi nombre. Tuve miedo porque no era normal que me hablaran en ese horario. Pensé que venían por mí para llevarme al pozo de castigo.”

La primera secuencia: el interior de casas destruidas, escombros, basura. Ciudades vacías. El paisaje de la Guerra en México entre el Gobierno y los distintos cárteles del narcotráfico. “Territorios, en gran medida inexistentes hoy en día, que desempeñaron el papel crucial de vertederos.”[1] Personas que se convirtieron en los daños colaterales de un conflicto armado que aún no termina. En medio y alrededor de los bandos se encuentra una población que se consideró superflua, desechable por su condición económica y por carecer de una presencia real en el sistema judicial del país.

Miriam Carbajal continúa con el relato de su liberación. El día 31 de agosto de 2010 salió del penal de Matamoros, Tamaulipas, al no encontrarse pruebas que la vincularan con el delito de Delincuencia Organizada y Tráfico de Personas que la Procuraduría General de la República le imputó. Permaneció detenida durante 176 días. El viaje de regreso a casa, del penal de Matamoros a Tulum, Quintana Roo, más de dos mil kilómetros por tierra, forma la primera parte del documental Tempestad (2016), dirigido por Tatiana Huezo.

2

Durante el recorrido Miriam narra la ansiedad que le produce recuperar su libertad. Es consciente de que su estancia en la cárcel la hace distinta de las personas que encuentra en su retorno. Es incapaz de orientarse. “Recuerdo que llegué a la estación de autobuses. Entré al baño. Era la primera vez que me veía al espejo en muchísimo tiempo y no me reconocí”.

Su estancia en el presidio rompió su identidad, su capacidad de nombrarse y nombrar su entorno. Esta condición la divide. Existe la Miriam que vivió en una cárcel dominada por Los Zetas y la Miriam que es madre de un niño de ocho años que debe sobrevivir al miedo y a la dificultad de comprender lo que sucedió.

Tatiana Huezo no muestra el rostro de Miriam. Sus facciones, sus gestos se dibujan por medio de la tensión que crea su testimonio en contrapunto con la meticulosidad y la belleza de la fotografía de Ernesto Pardo: los llanos, los muelles, la niebla, los pastizales, los retratos de los viajeros, los retenes federales y estatales, las revisiones e interrogatorios, los mercados, los hoteles, los comerciantes, la llegada del hielo a los contenedores,  los pescadores en las barcas antes y después de su faena, las mujeres que limpian y deshuesan el pescado fresco, las gaviotas que devoran los restos, los astilleros. Esto concibe una poderosa tercera imagen en el espectador. Las palabras de Miriam y el recorrido visual evocan un espacio antes inexistente, la reconstrucción de la memoria, la posibilidad de recuperar los hilos rotos de la identidad, de la historia individual y colectiva.

3

En el penal, el primer pago para mantener la vida era de cinco mil dólares. Los cobradores, para disuadir a Miriam, le entregaron un papel con el nombre de sus familiares, lo que la hizo deducir que el cártel tenía acceso a los archivos de la policía. Al saldar esa deuda, la cuota semanal era de quinientos dólares que aseguraba la protección.

La disposición del penal semejaba la de una pequeña ciudad: estaban los jefes, los administradores, los cobradores, los sicarios, los encargados de los restaurantes y cantinas, los vendedores del mercado, los carniceros, los polleros, los tatuadores, las prostitutas y las limpiadoras.

Desde el comienzo del viaje se anuncia una tormenta, el viento es constante, hay nubarrones. El vendaval comienza cuando Miriam relata el terror de su estancia en la cárcel. “Era un cuarto totalmente oscuro. Poco a poco empecé a distinguir rostros de mujeres. Sus ojos, sus caras. Era un lugar muy pequeño, como de un metro y medio o dos. El calor era sofocante […]. Todas estábamos casi siempre paradas. Hacíamos nuestras necesidades ahí.”

El centro de la tempestad, llega un sábado cuando Miriam es llamada al área de visitas. Luego de cruzar un pasillo se pierde y encuentra a un migrante de 17 años. “Estaba amarrado de las manos. Me miró. Me acuerdo que pensé en sus ojos. Pensé que era la misma mirada que yo tenía cuando llegué. Supe lo que estaba sintiendo. Le pregunté su nombre. Él me dijo ‘Martín’. En ese momento se abrió la puerta y alguien lo jaló. Martín se hincó. Había un hombre con una tabla en las manos. Yo cerré los ojos. Cuando los abrí Martín estaba muerto. Le salía sangre por los oídos y por la boca. El hombre con la tabla estaba completamente eufórico. Dando vueltas de un lado a otro. Hubo un momento en que nos miramos, en sus ojos no había nada. En la oscuridad pude reconocer cuerpos apilados.”

4

Miriam al recuperar la libertad y observar su rostro no logra reconocerse. Ella no pertenece al lugar que la rodea ni se pertenece a sí misma. Es otra, las circunstancia y la convirtieron en alguien que ignora. El factor que sí identifica es el miedo. El mismo terror de Martín antes de ser asesinado.

Esta ruptura le brinda nuevas posibilidades en la prisión. El hallazgo del hombre de la tabla le revela una faceta que comienza a encontrar sitio en su mente en forma de confusión y curiosidad. Ella podría liberarse de la violencia ejerciendo violencia sobre otros. Ella podría ser parte del sistema de asesinato y tortura. Ella podría dejar de ser vulnerable, de ser un objetivo para convertirse en una más del cártel. Su rostro podría tomar los rasgos de los sicarios. La situación de Miriam la obliga a considerar y normalizar la violencia, la tortura, el asesinato.

5

La posibilidad de clausurar la faceta de la víctima, de abandonar el miedo y convertirse en alguien que produce miedo en los otros se aborda en varias obras literarias y cinematográficas recientes en México.

En el centro de la novela 2666 (2004), de Roberto Bolaño, se analiza y se disecciona la cuestión del Mal en el norte de México desde varios puntos de vista: los miembros del gobierno mexicano (ministros, policías, jueces), los intelectuales, (periodistas, escritores, artistas, académicos), los acusados (los fabricados por el propio gobierno y los sospechosos), los familiares de las víctimas y las víctimas. Parte del trabajo de Bolaño se basó en las investigaciones y crónicas que Sergio González Rodríguez había publicado en los periódicos y que después reunió en Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009), donde se muestra cómo la violencia se apoderó del país: el factor geopolítico, las consecuencias de las migraciones mexicanas, el empoderamiento de los carteles y sus vínculos con el Estado. Antígona González (2012), de Sara Uribe, explora el dolor de una persona por la desaparición de su hermano y la incapacidad de guardar luto ante la ignorancia de su paradero.

En el cine destacan Heli (2013) de Amat Escalante, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada-Díez, Las elegidas (2015) de David Pablos. En el documental el tema se aborda con más frecuencia. En La libertad del diablo (2017), de Everardo González, asesinos y sobrevivientes aparecen con máscaras: la violencia les arrebató la identidad, los convirtió en borraduras de lo que antes eran, los arrojó por igual al vertedero, situándolos en la categoría de vidas desperdiciadas en los términos del filósofo Zygmunt Bauman. Soles negros (2018), de Julien Elie, hace un mapa de la violencia que arrasó a las poblaciones y convirtió el territorio en fosas comunes. El Guardián de la Memoria (2019), de Marcela Arteaga, reconstruye el relato de varios sobrevivientes del narcoestado mexicano que solicitaron asilo político a Estados Unidos. La cinta plantea la necesidad de conservar los testimonios, las crónicas, las palabras de los que ya no están, de los que se desconoce su paradero.

6

La segunda parte de la Tempestad es la historia de Adela. Su hija Mónica tenía 20 años cuando fue secuestrada. Cursaba el último año de la carrera de Psicología. Un martes a las diez de la mañana Mónica salió rumbo a la universidad y no llegó. La familia comenzó a buscarla a las cuatro de la tarde en los hospitales y comisarías. La Agencia Federal de Investigación se hizo cargo del caso. Como parte del protocolo, la Agencia prohibió a la familia la comunicación y la aisló. Adela estuvo secuestrada dentro de su propia casa por la policía.

Durante el relato de Adela observamos la vida cotidiana de su familia en el circo que mantienen. Conocemos los entrenamientos de los sobrinos, los hijos y los nietos para dominar los actos acrobáticos. Vemos las características de una profesión itinerante: llegar a un descampado, asearlo, colocar las casas rodantes, levantar las lonas y carpas, cuidar y adiestrar a los animales que participan en la función. Una experiencia idílica si no fuera por la herida y el dolor de la pérdida de Mónica. La tranquilidad de la naturaleza y de los pequeños pueblos que el circo visita se convierten en una forma de presidio, en una falta absoluta de libertad, en “un oasis de horror en un desierto de tedio.”[2]

Después de diez años de búsqueda, Adela es capaz de mostrar una de las tramas de la delincuencia en México. Durante ese periodo los distintos cuerpos policiacos la han extorsionado. Gracias a la información de la que dispone, Adela, afirma que su hija está dentro de una red de trata de personas. Asegura que Jesús Martín Contreras, compañero universitario de Mónica, la entregó a varios judiciales para prostituirla.

La policía además forzó a la familia de Adela a dejar su casa y separarse. Los obligó a adoptar la clandestinidad por las amenazas de muerte, a admitir que no tendrían resarcimiento, que la justicia no era para ellos. Mientras escuchamos la voz en off de Adela observamos cómo se maquilla para entrar en su papel de elegante payaso, una metáfora de esa doble vida que la violencia también le otorgó.

7

Durante esta guerra la población sufre doblemente la violencia del ejército mexicano, de la policía y de los sicarios. Frente a las desapariciones, secuestros, asesinatos y violaciones las personas no pueden reaccionar debido a la desproporción de los medios materiales y a la nulidad de la solvencia del sistema penal, que debería garantizar y racionalizar la justicia, “para conseguir aislar la violencia, limitarla y manipularla, convirtiéndola en una técnica extremadamente eficaz de curación y secundariamente de prevención de la misma violencia.”[3]

Los sobrevivientes aprenden a soportar el pánico que les causa haber sido testigos de tantos muertos, de tantos desaparecidos, de tantos mutilados y torturados. Deben soportar el peso de estar rotos, de ser padres que perdieron a sus hijos, de ser hijos que no saben nada de sus padres, de sus hermanos, de sus vecinos. Personas que extraviaron su identidad.

