Rostros de Iberoamérica

  • Equipo Pulsar
09/08/2020

La convocatoria para el segundo número de Pulsar hacía este llamado:

En "Rostros de Iberoamérica" queremos reflexionar sobre el modo en que, a través de las personas que encarnan los personajes capturados en las películas de Iberoamérica y el Caribe francés, se han configurado imágenes tanto estereotipadas como complejas de los países, regiones y comunidades que integran el área. Pensar en cómo se han tratado los rostros mestizos, negros e indígenas en América, los vascos, catalanes y otras minorías en la Península Ibérica, las nuevas migraciones hacia Europa y las migraciones de Asia hacia América, nos resultan de tanto interés como la construcción de la imagen de las clases dominantes y la falsificación de las diversidades de los cines americanos que han optado por rostros mayormente europeos para representar países megadiversos, definiendo, tal vez, una forma de mirarnos a nosotros mismos. Cabe también el análisis del tratamiento de las minorías sexuales y las mujeres de cualquiera de las multiplicidades iberoamericanas, además de las ausencias que urge representar y los vacíos históricos.


El alcance en la convocatoria concentró los resultados en México, aunque también publicamos textos donde se estudian Argentina, Brasil y la relación postcolonial conflictiva entre Portugal y Cabo Verde. El resultado, en cualquier caso, confirma que ni lógicas igualadoras de los estados nacionales ni la regionalización ("Latinoamérica", "Iberoamérica") dan cuenta de diversidades que requieren ser reconocidas, nombradas y para las que se requieren narrativas más complejas, más vinculantes. Pulsar 2 es un pequeño esfuerzo en este sentido desde el cine.


Este número se valoró, editó y publicó durante la pandemia de 2020 por lo que se interrumpió el acceso a los fondos bibliohemerográficos que requeríamos para la crítica histórica que publicamos como "Especial". Ese texto se incorporará al número corriente en cuanto sea posible.

La representación estética de los oprimidos en “La Camarista”

  • Juan Diego Bautista
09/08/2020

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En la primera escena vemos a una mujer con uniforme limpiando una habitación desordenada. Luego será un baño. Más tarde estará preparando detalladamente una cama. El leitmotiv de La camarista (Lila Avilés, 2018) será la repetición constante y descriptiva del trabajo que realiza el personaje principal, Evelia.

En la película veremos cómo la repetición del trabajo, como menciona James C. Scott, pretende producir una dominación rutinizada y con ello legitimar las diferentes explotaciones.[1] En la vida real, el trabajo asalariado responde a esa rutinización lo suficientemente legitimada como para que el trabajador no tenga otra opción más que cumplir y obedecer. Sin embargo, el cine permite imaginar escenarios de contrarrelato, donde el discurso oculto del oprimido pueda representarse y ser enunciado. Éste no será ese caso. Aquí la teoría del reflejo, que tanto daño ha hecho a los artistas, será aplicada para “reflejar” la realidad, en la que el trabajador no puede articular sus deseos. A pesar de ello, podremos indagar en la estructura que la directora ha planteado y estudiar los subtextos desplegados a lo largo del film y su postura frente a la problemática.

Evelia es presentada como una madre soltera, tímida, poco sociable, quien debe trabajar largas horas, en ocasiones horas extra, para tener un poco más de dinero y pagar sus deudas. Aparentemente, Evelia lleva trabajando algunos años allí, no conoce a prácticamente nadie del hotel más que a sus jefes inmediatos, y su única amistad es con otro camarista con el que sólo interactúa dos veces en toda la cinta. La construcción que se hace de la protagonista es la de una persona trabajadora que se esfuerza por hacer su mejor trabajo sin quejarse, sin perder tiempo, sin hacer nada mal, siendo prudente y respetuosa, ganándose el apoyo de sus superiores porque su objetivo es llegar al piso 42. Desde el principio la película nos plantea la idea que subir de piso en el hotel es la única opción de movilidad social.[2] Finalmente, para cumplir con un estereotipo total en la figura de Evelia, se nos presenta deprimida, sin ganas de comer.

Todo este andamiaje cultural sobre Evelia no es más que un disfraz creado para que nuestro personaje lo porte durante toda la película. Este disfraz le permite navegar con seguridad por las aguas laborales del hotel, no pone en duda su posición y protege su empleo. Este mecanismo de acción y protección cumple esa doble función, brinda seguridad al oprimido al tiempo que estructura la manera en la que el poder quiere verlo representado.[3]

Pero surgirá una duda en este momento: ¿la autora de esta película liberará en algún momento el disfraz que le ha puesto a su personaje para mostrarlo en realidad como es? Temo que no, el traje que lleva es tan pesado que no podrá deshacerse de él.