Es aquí donde el cine tiene la posibilidad de darle un rostro a los desaparecidos y a los que la violencia desfiguró. Brindarles una voz, una presencia a través de los testimonios y de las imágenes. El cine como una herramienta para restaurar los tejidos corporales y sociales, como una máquina que ayude a las personas a poder mirarse y reconocerse a pesar del dolor y el miedo.

Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia Cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).

[1] Zygmunt Bauman, Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias (Barcelona: Paidós, 2005), 14.

[2] Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid: Alianza, 2011), 177.

[3] René Girard, La violencia y lo sagrado (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

En la primera escena vemos a una mujer con uniforme limpiando una habitación desordenada. Luego será un baño. Más tarde estará preparando detalladamente una cama. El leitmotiv de La camarista (Lila Avilés, 2018) será la repetición constante y descriptiva del trabajo que realiza el personaje principal, Evelia.

En la película veremos cómo la repetición del trabajo, como menciona James C. Scott, pretende producir una dominación rutinizada y con ello legitimar las diferentes explotaciones.[1] En la vida real, el trabajo asalariado responde a esa rutinización lo suficientemente legitimada como para que el trabajador no tenga otra opción más que cumplir y obedecer. Sin embargo, el cine permite imaginar escenarios de contrarrelato, donde el discurso oculto del oprimido pueda representarse y ser enunciado. Éste no será ese caso. Aquí la teoría del reflejo, que tanto daño ha hecho a los artistas, será aplicada para “reflejar” la realidad, en la que el trabajador no puede articular sus deseos. A pesar de ello, podremos indagar en la estructura que la directora ha planteado y estudiar los subtextos desplegados a lo largo del film y su postura frente a la problemática.

Evelia es presentada como una madre soltera, tímida, poco sociable, quien debe trabajar largas horas, en ocasiones horas extra, para tener un poco más de dinero y pagar sus deudas. Aparentemente, Evelia lleva trabajando algunos años allí, no conoce a prácticamente nadie del hotel más que a sus jefes inmediatos, y su única amistad es con otro camarista con el que sólo interactúa dos veces en toda la cinta. La construcción que se hace de la protagonista es la de una persona trabajadora que se esfuerza por hacer su mejor trabajo sin quejarse, sin perder tiempo, sin hacer nada mal, siendo prudente y respetuosa, ganándose el apoyo de sus superiores porque su objetivo es llegar al piso 42. Desde el principio la película nos plantea la idea que subir de piso en el hotel es la única opción de movilidad social.[2] Finalmente, para cumplir con un estereotipo total en la figura de Evelia, se nos presenta deprimida, sin ganas de comer.

Todo este andamiaje cultural sobre Evelia no es más que un disfraz creado para que nuestro personaje lo porte durante toda la película. Este disfraz le permite navegar con seguridad por las aguas laborales del hotel, no pone en duda su posición y protege su empleo. Este mecanismo de acción y protección cumple esa doble función, brinda seguridad al oprimido al tiempo que estructura la manera en la que el poder quiere verlo representado.[3]

Pero surgirá una duda en este momento: ¿la autora de esta película liberará en algún momento el disfraz que le ha puesto a su personaje para mostrarlo en realidad como es? Temo que no, el traje que lleva es tan pesado que no podrá deshacerse de él.

Pese a esto, en el cine latinoamericano tenemos referentes de películas donde esta representación del opresor y el oprimido se da de manera más acertada. Es el caso de Asunción (1975), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, donde Asunción, la trabajadora de un hogar de una familia de clase alta colombiana, realiza a lo largo del film pequeños pero contundentes actos de rebeldía. Por ejemplo, en la secuencia inicial de la película vemos en un plano detalle cómo se corta el dedo índice con una lata y, tras un corte, la vemos verter gotas de sangre en la que será la salsa del plato fuerte.

Precisamente Scott nos ayuda a categorizar dos aspectos clave en las relaciones de dominación: el discurso público y el oculto. Para él, el discurso más difícil de leer y comprender es el oculto ya que se caracteriza por palabras, gestos y actos que un subordinado no dice públicamente. En el caso de Eve, nunca sabemos cuál es su discurso oculto, aquel que sólo ella, por sus convicciones e ideas, siente. A pesar de eso, sí veremos una serie de actos y gestos que realizará cuando se encuentra completamente sola. A raíz de ellos puede notarse que su discurso oculto está fragmentado en dos momentos: el del primer acto, que llamaremos descriptivo, y el del segundo, que llamaremos disruptivo.

El descriptivo es un discurso infantilizado. Eve recoge minisobres de un cuarto y los guarda con recelo para jugar; mientras está en el baño, arma bolsitas de palomitas de maíz; observa una pequeña hoja seca, la guarda; organiza con mucho cuidado los productos de limpieza que van en los baños. En resumen, toda esta serie de acciones nos habla de un personaje introvertido que se fija en los pequeños detalles de la vida cotidiana.

El disruptivo va a “nacer” después de la serie de eventos que la llevan a una situación crítica. Por ejemplo, Eve irá a la lavandería a gritar “en silencio” por la injusticia que vivió, maltratará el vestido que le fue regalado, hará sutiles reclamos a sus jefes o subirá al helipuerto a observar el cielo. Los discursos ocultos no nacen de manera espontánea: son relatos que se acumulan y desarrollan en la mente de los oprimidos. Para el caso que nos atañe, Eve nunca ha expresado nada más allá de su objetivo de subir de piso que, al momento de no cumplirse, explota de forma catártica. En este punto es clave preguntarnos por qué la autora no ha provisto de agencia propia al personaje para que éste, al menos desde el deseo, pueda desenvolverse con la libertad –parcial– que el discurso oculto otorga. Asumimos, por obviedad, que Evelia está molesta y frustrada por haber perdido su ascenso al piso 42 pero la nula externalidad verbal que pudiese hacer nos deja con lo observable.

Lo anterior nos plantea una situación concreta: ¿quién es el narrador en esta película? Desde qué lugar se está enunciado esta historia que no nos deja conocer qué piensa su protagonista. Más adelante veremos que esta es una película vista (metafóricamente hablando) desde los binoculares panópticos del patrón, el dueño del hotel.

Eve tiene tres espacios de interacción: con los huéspedes, con sus jefes inmediatos y con sus compañeras de trabajo (camaristas, limpiadores, cocineros, entre otros). Resulta interesante la forma como la autora pone a su personaje en interacción con sus compañeros de la clase que toma en las madrugadas, con un nulo o limitado intercambio, sin interés por establecer comunicación con ellos. En contraparte, es predecible la forma descriptiva de los huéspedes donde éstos son arrogantes, despectivos o muy paternalistas. En general, estos últimos son sólo encuentros paisajísticos, sin repercusión real en el desarrollo de la historia, ya que, en gran medida, el desarrollo del personaje de Evelia no depende de su interacción con ellos: su desarrollo sólo dependerá del encuentro con sus compañeras de clase.

En la película, no es la clase dominante la que fomenta la atomización social. Por el contrario, es Eve quien está atomizada de tal manera que reproduce la ideología dominante y se autoexcluye de las relaciones sociales con su propia clase al no participar de la construcción de redes horizontales y cohesivas como un ejercicio de resistencia.[4] Esto lo veremos reforzado con el punto de giro fundamental de la película: Eve confía en que Minitoy (el apodo que recibe Myriam, su compañera de clase) limpie una de las habitaciones que le corresponde. Sin embargo, minutos después la jefa llamará a Eve reclamándole por el mal trabajo que hizo, asumiendo que fue ella y no Minitoy quien falló. Esto repercutirá claramente en el no ascenso de Eve. Pero todo se complica aún más cuando se entera que el piso 42 se lo asignaron a Myriam. Esta es una situación delicada porque en la historia, Myriam es una persona carismática y agradable, una líder en la “construcción de redes horizontales”. No obstante, en realidad su objetivo era quedarse con el lugar por el que Eve había trabajado. Así se configura una traición de clase, en la que Eve entenderá que solamente con su disfraz individualizado podrá escalar laboralmente, nunca con el apoyo de sus compañeras.

Recordemos que Eve conoce a Myriam cuando se une al grupo de estudio donde se preparan para aprobar el examen de bachillerato. Este espacio es auspiciado por el hotel para que sus trabajadores voluntaria y gratuitamente tengan educación. Esta pequeña comunidad, la única en donde Eve interactúa con sus compañeros, será destruida cuando nos enteremos de que el sindicato cerró el espacio. Una declaratoria unilateral de quién es el enunciador en esta historia.

En la penúltima secuencia, Evelia paseará en solitario por el piso 42, revelándonos que se trata de una suite. En este acto estético-simbólico veremos a la protagonista realizar movimientos sutiles y delicados, afinando detalles de limpieza que no le corresponden. Eve pareciera volar delicadamente como hoja que recién cae del árbol, tocando todo pero sin dañar nada. Finalmente, no alcanzaremos a ver algún tipo de externalización que pretenda darle agencia a Evelia: podría ser que en ese sentido la cinta sea coherente en sostener durante toda la historia a un personaje cerrado, pero será significativo en decirnos que esta película es la mirada corporativa del patrón quién observa como etnólogo ajeno a los hechos, la forma en que sus trabajadores se tratan y maltratan, poniéndolos a competir desigualmente por el anhelado ascenso, siendo imparcial al no intervenir. Una superficial crítica a la meritocracia.

A Evelia, quien pareciera en un inicio estar destinada a ser la mujer del subsuelo, le ha tocado seguir allí porque aquí, en esta ficción, no se le tiene permitido ponerse en pie y hablarle directamente a los ojos del teniente Hawkins, como lo hace Clare en The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

La reflexión se centra en entender qué sucede en el cine mexicano que está negando la posibilidad de imaginar nuevos mundos, de inventar y suponer situaciones de emancipación, de proyectar discursos en donde el oprimido pueda hablar su voz. Nos estamos acostumbrando a que el deseo ya no le apueste a la rebeldía y sí al reflejo de la realidad, ésa en la que también tenemos prohibido imaginar otros mundos. El llamado es para que, al menos en el cine, el trabajador no tenga que resistir más en silencio.

La camarista. México, 2018. Dirección: Lila Avilés. Guión: Lila Avilés y Juan Carlos Márquez. Fotografía: Carlos Rossini. Edición: Omar Guzmán. Diseño sonoro: Guido Berenblum. Con: Gabriela Cartol, Teresa Sánchez. Producción: Lila Avilés, Tatiana Graullera / Limerencia, FOPROCINE, Bad Boy Billy Production, LA Panda Productions, Bambú Audiovisual. 102 min.

Juan Diego Bautista estudió en Artes Audiovisuales en la Universidad Autónoma de Bucaramanga, Colombia. Desde el año 2005 radica en la ciudad de México, donde se ha desempeñado como realizador audiovisual para distintas casas productoras. Coordinó por dos años la galería de arte Lumiere Reforma y organizó el Foro de Cine de la Feria del Libro del Zócalo 2007, entre otros. Fue camarógrafo de México en el espejo del cine (Óscar Mario Estrada Vázquez, 2006), editor de José Cruz a diez metros del infierno (Leobardo Lechuga, 2010) y dirigió el cortometraje Daniela (2010).

[1] James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia (México: Era, 2000).

[2] Cada trabajadora tiene asignado un piso del hotel donde debe trabajar: los más bajos son para las recién ingresadas; los últimos pisos son para las trabajadoras con más experiencia, por tanto, su sueldo es mejor.

[3] Cf. Scott, op cit.

[4] Cf. Idem.

En la novela 1984, de George Orwell, se somete a la población de un régimen totalitario a través de una lengua que sustituye el habla cotidiana (oldspeak) para evitar “crímenes de pensamiento”. La newspeak del Partido reduce el vocabulario al mínimo sustituyendo los significados a su conveniencia. Una palabra como “malo” se convierte en “no bueno”; el concepto de “alegría” se convierte en “no tristeza”.

No sólo en la ciencia ficción existe la idea de eliminar o modificar el significado de una palabra para que el concepto deje de existir. De cierta manera, a través del uso que hacemos de lenguaje en nuestro día a día, censuramos o usamos eufemismos. Establecer jerarquías en torno al uso de determinada lengua privilegiando una sobre otra (a partir de ideas coloniales) pone en evidencia cómo se ejerce cierto control en la construcción de la identidad de una persona. Porque el lenguaje nos permite revelarnos, nos permite crear relaciones con los otros. El lenguaje conforma nuestra identidad y a partir de él damos cuenta de cómo percibimos el mundo. En El ombligo de Guie'dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018) existe también una represión sobre el idioma. La película nos presenta a Guie’dani (Sótera Cruz) una niña zapoteca y a su madre, que se mudan de Oaxaca a la ciudad de México para trabajar como empleadas domésticas en una casa de clase media con ciertos privilegios.

La familia se muestra inconforme con Guie’dani porque no sonríe y es poco obediente. Y en el transcurso de los días hay una especie de intervención de corte racista de parte de la familia sobre la madre e hija, una búsqueda de “normalización” de sus modos de vida a los modos de la familia: se les pide comer con cubiertos, cortarse el cabello, ponerse la ropa ya usada y, sobre todo, no hablar zapoteco.

Todas estas nuevas normas son desatendidas por la madre y la hija, pero para la segunda su idioma es una de las herramientas más poderosas para ejercer la desobediencia. Así, Guie’dani le enseña zapoteco a su única amiga, una vecina que será su apoyo en medio de ese ambiente que le resulta hostil. Si el zapoteco es el idioma del espacio íntimo y familiar, el silencio para Guie’dani es contestatario. “Enseñarla a hablar español correctamente”, la divisa del padre de familia, orilla a Guie’dani a tomar clases particulares con un profesor español. Y en una escena, en el comedor (espacio vedado para la madre e hija), la familia usa el inglés para comunicarse entre ella.

Pese a que existen los espacios vedados Guie’dani desobedece. Desde detrás del barandal escucha las pláticas de la familia, y en sus paseos nocturnos por la casa descubre algunas de sus prácticas. Su presencia es la de ese “otro” ajeno que pone en duda el orden establecido y evidencia las reglas que buscan mantener la situación de privilegio de pocos, por eso resulta incómoda para la familia.

Henry David Thoreau en su importante ensayo “Desobediencia civil” escribe: “¿Para qué tiene cada hombre su conciencia? Yo creo que debiéramos ser hombres primero y ciudadanos después. Lo deseable no es cultivar el respeto por la ley, sino por la justicia. La única obligación que tengo derecho a asumir es la de hacer en cada momento lo que crea justo”.[1] Si trasladamos la desobediencia de Guie’dani al espacio de lo doméstico, la injusticia está dada en las relaciones: no sólo en la relación desigual sino también en la ilegalidad del trabajo realizado por la madre y la hija. En algún momento incluso, Claudia, la amiga de Guie’dani, menciona una situación de acoso sexual.

El ombligo de Guie'dani se coloca así en la línea de películas que tratan el problema del empleo en México desde el punto de vista de sus protagonistas femeninas, como La camarista (Lila Avilés, 2018) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) –aunque el tratamiento de la historia en El ombligo de Guie'danisea antitético al de esta última. Tanto en La camarista como en El ombligo de Guie'dani el silencio de las protagonistas se corresponde con los silencios en la narración: hay largas escenas con los escenarios que deben ser limpiados, sacudidos y que funcionan como prisión metafórica de las mujeres, mismos que son irrumpidos sólo en los momentos de alegría transgresora: las risas de la camarista Eve (Gabriela Cartol) en el hotel, y la música y baile catártico de fin de año de Guie’dani y Claudia en la casa “de los patrones”.

Si el lenguaje nos ayuda a construirnos una identidad (nos hace personas, en su sentido etimológico), también nos permite crear comunidad. La desobediencia es una reafirmación de dicha identidad ante los actos que atentan contra nuestra persona. Pero en El ombligo de Guie'dani después de la transgresión de Año Nuevo no hay una reacción. La transgresión de las jóvenes no tiene una repercusión directa: Guie’dani y su madre no vuelven a su hogar; el orden en la casa permanece inalterable. Y sin embargo en el silencio también hay resistencia.

El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani). México / Canadá, 2018. Dirección y guión: Xavi Sala. Fotografía: Martín Boege, Alberto Anaya Adalid y Ricardo Garfias. Edición: Aldo Álvarez Morales. Edición y mezcla de sonido: Jaime Juárez y Miguel Molina. Con: Sótera Cruz, Érika López, Majo Alfaroh, Yuriria del Valle, Juan Ríos, Valentina Buzzurro, Jerónimo Kesselman, Mónica del Carmen. Producción: Reyna Escalante / Xavi Sala, P.C. 119 min.

Karina Solórzano es licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato. Ha trabajado como editora y colaborado en diversos medios impresos y digitales en México. Actualmente escribe reseñas sobre cine en diversos sitios de Latinoamérica y tiene un blog propio donde habla sobre cine, filosofía y sexo.

[1] Henry David Thoreau, Desobediencia civil y otros ensayos (Madrid: Público, 2009), 39.

Escribir sobre uno mismo, lejos de ser un acto narcisista,
es una actividad normal que, al igual que la ficción,
puede movilizar todas las fuentes del arte.
Y lo que une a la autobiografía escrita (el yo escrito)
y el yo visual (el yo fotográfico, cinematográfico)
es el deseo del trazo, de la inscripción sobre un soporte duradero,
y el deseo de constituir series a lo largo del tiempo.
Tienen en común también el deseo de recuperar
y de construir la mirada sobre uno mismo.
Philippe Lejeune[1]

Dentro del mundo en que vivimos existe una deuda histórica inconmensurable. Una de tantas formas de esa deuda es la invisibilización y tergiversación de aquellos infrahumanos llamados mujeres que se radicaliza según su raza, sexualidad, clase y localización geopolítica. Situémonos pues al inicio de esos cinco siglos de masacres e imposición de penuria que han vivido los países latinoamericanos. No fue lo mismo ser una mujer europea que una mujer del nuevo continente. Fue distinta la realidad que vivió una criolla a la de una mestiza, y menos aún la realidad fue la misma para una mujer sioux que para una mujer maya. Dentro del mismo continente e incluso dentro del mismo territorio, por ejemplo, el entonces llamado Nueva España, ahora México, el “ser mujer”[2] significaba y significa aún distintas cosas según las interseccionalidades que encarnemos, las cuales nos obligan a abrir y dirigir la mirada hacia un horizonte que nos permita re-definirnos desde nuestra propia perspectiva.

Hoy despertamos en un país que nos lee y nos valora dependiendo de qué significamos. Todas y todos somos juzgados bajo la mirada patriarcal que nos ha estigmatizado a lo largo del tiempo. Escribir sobre el otro siempre implica subjetividad y privilegios. La falta de análisis respecto a estos temas ha hecho surgir filmes como Roma (Alfonso Cuarón, 2018) o Chicuarotes (Gael García Bernal, 2019), donde la exotización del otro y su interpretación se plasma por sujetos masculinos que narran una historia pretendiendo ponerse en el lugar del otro, sin comprender lo que ellos mismos son dentro del contexto simbólico. Esto vuelve problemático el resultado fílmico, ya que su lectura general tiende a la romantización de sus personajes y, como consecuencia de sus privilegios, los directores amoldan la dolorosa realidad hasta convertirla en un producto más de consumo estigmatizado.

Sin embargo, dentro de la praxis cinematográfica contemporánea existen creadoras cuyos filmes permiten visibilizar este tipo de especificidades culturales teniendo en cuenta el origen de la mirada. Cuando la que mira es una mujer que conoce quién es y qué ha significado a lo largo de la historia, tiene una especial sensibilidad respecto a su contexto y por ende su interpretación surge a sabiendas de que está siendo vista: se interpreta a sí misma como en el acto de dibujarse mirándose al espejo.

Este análisis versa sobre mujeres que se han hecho cargo de enunciar y transmitir historias con todo el peso histórico y político de lo que son, y sobre cómo sus interpretaciones abren paso a narrativas frescas que permiten deslindarse de los estereotipos de lo femenino que desfilan desde hace tantos años por las salas de cine. Escribo sobre mujeres que entienden e interpretan existencias desde sus subjetividades, lo que significa en su especificidad ser mujer y no lo que otros sujetos, usualmente masculinos, creen que es serlo.

Me ocuparé de filmes que develan la identidad de sus creadoras y sus posicionamientos ante el mundo a través de sus personajes. Estas producciones, que son consumidas en mucho menor escala que películas comerciales dirigidas por sujetos masculinos, son la ventana que abre al mundo paisajes que siempre han estado ahí pero que no se han observado de la misma forma. Ángeles Cruz, María Novaro, Lucía Carreras, Olivia Luengas, Lucía Gajá Ferrer, Marta Hernaiz Pidal, Natalia Beristáin, Luciana Kaplan, Paola Villanueva Bidault, Dominga Sotomayor, Beatriz Seiger, Anahí Berneri y Susanna Lira, son algunas de las muchas creadoras latinoamericanas contemporáneas cuyas piezas cinematográficas permiten construir retóricas a partir de su propia episteme, así como re-configurar las perspectivas narrativas desde una óptica plural. En sus producciones, las mujeres no son personajes simples, ni sus cuerpos son el objeto de castigo y/o vulnerabilidad cliché que vemos desde el cine de terror hasta las sagas de superhéroes, sino que vemos entes complejos que a pesar de vivir desempeñando un rol de género y experimentar sus consecuencias, se muestran como seres humanos singulares propios de su contexto.

Definirnos a nosotras mismas como una clase específica es imposible, además de que asumirlo oblitera todo el espectro potencial de lo que es y puede ser la mujer, o las mujeres. Sin embargo, definirse a una misma a través de sus personajes nos demuestra que el género, como ya es bien sabido, es una construcción histórico-política que si bien surge como una categoría que atribuye un lugar a los cuerpos y como una de las herramientas de la dominación, esta categoría también compone una parte importante de la identidad de un ser humano la cual se enriquece con el pasar de los años, los entornos y las relaciones que entablamos con los otros. Precisamente el mostrar fragmentos de este gran abanico de signos identitarios que han influido en las creadoras, o incluso al mostrarse a ellas mismas a través de sus personajes, puede acercarnos a aquellas vidas que podrían resultarnos ajenas, pero en las cuales nos reflejamos.

Enumerar y desglosar cada uno de los proyectos de estas creadoras, así como de sus trayectorias es menester de un libro completo, o por lo menos un ensayo exhaustivo para cada una. Pero abordar específicamente algunos filmes de un par de creadoras en el desarrollo de este ensayo ayudará a puntualizar sobre el eje que se plantea en primer lugar: qué es eso que sucede cuando la que mira detrás de la cámara es una mujer. Con esto no pretendo generalizar la mirada de las mujeres cineastas de ninguna manera, sino comprender qué factores dentro de esta labor nos posibilitan mirarnos sin estigmas heteropatriarcales. Aunque esta labor podría parecer muy ardua y compleja, debemos creer que es posible pensar en una Latinoamérica que se reconozca en su complejidad, y progresivamente demuestre transformaciones gracias a la praxis anticolonial.

Lo decolonial es una moda, lo poscolonial es un deseo,
lo anticolonial es una lucha cotidiana y permanente.
Silvia Rivera Cusicanqui[3]

Cuando la que mira es una mujer, ¿qué proyecta de sí misma en su ejercicio cinematográfico y qué mensaje llega a aquellas que se identifican con ese género dentro del público?, ¿cómo se conciben las mujeres latinoamericanas? y ¿cómo cambia la concepción de sí mismas al ver personajes reales dentro de las narrativas cercanas a su contexto? Es importante puntualizar y volver a enfatizar que a pesar de que nos identifiquemos con el género femenino, eso no significa que todas seamos y vivamos en igualdad de condiciones. Las interseccionalidades, determinan nuestra manera de vida, conductas y la manera en cómo nos interpreta el mundo. El cuerpo, la raza, la clase e incluso nuestra situación de salud (entre otros factores) nos jerarquizan y estratifican dando como resultado desigualdad en derechos, discriminación y violencia. Este fenómeno se origina desde que se tiene noción de cuáles son órganos genitales que desarrolla un ser humano desde la gestación, lo que les asigna un género. Desde ese momento se dicta en gran medida la vida que “deberán llevar”, así como gran parte de la identidad de género que les corresponderá autopresentar.[4] La representación, en el caso del rol de género femenino, se observa a través de lo que vemos a través del bombardeo de mensajes en las películas, revistas, carteles publicitarios, etc. Estos constituyen un discurso cuyos signos establecen lo que se espera de ellas: cómo tienen que ser sus cuerpos, actitudes, obligaciones, pasatiempos e incluso sus pensamientos. De pies a cabeza se describe quién tienen que ser para encajar en dicho rol. Sin embargo, para las mujeres latinoamericanas que comparten múltiples y distintos fenotipos, generalmente distintos de los europeos, resulta imposible la identificación con estos estándares tanto de belleza, como aspiracionales. Si bien esto provoca en muchas ocasiones una reacción opresiva en la que se busca incansablemente satisfacer al ojo occidental, también ha hecho que surjan propuestas que confrontan los dogmas occidental-coloniales. Nacen de la necesidad de gritar y responder a estos signos impuestos y abren la oportunidad de conciliar y reconocer todo aquello que encarna la existencia verdadera de las mujeres latinoamericanas.

Pensemos ahora en las Las buenas hierbas (2010), dirigida por María Novaro. Aquí observamos precisamente cómo la identidad se construye de factores variados como la herencia de creencias, tradiciones y/o costumbres que provienen de un linaje nutrido tanto de experiencias como de contexto histórico. No sólo son las hierbas y las palabras las que guían a una madre y una hija hasta la llegada de la muerte, sino todas aquellas amigas y compañeras que acompañan su andar por el desgastante sendero del Alzheimer. Todos estos signos se conjugan para comprender a sus personajes: nos cuentan quiénes son ellas, mostrando sus fortalezas y virtudes, hasta sus vulnerabilidades y mezquindades. No olvidemos que dentro del filme aparece el fantasma de una niña víctima de feminicidio y su abuela, quien la mantiene viva porque no olvida. ¿Suena conocido? La película no requiere generar un melodrama para comunicar el dolor e impotencia que se siente ante la pérdida e impunidad. Sentimos cada parte del filme porque cuenta lo que muchas personas viven cotidianamente.  En concordancia, las historias de estos personajes evidencian la manera en nos tejemos unas a otras así como nuestras relaciones. Sabemos que estamos observando a mujeres que cumplen con un estamento, viven la maternidad en su muy particular forma y se cuidan unas a otras, volviéndose de esta manera ecos de quienes fueron y de las que ya no están. Al mismo tiempo se apartan de los estigmas de los cuerpos y vidas perfectas, así como de los traumas que por tantos años nos han puesto como “rivales naturales”. Las buenas hierbas, nos exhorta a identificarnos y cuestionarnos libres de prejuicios “[...] quiénes somos, de dónde venimos, qué linajes podemos recuperar, qué historias interceptadas y obliteradas por la Historia podemos saturar con presente y promoverles futuro”.[5]

El linaje, el nacimiento de cada uno definirá
el puesto que ocupará en la sociedad
y también cómo debe comportarse,
pues si quiere tomar posesión de ese puesto
ha de atenerse a las pautas que a él corresponden.
Sus antepasados explican su existencia,
su presencia en la sociedad,
y determinan el lugar que en ella
le corresponde ocupar.
Faustino Menéndez Pidal de Navascués[6]

Queda clara la relevancia de contar nuestras historias desde una perspectiva no falocéntrica,[7] donde a través de los personajes se logre destacar el valor de las mujeres no por su género, preferencias sexuales, raza o clase, sino simplemente por ser seres humanos que sólo por existir son valiosos. Para ejemplificar tales consideraciones abordemos las producciones fílmicas de Ángeles Cruz. Esta creadora oaxaqueña ha demostrado que se pueden generar proyectos potentes e impecables hablando de lo que a ella le atañe, y que así al hablar de especificidades logramos hablar de generalidades. Esta creadora es conocida por sus grandes y sensibles interpretaciones, como por ejemplo Tamara, en Tamara y la Catarina (2016). Sin embargo, también se ha posicionado como una íntegra cineasta con cada uno de sus cortometrajes: La tiricia o Cómo curar la tristeza (2012), La carta (2014) y Arcángel, (2017).  

Dentro de sus producciones encontramos personajes en contextos rurales, cuyo estilo de vida sencillo refleja a quienes viven impactados por un pasado y un presente profundamente colonizador y racista. Esto ha situado a muchas comunidades indígenas en una evidente desventaja de derechos, ya que desde la colonización y sus consecuentes procesos de adoctrinamiento se han ejercido una violencia sistemática, rechazo y discriminación; esto a causa de la manera específica de leer los cuerpos que por su no-blancura[8] han sido posicionados en desventaja. Justamente dentro de este escenario se vuelve tan importante la labor de Ángeles Cruz, ya que ella al ser originaria de Villa Guadalupe Victoria, San Miguel el Grande, Oaxaca, ha encontrado en sus raíces la fortaleza para visibilizar que en la diversidad está en la riqueza. Tanto sus personajes como sus narrativas están cuidadosamente construidos, dando como resultado cortometrajes emocionales, francos y contundentes. Mete el dedo en algunas de las llagas más profundas y dolorosas de la sociedad que dentro los pueblos originarios y sus comunidades se consideran tabúes, en particular: el abuso sexual infantil, la lesbiandad y el abandono de adultos mayores.

Su práctica fílmica parte de la incomodidad, de la necesidad de transmutar el dolor de historias que nacieron de acontecimientos reales pocas o nulas veces enunciados dentro de su propio contexto. No es un cine que victimice a sus personajes, por el contrario, muestra las heridas de sus personajes (de su comunidad) en todas sus vertientes. En La tiricia o Cómo curar la tristeza [imagen de portada], pone sobre la mesa una de las más comunes aflicciones que viven las mujeres en la Sierra: las violaciones. El machismo y la misoginia son los síntomas de un sistema opresor y en cada comunidad, no sólo de la Sierra, sino de todo el continente y del mundo se observan sus secuelas. Este caso se plantea en los doce minutos de este filme que bastaron para referirse a las tantas generaciones de mujeres callando entre las milpas, la vergüenza y el tormento que les ha provocado ser abusadas. Un silencio humillante que se guarda durante tantos años que finalmente lleva a esas abuelas y madres que fueron hijas a la oportunidad de encontrar consuelo para comprenderse, apoyarse y elegir un destino distinto para las generaciones venideras.

Por otro lado, pero en el mismo tenor, se escribió y produjo La carta. Las preferencias sexuales son variadas e independientes del género, pero en algunas comunidades, se piensa que el amor entre hombres “puede llegar a suceder”, pero entre mujeres “eso no existe”.[9] No obstante, el amor sensual y sexual entre mujeres existe. En este corto, cuyos personajes principales se reencuentran después de muchos años para darse cuenta de que aún se guardan cariño, se plantea sin tapujos la lesbiandad indígena. Dentro de este orden de ideas se expone además el territorio social, cultural y económico que las engloba con todos sus matices. Es por esto que Lupe (Sonia Couoh) y Rosalía (Myriam Bravo) se alejan de su comunidad para permitirse vivir su relación en un ambiente donde sea posible estar juntas.  Es bien sabido que dentro de las comunidades las costumbres y tradiciones están fuertemente arraigadas a sus creencias, por lo que resulta complicado que nuevas formas de pensamiento se instauren para que amores lésbicos, homosexuales, bisexuales, etc. puedan vivir aceptados, adaptados y respetados dentro de sus propias comunidades. Los primeros pasos para transitar hacia el cambio es nombrar aquello que resulta extraño, señalar, comprender y normalizar a través de visualizar estas situaciones desde una postura empática. Por lo tanto, este filme también le responde a la industria comercial que reproduce la mirada hegemónica, occidentalizada y masculina situando como protagonistas a las que nunca lo fueron. 

Así pues, resulta muy interesante cómo estas ficciones logran auténticas enunciaciones, que a veces parecería se lograrían con más facilidad a través de producciones documentales. Sin embargo, logran decodificar su lenguaje para alcanzar sus objetivos e incluso superarlos.  Ante todo, su estructura narrativa, cronología y temporalidad dotan de veracidad las historias que vemos en pantalla. Un ejemplo es Arcángel (2017), escrito y dirigido también por Ángeles Cruz. Este corto surge de una realidad que le duele a los adultos mayores, a las mujeres que ya han desempeñado cada rol de su estamento y que ahora se encuentran viviendo los últimos años de sus vidas. El abandono de las y los adultos mayores es un problema latente dentro de una sociedad capitalista, que ignora y difícilmente se ocupa de estas vidas subvaloradas por considerarlas no productivas. Ver a una mujer indígena de 90 años participando de esta conmovedora ficción, apunta abiertamente a este escenario y hace una severa crítica a la desigualdad. Llama a la necesidad de hacer valer los derechos humanos e incluso el origen del mismo filme evidencia la responsabilidad ética que no sólo como cineastas, sino como seres humanos tenemos para que nuestra realidad se transforme. Patrocinia Aparicio manifiesta esta problemática generalizada en que las mujeres de edad avanzada que viven el abandono tras tener una vida de arduo trabajo, muy seguramente desde la infancia. Patrocinia nos conmociona con breves líneas, porque es un caso extraordinario de ver a través de la pantalla, pero lamentablemente no en la vida diaria. El hartazgo de vivir indignamente, no tener familia y contar únicamente con una persona que se ha apiadado de ella y está por perder la visión (personaje interpretado por Noé Hernández), articulan la reflexión de los espectadores hacia la empatía. El cine de Ángeles Cruz nos empuja a ver aquello que ignoramos porque es incómodo, pero que nos humaniza y nos conmueve.

El cine es una herramienta poderosísima con la que se puede entrar a múltiples estratos sociales para sensibilizar y generar conciencia al señalar aquellas situaciones que se callan o se ignoran deliberadamente y por ende permanecen obliteradas hasta que se nombran con todas sus letras. Al volverse tangibles, aquellas que no se veían reflejadas en los anuncios comerciales, encuentran en la mirada de las directoras iberoamericanas un espejo franco y libertador. Tienen a su alcance personajes que viven vidas similares, preocupaciones, sueños y cuerpos como los de ellas. Podríamos nombrar la filmografía de cada una de las directoras anteriormente mencionadas, así como la de muchas otras más para ilustrar aquellas identidades que se oponen a los estereotipos occidentalizados, a las interpretaciones masculinas que nos victimizan, violentan y sexualizan en las pantallas. Gritan fuerte y tratan los temas que sólo ellas pueden detonar de forma impactante, porque les corresponde, porque lo han vivido.

Las cineastas latinoamericanas han aprendido a entretejer tanto sus interpretaciones personales, como sus narrativas haciendo que se conviertan en lecturas históricas de la sociedad contemporánea. Nos enseñan que las mujeres son de todos tipos, tienen distintos cuerpos, edades, preferencias sexuales, ideas, pieles, costumbres, modos de vida, aspiraciones, etc. Crean personajes que nos pueden mirar a los ojos porque se encuentran dentro de nuestro mismo nivel epistémico, lo que vuelve a sus producciones emblemas de resistencia antisistémica, simplemente por el hecho de existir y mostrarnos a seres humanos reales viviendo sus vidas en una constante: ellas son las que cuidan entre ellas, las que alimentan la vida en su muy particular manera; son las que se retratan a sí mismas, y a su tiempo. Tanto ellas como sus producciones hacen frente al abandono, la deshumanización y la violencia. Son quienes aportan espejos desde sus trincheras creativas para que podamos vernos e identificarnos. Se proyectan en sus personajes, así como lo hacen las que miran la pantalla reconociéndose.

Paulina Abril Vázquez Reyes es artista visual, cinéfila y poetisa. Obtuvo la licenciatura con mención honorífica en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado "La Esmeralda". Colabora enFilminLatino, Girls at Films y F.I.L.M.E. Sus exposiciones más recientes fueron Ella es de Tierra, Ella es su casa (individual, 2019) y Clímax: Entre lo sublime y el éxtasis (colectiva, 2020).

[1] Phillipe Lejeune citado por Anna Maria Guasch en Autobiografías visuales: Del archivo al índice (Madrid: Siruela, 2009), 17.

[2] Cfr. Simone de Beauvoir, El segundo sexo (Barcelona: Gedisa, 1984).

[3] Silvia Rivera Cusicanqui en conversatorio con Silvia Federici, Foro Movimiento de 1968, XVIII Feria Internacional del Libro en el Zócalo Capitalino (14 de octubre de 2018).

[4] Cfr. Judith Butler, El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad (Barcelona: Paidós, 2007).

[5] Rita Segato, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos y Una antropología por demanda (Buenos Aires: Prometeo, 2015), 29.

[6] Faustino Menéndez Pidal de Navascués, “El linaje y sus signos de identidad”, en En la España medieval n° extra 1 (2006): 15.

[7] Cfr. Geoffrey Bennington y Jacques Derrida, Jacques Derrida (Madrid: Cátedra, 1993).

[8] Cfr. Rita Segato, op. cit.

[9] Paulina Vázquez, “Women We Love: ‘Ángeles Cruz: La creadora que lo entendió todo’”, en Girls at Films (18 de marzo de 2020), https://girlsatfilms.com/2020/03/18/women-we-love-angeles-cruz-la-creadora-que-lo-entendio-todo/?fbclid=IwAR1i-HcDQAQALUI_3WJQTNpZ1wxZ5_7HH2V5hKs7XtUPNJb0iqbNWbQQS98

El 11 de marzo de 1999 el cuerpo estudiantil de la UNAM que integraba la Asamblea Estudiantil Universitaria inició un movimiento que buscaba echar para atrás las modificaciones que se habían aprobado desde el Consejo Universitario, al Reglamento General de Pagos. Con las modificaciones los estudiantes tendrían que pagar de manera obligatoria por los conceptos de inscripción, cuota semestral y servicios. Estas medidas se incluían a una larga lista de reformas que, desde 1997, habían sido impulsadas por el entonces rector Francisco Barnés de Castro y el resto de las autoridades universitarias. Para el 20 de abril, casi un mes después de que se aprobaran las modificaciones al reglamento, la universidad estalló en huelga. Muchos estudiantes se habían sumado al movimiento, y la inconformidad ante las medidas que venían implementándose desde la abolición del pase reglamentado en 1997 se hacía cada vez más evidente. Muchos otros factores externos estuvieron presentes en la huelga y se sumaron a que se convirtiera en un estandarte político que se llevó fuera de la universidad.

Del conjunto de eventos ocurridos durante esta época surgió una idiosincrasia característica, una forma específica de ver al país y una forma específica de ver a sus instituciones. A esta década convulsa pertenece el director de la película que busco analizar. Alonso Ruizpalacios, realizador autodidacta y egresado de la Real Academia de Arte Dramático de Londres, quien tenía 21 años en el momento en que todo esto ocurría, hoy es profesor de dirección en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su primer cortometraje, Café Paraíso (2008) fue bien recibido por la crítica y ganó el premio Ariel al mejor cortometraje, sin embargo, esperó años para ver su primer largometraje en las salas de cine de México, Güeros (2014). Esta cinta ganó el premio a mejor opera prima en el festival de Berlín en 2014 y los premios a mejor director, película, fotografía, sonido y opera prima, en los premios Ariel de 2015. Güeros se desarrolla en una época en la que existe una huelga universitaria. Sin ser explícito, Ruizpalacios, nos sitúa en un contexto parecido al de la huelga del 99. Todo ocurre dentro de ese marco y es el universo de los protagonistas de la pieza.

Güeros narra la travesía que hacen Tomás, Sombra, Ana y Santos por la ciudad de México para encontrar a Epigmenio Cruz, un ícono del rock nacional, quien era admirado por el padre de Tomás y Sombra en su juventud. Al margen, la huelga y otros eventos suceden como plataformas narrativas opuestas. Por un lado, sucede la huelga como un acontecimiento político y social que motiva las acciones de algunos personajes. Por el otro, hay una búsqueda de sentido dentro del estancamiento y la inmovilidad. Lo último, encarnado por Sombra y Santos y resimbolizado por un reality show parecido a Big Brother. La cinta habla sobre lo que significa ser joven y mexicano en un país polarizado, donde es fácil distraerse de la realidad y perder sus matices. El título sugiere una postura ideológica determinada: ¿quiénes son güeros?, ¿qué significa ser güero? Un término que divide, que inconscientemente invoca la espina de la desigualdad y el racismo en México.

El estreno de Güeros no pudo haber sucedido en mejor o peor momento. En 2014, siete meses después del estreno de la cinta, sucedió la desaparición forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos. Esto, sumado al descontento por los resultados de las elecciones de 2012, al camino que llevaba el país y la existencia de un movimiento estudiantil, propiciaron que el lanzamiento del film fuera de una coherencia casi planeada con el contexto nacional. La generación del 2014, heredera del movimiento #YoSoy132, fue la que salió a las calles a marchar tras la desaparición de los normalistas, la que quemó una figura gigante del presidente afuera de Palacio Nacional y la que vio Güeros en la Cineteca Nacional. Mientras estaban estos ánimos en el aire del momento, Alonso Ruizpalacios nos abofeteaba con consignas de otra época, para demostrarnos lo poco que habían cambiado las cosas desde el movimiento del 99. Si se quiere ver de esta manera, Güeros no sería posible sin la existencia de estos dos momentos convulsos de la historia moderna de México, el 99 y el 2014. A una época le debe su visión de la historia y a la otra, su permanencia y pertinencia en ella. ¿Qué otra imagen podría representar, tan acertadamente a México, que la de una marcha de estudiantes parando el trafico de la ciudad?

Los últimos tres minutos de Güeros, cuando vemos al colectivo marchar entre los autos detenidos, a la gente cantar consignas y a los protagonistas disolverse en la multitud, no sólo estamos viendo el cierre de la historia. También se está viendo cómo el grupo de los protagonistas se desprende de los elementos que los ataban a sí mismos. En el momento en que Sombra y Ana terminan de besarse, enseguida y a medida que se separan, podemos comenzar a notar al colectivo acercarse a ellos y rebasarlos. Después, la cámara hace un panning dentro del auto, Sombra pregunta “¿Dónde estamos?” La cámara sigue a Tomás cuando responde “En la ciudad de México”, cómo obviando la situación del entorno. ¿Dónde más pueden estar? Ese movimiento que hace la cámara va separando a los protagonistas uno a uno, primero desaparece Ana, le sigue Sombra y al final  Tomás. Luego nos quedamos viendo hacia el final de la calle, que está bloqueada por los estudiantes. Hay algo en la imagen, tan evidente como fácil de pasar por alto, si uno se fija bien, el ritmo, la velocidad en que se mueve, va a la par de los estudiantes que marchan en el fondo. Es decir, el colectivo toma el lugar de los individuos dentro del auto. Aun dentro de él, lo que se cuela en la imagen son los otros, los de afuera.

En el segundo plano de la secuencia se ve a Ana mirando con curiosidad hacia fuera, como buscando por dónde entrar a la manifestación, su mirada, así como los estudiantes, se encuentran dentro y fuera del auto. En la siguiente imagen la vemos salir del carro, la cámara hace un traveling hacia la izquierda mientras se observa a Ana caminar hacia la marcha. Después, la cámara se sigue moviendo, esta vez hacia la derecha y vemos cómo Sombra sale del auto para buscarla. Mientras Ana se pierde en el colectivo, Sombra la persigue y la cámara hace un tercer traveling, esta vez en vertical, Tomás asoma su cabeza desde la ventana del auto y se muestra por un momento el colectivo. No volvemos a ver a Ana. El acto que realiza Ana, de perderse en la multitud sin decir nada a sus amigos, es una renuncia explícita a su individualidad, si bien, sale de cuadro, de alguna manera la seguimos viendo, pero ya no es Ana, ahora ella es el colectivo, la vemos a través de él. Pasa lo mismo cuando vemos la foto de un concierto, una marcha o un partido de futbol al que hayamos asistido: podemos ver la foto y sin encontrarnos, afirmar que estamos ahí, en algún lugar de la imagen. Nos reconocemos a través de la multitud.

Sombra se da cuenta de ello cuando avanza entre los manifestantes y no logra encontrar a Ana. En este plano, lo vemos en un primer momento desenfocado, al igual que el resto de los estudiantes Sombra es uno más en el colectivo, luego, la imagen nos persuade de ello. Sombra queda en primer plano de espaldas a la cámara, inmóvil. Los manifestantes lo esquivan y pasan de largo, desenfocados. Sombra obtiene un lugar privilegiado ante la cámara. Mientras, los manifestantes quedan en un segundo plano. La atención está puesta en Sombra, reafirmando que, aunque está entre ellos, no es parte del grupo. Su individualidad quedó intacta, la cámara lo confirma, podemos verlo a él a pesar de estar entre la colectividad, sin embargo, no está ahí cómo un elemento contrapuesto a ella. Aun cuando la cámara está de su lado, el juego colectividad contra individualidad no queda como una relación de conflicto que impere en el texto, más bien ambos elementos van a la par, están en el mismo bando. Si en la secuencia existieran, por ejemplo, granaderos u otro elemento que figurara como fuerza opositora del colectivo, podríamos hablar de sistemas de lealtad de la cámara evidentes. Pero lo que se muestra es la manifestación, el colectivo de dentro hacia fuera, parece que no hay nada más, los edificios, autos, locales etc. quedan excluidos a una tercera dimensión.

En los siguientes planos sucede lo mismo, Tomás sale de la ventana del auto tratando de llamar la atención de Sombra, mientras la colectividad, la marcha, pasa esquivando todo lo que aparentemente no es parte de ella. La imagen, tomada con un telefoto, crea la impresión de que la masa de gente absorberá, así como con Ana, la individualidad de Tomás. Parece que cada vez son más y más. El mar de gente oculta por momentos la imagen de Tomás, sin embargo, aún mantiene un lugar privilegiado. Después, la imagen se vuelca de nuevo hacia Sombra, quien se mantiene inmóvil ante la corriente de personas que fluye a su alrededor. Enseguida, aparece un plano en el que se muestra a la colectividad, lo que está viendo Sombra dentro de ella. Notamos la marcha en primer plano por unos segundos, como si fuera un personaje en sí mismo, pero siempre como agente opuesto a los protagonistas.

Por ahora, se podría concluir que mediante el lenguaje cinematográfico se ha mostrado una evidente inclinación de la cámara para favorecer a los protagonistas en todo momento. Es decir, que la lealtad de la cámara nos lleva a elevar o considerar en primera instancia, la individualidad de los protagonistas como actor dominante en la colectividad. Yo, por el contrario, sostengo que esto es imposible, es más, que es una falacia.

Para poder definir, qué se entiende por colectividad y por individualidad, acudiré a las definiciones que aparecen en la obra de Marx. Para el filósofo alemán, la colectividad, entendida más bien como comunidad, es el “estado natural” del hombre, el modo de existir que le permitió desenvolverse en la naturaleza de la manera en que lo hizo… “Dentro de las formas comunitarias, las personas reproducían sus condiciones de existencia, percibían su relación con la naturaleza y construían su identidad”.[1] La noción de individualidad, por el contrario, se considera como un agente que irrumpe en la historia, “destruyendo todas las formas de vida anteriores”.[2] A la par, se le entiende como un sustento de la ideología burguesa capitalista, utilizado para enajenar a los trabajadores. No sólo se les separa de los medios de producción y de los demás, sino también de la esencia de su existencia, la cual, a su vez, se encuentra naturalizada en las formas colectivas.

La individualidad, tomando en cuenta lo anterior, no puede existir si no es dentro del reino de la imaginación, una invención normalizada como “lo real”. Lo colectivo, por su parte, es lo que es, existe naturalmente, independiente de cualquier sesgo ideológico, por lo tanto, sería un error incluir uno dentro del otro. Cuando hablamos de algo dentro del colectivo, la palabra individualidad queda vacía de significado real, no puede existir.

Aun habiendo hecho estas definiciones, el argumento no alcanza para descartar que la fotografía pueda, de hecho, otorgar el privilegio de existir como  individuo dentro del colectivo. En la secuencia final de Güeros, la cámara sí otorga este lugar privilegiado a los protagonistas, pero considerar sólo el elemento visual podría frenar el análisis.

Un elemento no considerado hasta ahora, ha sido el ambiente sonoro. Éste, me atrevo a asegurar, construye la diégesis con mayor eficacia que la imagen misma por una simple razón: mientras que la cámara se enfoca con mayor énfasis en los protagonistas y deja de lado al colectivo, si cerramos los ojos, aún podemos escuchar las acciones en el entorno. En cambio, esa individualidad, encarnada por los personajes, desaparece. Consignas y tamborazos constituyen la acción del colectivo, convirtiéndolo en un personaje en sí mismo (el colectivo canta consignas y toca los tambores). Podemos predicar un verbo a partir de referirnos a él como sujeto. Entonces, puedo afirmar que, aun teniendo de su lado la cámara, los protagonistas no pueden evitar formar parte del colectivo: son parte de él. Partiendo de las definiciones consideradas, esa “individualidad” que encarnan, queda anulada. Lo que se ve, a fin de cuentas son dos elementos separados del colectivo, pero colectivo al fin. En última instancia, lo opuesto al colectivo, sería todo lo que está fuera de él y al no mostrarse, no se puede hablar de una verdadera lealtad de la cámara. Sólo se ve el colectivo.

En tanto que pensar la individualidad dentro del colectivo es un razonamiento equivocado, puedo concluir, que en esta última secuencia, el colectivo es mostrado como un personaje en sí mismo. Los protagonistas habitan en él, son parte de él. En ultimas instancias, cuando la cámara los está enfocando, lo que se muestra es sólo una parte del colectivo, pero, al considerar el sonido, nos damos cuenta de que lo que hay, lo que existe, es el colectivo, nada fuera de él.

Jesús Arelle estudia Cine en la Escuela Superior de Cine. Estudió la licenciatura en Filosofía en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y la maestría en guion en Centro.

[1] Karl Marx, Formaciones económicas precapitalistas (México: Siglo XXI, 1989), 81.

[2] Karl Marx y Friedrich Engels, La Ideología alemana (Buenos Aires: Cartago, 1985), 19.

La oscuridad de la noche inunda la pantalla, una luz intermitente brilla en medio de ella, la luz porta algo de misterioso, trata de esconderse, los sonidos del mar añaden algo de extrañeza mientras una voz en off declama “Cuando el mundo se creó de nuevo, una joven indígena fue tomada prisionera”. En una sola secuencia, Andrea Bussmann, ubica a la playa La Escondida en Oaxaca como un umbral entre la vida y la muerte, entre el mito y la leyenda, entre lo real y lo fáustico.

Todo nacer sería una disminución del universo
y la muerte el comienzo de un viaje, el Universo la Nada
y el efecto siempre anterior a la causa.
Salvador Elizondo (sobre lo fáustico)

El retrato que ha hecho el cine mexicano de la ruralidad casi siempre ha estado supeditado a una visión folklórica y nacionalista del campo mexicano. Un ejemplo de esto puede ser la vasta filmografía del Indio Fernández, cuyo centro de atención siempre fue el contraste entre la pureza del campo y la corrupción de la ciudad. Esta visión se abolió con la irrupción, tanto en el cine como en la literatura, de la figura de Juan Rulfo.

Sin embargo, como señala Jorge Ayala Blanco en la introducción a El gallo de oro y otros textos para cine, de las 11 colaboraciones (hasta 1980) que tuvo Juan Rulfo en el cine, sólo dos El despojo (Juan Reynoso,1960) y La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1965) conservaron eso que se ha gustado por llamar universo rulfiano, es decir, esa representación de la leve frontera que hay entre la vida y la muerte; las otras nueve cayeron en los fáciles caminos del paternalismo, como la misma Paloma herida (1963) de Emilio Fernández, en la que Rulfo participó en el argumento.

En ese sentido, los relatos que integran Fausto la opera prima de Andrea Bussmann, se podrían clasificar como herederos de una tradición rulfiana, pues la indagación que hace de lo rural está lejos de querer provocar una reflexión sociológica. Su acercamiento se da más desde un aspecto místico en el que las leyendas y las creencias populares tienen más importancia que la verosimilitud realista.

No obstante, la relación que tiene Fausto con la literatura no sólo se da en referencia a una narrativa que vio en Rulfo a su principal exponente, ni por el famoso relato de Goethe al que hace alusión el título de la película, sino que la cinta se nutre de una oralidad a través de la voz en off de Gabino Rodríguez, que presenta cómo en la cotidianidad de la provincia los mitos y leyendas son cosas comunes y forman parte de la propia idiosincrasia de los habitantes. 

Fausto se parece más a aquellos pequeños relatos de Francisco Rojas González en El diosero, pues si en uno de los cuentos se narra la historia de cómo un padre decidía llamar a su hijo Bicicleta porque los espíritus se lo habían ordenado, en la película un hombre que ha perdido un brazo se niega a salir de día porque no ha logrado reconciliarse con su sombra.

Así el experimento de Bussmann, que se ubica como un híbrido entre el documental y la ficción –pero que no puede ser definido bajo el término docuficción– enlaza las historias de un hombre que encontró una mujer en el mar y después desapareció a plena luz de día, de una mujer que presenció una aparición y que por eso estuvo a punto de morir y de una joven que tenía dos sombras. Se parte de lo fantástico para ubicar a la ruralidad como un lugar en el que todo el tiempo se discute entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible.

La estética de la película también se debate en esa ambigüedad, e intercala imágenes filmadas en película con grabaciones digitales sin establecer un criterio que formalmente pueda aludir a una división entre el sueño y la realidad, o entre lo documental y la ficción. En ese sentir, en una escena de la película, se alude a la telepatía que tienen los animales y se menciona que si acaricias un gato en el sentido de las agujas del reloj puedes ver el futuro, Bussmann a través de una sobreposición de imágenes da pauta a la creación de una realidad alterna, un universo fáustico. 

Lo fáustico, entonces, no se reduce al pacto con el Diablo al que se alude en un momento del film, sino al tiempo que hace referencia la cita de Elizondo al comienzo de este texto: la existencia de una realidad que no termina en la muerte, sino al revés, y que ve la vida terrenal sólo como una de las pequeñas manifestaciones de todo lo que nos rodea, desmitificando esa idea de lo rural como un lugar en el que pueden descansar los valores de un país y en el que, al contrario, cada acto puede estar dotado de un misterio que va más allá de lo que podemos ver, una película en la que importa más el aspecto poético que el político/social.

Fausto. México / Canadá, 2018. Dirección, guion, fotografía y edición: Andrea Bussmann. Diseño sonoro: Cristian Manzutto. Con: Víctor Pueyo, Fernando Renjifo, Ziad Chakaroun, Alberto Núñez, Gabino Rodríguez. Producción: Andrea Bussmann y Nicolás Pereda / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 70 min.

Axl Flores estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM. Fue finalista en el tercer Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.

En un texto de finales de los 70, Robin Wood analiza el cine de terror norteamericano de esa década y propone la tesis de que las películas enmarcadas en ese género representan nuestras pesadillas colectivas, pesadillas en donde lo reprimido por nuestra sociedad –aquello que es tan terrible que debe ser rechazado, expulsado– retorna encarnado en monstruos, figuras en donde se expresa la dramatización del concepto dual de lo reprimido/el Otro. Así, de acuerdo con el autor, el verdadero tema del género de terror es “la lucha por el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, y de su reemergencia dramatizada, como en nuestras pesadillas, como un objeto de horror…”1

En los últimos años, en México se ha producido una serie de películas que utilizan elementos tradicionalmente asociados con el género de terror mediante los cuales, para seguir a Wood, se representan algunas de nuestras peores pesadillas colectivas, que en la vida diurna cotidianamente nos acechan y que tendemos a ignorar o a reprimir. En dichas pesadillas aparece una y otra vez la materia favorita de este Teatro de Gran Guiñol: cuerpos lacerados, destazados, decapitados, ultrajados, golpeados y violados, abandonados a la vera de un canal o en sábanas ensangrentadas sobre la vía pública; cuerpos vaciados de rostro y de identidad y hasta cuerpos que han perdido la forma humana y colindan entre lo animal, lo orgánico y lo inorgánico.

Sin embargo, la amenaza que se cierne cotidianamente sobre los cuerpos de quienes vivimos en este país no necesita pasar por filtros que atenúen las representaciones del horror: desde hace más de una década, la narcoviolencia se muestra de manera cotidiana en cualquier periódico o noticiero nocturno. Y este ensañamiento con los cuerpos ha dado lugar a fenómenos culturales complejos que involucran y apelan a la representación del cuerpo en el arte contemporáneo, como la formación de una nueva gramática corpolingüística 2 en la que se hace un montaje de fragmentos corporales con palabras, o la emulación inopinada, por parte del narco, de performances artísticos a partir de los cuerpos de las víctimas de la violencia.3

El problema de la representación de la violencia en el cine es de larga data, y la historia de cómo se ha configurado y las estrategias que se han desarrollado para representarla están inextricablemente ligadas al problema de la censura, como muestra Stephen Prince en su estudio sobre el tema: para librarse de ésta, los cineastas tuvieron que desarrollar una poética sustitutiva mediante la cual se reemplazaban imágenes que podrían ser censurables y que floreció durante la época del llamado cine clásico hollywoodense.
Esta poética consiste en una serie de códigos visuales que desplazan el hecho violento de la mirada de los espectadores, pero que sugieren su inminencia mediante mecanismos que pueden condensarse en el uso del desplazamiento espacial y de la metonimia.4

Entre la producción cinematográfica mexicana reciente, hay dos películas que utilizan la figura del alienígena para reflexionar en torno a la situación de violencia que desde hace ya más de una década atraviesa el país, Los parecidos (2015), de Isaac Ezban, y La región salvaje (2016), de Amat Escalante, y lo hacen a partir de diferentes desplazamientos.

I

En Los parecidos, los desplazamientos espaciales de la violencia no solamente ponen fuera de cuadro dos masacres que han dejado huellas profundas en la historia del país, sino que generan fuertes resonancias entre ambas, como si el pasado y el futuro se miraran y en su reflejo sólo se encontrara el horror de cuerpos que han desaparecido (o que están por desaparecer). Así, Ezban elige la madrugada del 2 de octubre para desarrollar un relato de terror, pero el escenario no es la Plaza de las Tres Culturas, sino una estación de autobuses de Iguala, Guerrero, elección que inevitablemente trae a la mente la desaparición, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa. El segundo desplazamiento para mostrar el horror es precisamente el metonímico: para dar cuenta de un proceso de borramiento, de desaparición, se elige el rostro, acaso como recordatorio de esa terrible imagen que mostraba el cuerpo sin vida, y sin rasgos faciales reconocibles, sólo carne desollada, del normalista Julio César Mondragón.

Utilizando recursos estilísticos propios del subgénero de horror-ciencia ficción de la década de los 60, como la música, el narrador en off, la paleta de colores, entre otros, la película narra el encuentro fortuito de una serie de desconocidos que tienen la intención de dirigirse a la ciudad de México. El conflicto inicia cuando Martín (Fernando Becerril), el vendedor de boletos, se da cuenta de la transformación de su rostro que ha comenzado a adquirir un asombroso parecido con el de Ulises (Gustavo Sánchez Parra). En un ambiente paranoico, muy pronto, como si se tratara de un virus, los rostros de todos los personajes, independientemente de su sexo, condición social o adscripción étnica, comienzan a adquirir los rasgos del de Ulises. El mal se esparce hasta llegar a afectar las representaciones fotográficas de Marilyn Monroe, Los Beatles, las modelos de Play Boy.

Aunque este film intenta recrear esa atmósfera paranoica política de películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invation of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), cuyo miedo principal era también la pérdida de identidad por la asimilación a una sociedad comunista, en este caso la pérdida del rostro tiene una lectura política asaz diferente. Dice Judith Butler: “El rostro que a la vez me vuelve asesino y me prohíbe matar es el que habla con una voz que no es la suya, una voz que no es una voz humana. Así, el rostro produce varios enunciados a la vez: transmite agonía, vulnerabilidad, al mismo tiempo que una prohibición divina en contra del asesinato”.5

La producción de un mismo rostro, de un rostro homogéneo, termina por desarticular las relaciones binarias establecidas entre conocido/desconocido, amigo/enemigo, mujer/hombre, viejo/joven, indígena/mestizo, de manera que entre los rostros parecidos las identidades, y la especificidad de los cuerpos mismos, terminan por desaparecer: como esa hormiga que Martín apachurra impunemente al inicio del filme (las hormigas son todas iguales ante los ojos humanos: carecen de rostro), desde la perspectiva de una mirada “extraterrestre” (o sobrehumana, como la del propio poder), un cuerpo que ya no tiene rostro es un cuerpo del que se levanta la prohibición moral contra el asesinato.

II

Mediante la figura y la corporalidad del monstruo, en La región salvaje (2016) Amat Escalante desplaza la mostración de violencia explícita de sus obras previas –en donde hay imágenes muy cercanas al gore y al torture porn–,  para colocarla en una perspectiva orgánica, animal, casi cósmica. El habitante de la cabaña, como una extraña deidad, se dedica a exprimir y a dar placer a las víctimas que se ofrendan a ella como en sacrificio. Una vez consumidos, los cadáveres son abandonados en la vera del río. Sin embargo, la principal fuente del horror no se encuentra en esta criatura, en la posibilidad de sucumbir ante el dolor y el placer mortal de sus tentáculos; como si las imágenes cotidianas de cuerpos humanos torturados, destazados, mutilados ya no fueran suficientes para dar cuenta del horror, Escalante hace un sutil desplazamiento metonímico para mostrarlo en las formas animales. Después de tener sexo, Ángel (Jesús Meza) le platica a Fabián (Eden Villavicencio), su amante, por qué se volvió vegetariano: en un ritual típicamente masculino, de niño, su padre lo lleva de cacería y matan a un venado. Cuando se acercan a verlo aún sigue vivo: con un agujero en la cabeza, intenta incorporarse, inútilmente, y “solamente recostó su cabeza como queriéndose rendir”. Posteriormente su papá lo descuartiza y lo cocina para darlo de comer. El niño vomita toda la noche.

Esta secuencia, en la que en realidad se narra la ejecución de un ser vivo, inocente, deja fuera del cuadro la mostración de la violencia, pero al hacerlo acaso recupera un poco de la sensibilidad perdida ante el entumecimiento moral que provocan las imágenes, tristemente trilladas, de muerte y dolor en el país.

Paradójicamente, el placer que colinda con el dolor, y que invariablemente lleva a quienes lo gozan a la muerte, es presentado desde una perspectiva amoral, sobrehumana: lo que el monstruo hace a sus víctimas no puede ser juzgado en términos de bondad o maldad; es una especie de instinto que atraviesa y vive en todas las formas animales, incluida la humana. Además, el momento de la tortura que lleva la muerte siempre queda fuera de cámara.

En contraste, la violencia gratuita que se ensaña con los cuerpos vivos y sintientes se muestra en toda su crudeza en esos pedazos de carne destazada que Fabián y Verónica (Simone Bucio) comen en el mercado y en las cabezas, las pieles y las cornamentas que se muestran como trofeos de caza en el cuarto del padre de Ángel.

Acaso ese más allá de la violencia que ya no es posible representar simplemente pueda ser sugerido en una suerte de lucha de impulsos de vida y muerte que atraviesan todas las formas orgánicas del cosmos.

***

Ante la sensación de que la realidad cotidiana del México contemporáneo se ha transformado en una incesante pesadilla, parece que algunos cineastas, como Ezban y Escalante, han optado por desplazar y condensar en figuras monstruosas, sobrehumanas, esos elementos del horror de la vigilia que ya resulta imposible asimilar.

Andrés Téllez Parra es autor de la novela Tu materia son los huesos (2012). Ha colaborado en distintas revistas culturales. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

1 Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film”, en American Nightmare: Essays in the Horror Film, coordinado por Andrew Britton, Richard Lippe, Tony Williams y Robin Wood (Toronto: Festival of Festivals, 1979): p. 10.

2 Antonio Sustaita, El baile de las cabezas: Para una estética corporal (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014).

3 Alberto Sánchez, “Performance y cadáver en la extraestética de narcoviolencia en México”, en Esculturas de escombros, coordinado por Antonio Sustaita (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014 ), 113-130.

4 Stephen Prince, Classical film violence: Designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930–1968 (Nuevo Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2003).

5 Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Buenos Aires: Paidós, 2006), 170.

No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por un mexicano como se ha hablado de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) en los últimos meses. Con mucha menos visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos mainstream.1 Pero El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018), a pesar de las similitudes que tiene con la película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje principal mucho más desarrollado y complejo,2 que a partir de recursos sutiles pero políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres, pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el que se relata una cotidianidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los habitantes de México.

A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo... con Roma, al ser dos películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la Ciudad de México. Si bien una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que, tras el paso de los años, continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive, no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma, además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando controversias.3

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de los personajes como “agentes causales”.4 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper5 señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo6 resalta por su adaptación al curso de las acciones que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una cotidianidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje. La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación: “La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica”.7 Žižek celebra la distancia que toma la cámara en la secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo respecto a su rol social.8 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y más moderno, que se ajuste a la cochera.9

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),10 etc. La presentación de estas diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles. En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre ellas una lealtad horizontal, y  sólo el hecho de conservar esa amistad detona complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando los esfuerzos del padre de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto11 no surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural impuesto.

Quizá El ombligo... no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar voz” a los grupos no hegemónicos.12 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que se conoce como Iberoamérica13, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen, no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las otras posibilidades de pensar y de ser.

Jessica Fernanda Conejo Muñoz es licenciada en Ciencias de la Comunicación, especializada en Producción Audiovisual, maestra en Historia del Arte y doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde 2010 es profesora de asignatura, adscrita al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde 2011 es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la misma universidad.

1 “Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña rebelde con la que entabla una intensa relación”. “Xquipi’ Guie’dani”, FICUNAM, http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/

2 Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.

3 Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión de opiniones discordantes al respecto.

4 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.

5 Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-88.

6 Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.

7 “Slavoj Žižek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, Culto (17 de enero de 2019), http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/

8 La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino también respecto a su empleadora, Sofía (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.

9 Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog Tierra baldía: rodrigo2212, “‘Roma’ o Lo bonito de ser pobre” (17 de diciembre de 2018), https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/

10 También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.

11 Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.

12 Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso: Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad

13 Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.

1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.

Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).

1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).

Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.

Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.

1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.

1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

6 Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.

Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.

1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Un hombre maduro se baña mientras escucha un programa radial donde se describe un plantón que ha paralizado a la ciudad y que ha causado pérdidas económicas tremendas, las únicas perdidas que en verdad importan para el discurso oficial. La voz habla de manera abstracta sobre las demandas de los manifestantes y repite la defensa del anónimo presidente de la república sobre la prosperidad y estabilidad nacional. En el departamento vecino, una joven aspirante a la Universidad Metropolitana camina sobre un piso repleto de basura y ropa sucia. Afuera del edificio, los manifestantes acampan en la banqueta, formando una efímera comunidad cuyo futuro será determinado por el (dudoso) triunfo de su causa o por el desmoronamiento interno y las agresivas presiones externas. Como una llamarada que devora con rapidez sus alrededores, el plantón afecta inmediatamente a los dos inquilinos. Martín Cuevas (Juan Carlos Colombo) pierde su trabajo como vendedor en una tienda de ropa cuando el propietario debe cerrar el negocio, condenando al desempleo a Martín y a su colega Elba (Susana Salazar). Y debido a que la universidad ha sido tomada, el futuro académico de Flavia (Sofía Espinoza) es incierto. Peor aún: su estabilidad económica se encuentra amenazada por los problemas matrimoniales de sus padres, los financieros de la vida “independiente” de Flavia.

Los bañistas (2016) es una comedia sencilla tanto en trama como en ejecución narrativa y formal, encauzada hacia la interacción entre dos personajes aparentemente dispares que logran escaparse de sus ensimismamientos a través de su relación forjada a regañadientes. Película mexicana filmada sin estímulos económicos del erario, indica su sencillez comienza desde antes del inicio: la ausencia de créditos o logos de los fondos económicos. El elemento económico indudablemente tiene una influencia sobre cómo se realiza esta cinta y es notable que buena parte de ella esté filmada a través de encuadres muy cerrados que se enfocan en espacios limitados o en close-ups. El mundo de estos personajes es un mundo cerrado, reflejo de sus estados emocionales y de la parálisis provocada por la huelga.

Martín es un hombre serio, taciturno y disciplinado, un caballero chapado a la antigua que platica más con los derruidos maniquíes de su tienda que con otros seres humanos. Su súbito despido echa de cabeza el orden de su vida y el redescubrimiento de una novela abandonada despierta el viejo fantasma de su gran amor (Arcelia Ramírez). Flavia es una niña malcriada y petulante que, según su tía, “quiere jugar a ser grande.” Toma comida ajena y solamente pide permiso posteriormente, no es ajena a hurtar comestibles y se dedica a desquitarse con otras personas en formas mezquinas e irritantes. Como arquetipo, Flavia resulta interesante, pues es una especie de Amélie mexicana egoísta y ácida, una espléndida subversión de lo que el crítico estadounidense Nathan Rabin bautizó como hadas desenfrenadas de ensueño (manic pixie dream girls): chicas que como Amélie protagonizan comedias románticas donde la vida de un hombre gris y abstraído cambia radicalmente con la aparición de una joven extrovertida y sin ataduras hacia las reglas de la sociedad, que usualmente pasea en bicicleta y usa ropa de estilo bohemio.1 Pero las acciones de Flavia por “mejorar” el mundo rayan en lo fatal: libera un pájaro enjaulado de Martín y es cazado por su gato.

Las circunstancias y la necesidad unen el camino de estos personajes. Tienen en común un individualismo necio. Los dos tienen refrigeradores sin contenido y los dos evaden su realidad durante su primera conversación. Martín dice que trabaja; Flavia dice que estudia. Durante el transcurso de la película, los personajes poco a poco abandonan su abstracción y comienzan a solidarizarse entre sí y con otros. Flavia establece una relación con el simpático manifestante Sebastián (Harold Torres) quien desea arreglar su coche descompuesto para irse a viajar y abandonar una lucha que no tendrá un final satisfactorio. Eventualmente, los mundos de Flavia y Martín se unen al de los manifestantes y se forma una especie de centro comunitario en el comedor de Martín mientras cada huelguista espera su turno para hacer uso de la regadera.

La ligereza y el tono cordial de la película son bienvenidos, aunque en ocasiones resulten contraproducentes: no logramos vislumbrar la totalidad de los personajes o de todos los aspectos de su interioridad. Aparecen pistas y esbozos sobre sus pasados atormentados y sus relaciones, pero mucho de esto resulta algo escueto. El tercer acto resulta apresurado y el final es abrupto. El trayecto emocional de los personajes ocurre de manera muy interna. Y aunque es clara la intención de la película de hablar en pro de la solidaridad y manifestarse en contra de la indiferencia asidua de los personajes, resulta algo chocante que el final de la película consista en la partida de Flavia y Sebastián en un vocho que ha de llevarlos lejos del plantón de sus amigos y del plantón inacabado y, por lo tanto, de una situación que permanecerá independientemente del escape de estos protagonistas. Aún con estos elementos algo desentonados, es loable la comicidad humana de la cinta. El humor proviene de la naturalidad de los personajes y del buen uso de la edición y de los encuadres. La primera revelación de la fila de bañistas detrás del taciturno y solemne rostro de Juan Carlos Colombo es un gag destacable. Entre los triunfos de Los bañistas se encuentra precisamente ese rescate del carácter humano de todos los sus personajes, incluyendo a los vilipendiados manifestantes que se atreven a demandar un trato digno. Aunque los encuadres no muestran mucho de los espacios, se nos permite vislumbrar una humanidad que frecuentemente se pierde en un mundo saturado de información, pero carente de las comunicaciones más esenciales.

Los bañistas. México, 2014. Dirección: Max Zunino. Guión: Max Zunino y Sofía Espinosa. Fotografía: Dariela Ludlow. Música y diseño de sonido: Sebastián Zunino. Edición: Yoame Escamilla. Con: Juan Carlos Colombo (Martín), Sofía Espinosa (Flavia), Harold Torres (Sebastián) y Susana Salazar (Elba). Producción: Gloria Carrasco, Sofía Espinosa, Joceline Hernández, Dariela Ludlow y Max Zunino / Bambú Audiovisual. 83 min.

Jorge Luis Gamboa García es Licenciado en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Sonora. Fue finalista en el III Concurso de Crítica Cinematográfica convocado por la Cineteca Nacional en 2016.

1 Nahtan Rabin, “The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown,” The A.V. Club (25 de enero de 2007), https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595.