Pese a esto, en el cine latinoamericano tenemos referentes de películas donde esta representación del opresor y el oprimido se da de manera más acertada. Es el caso de Asunción (1975), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, donde Asunción, la trabajadora de un hogar de una familia de clase alta colombiana, realiza a lo largo del film pequeños pero contundentes actos de rebeldía. Por ejemplo, en la secuencia inicial de la película vemos en un plano detalle cómo se corta el dedo índice con una lata y, tras un corte, la vemos verter gotas de sangre en la que será la salsa del plato fuerte.

Asunción vierte sangre en la salsa, en Asunción (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1975).

Precisamente Scott nos ayuda a categorizar dos aspectos clave en las relaciones de dominación: el discurso público y el oculto. Para él, el discurso más difícil de leer y comprender es el oculto ya que se caracteriza por palabras, gestos y actos que un subordinado no dice públicamente. En el caso de Eve, nunca sabemos cuál es su discurso oculto, aquel que sólo ella, por sus convicciones e ideas, siente. A pesar de eso, sí veremos una serie de actos y gestos que realizará cuando se encuentra completamente sola. A raíz de ellos puede notarse que su discurso oculto está fragmentado en dos momentos: el del primer acto, que llamaremos descriptivo, y el del segundo, que llamaremos disruptivo.

El descriptivo es un discurso infantilizado. Eve recoge minisobres de un cuarto y los guarda con recelo para jugar; mientras está en el baño, arma bolsitas de palomitas de maíz; observa una pequeña hoja seca, la guarda; organiza con mucho cuidado los productos de limpieza que van en los baños. En resumen, toda esta serie de acciones nos habla de un personaje introvertido que se fija en los pequeños detalles de la vida cotidiana.

El disruptivo va a “nacer” después de la serie de eventos que la llevan a una situación crítica. Por ejemplo, Eve irá a la lavandería a gritar “en silencio” por la injusticia que vivió, maltratará el vestido que le fue regalado, hará sutiles reclamos a sus jefes o subirá al helipuerto a observar el cielo. Los discursos ocultos no nacen de manera espontánea: son relatos que se acumulan y desarrollan en la mente de los oprimidos. Para el caso que nos atañe, Eve nunca ha expresado nada más allá de su objetivo de subir de piso que, al momento de no cumplirse, explota de forma catártica. En este punto es clave preguntarnos por qué la autora no ha provisto de agencia propia al personaje para que éste, al menos desde el deseo, pueda desenvolverse con la libertad –parcial– que el discurso oculto otorga. Asumimos, por obviedad, que Evelia está molesta y frustrada por haber perdido su ascenso al piso 42 pero la nula externalidad verbal que pudiese hacer nos deja con lo observable.

Lo anterior nos plantea una situación concreta: ¿quién es el narrador en esta película? Desde qué lugar se está enunciado esta historia que no nos deja conocer qué piensa su protagonista. Más adelante veremos que esta es una película vista (metafóricamente hablando) desde los binoculares panópticos del patrón, el dueño del hotel.

Eve tiene tres espacios de interacción: con los huéspedes, con sus jefes inmediatos y con sus compañeras de trabajo (camaristas, limpiadores, cocineros, entre otros). Resulta interesante la forma como la autora pone a su personaje en interacción con sus compañeros de la clase que toma en las madrugadas, con un nulo o limitado intercambio, sin interés por establecer comunicación con ellos. En contraparte, es predecible la forma descriptiva de los huéspedes donde éstos son arrogantes, despectivos o muy paternalistas. En general, estos últimos son sólo encuentros paisajísticos, sin repercusión real en el desarrollo de la historia, ya que, en gran medida, el desarrollo del personaje de Evelia no depende de su interacción con ellos: su desarrollo sólo dependerá del encuentro con sus compañeras de clase.

En la película, no es la clase dominante la que fomenta la atomización social. Por el contrario, es Eve quien está atomizada de tal manera que reproduce la ideología dominante y se autoexcluye de las relaciones sociales con su propia clase al no participar de la construcción de redes horizontales y cohesivas como un ejercicio de resistencia.[4] Esto lo veremos reforzado con el punto de giro fundamental de la película: Eve confía en que Minitoy (el apodo que recibe Myriam, su compañera de clase) limpie una de las habitaciones que le corresponde. Sin embargo, minutos después la jefa llamará a Eve reclamándole por el mal trabajo que hizo, asumiendo que fue ella y no Minitoy quien falló. Esto repercutirá claramente en el no ascenso de Eve. Pero todo se complica aún más cuando se entera que el piso 42 se lo asignaron a Myriam. Esta es una situación delicada porque en la historia, Myriam es una persona carismática y agradable, una líder en la “construcción de redes horizontales”. No obstante, en realidad su objetivo era quedarse con el lugar por el que Eve había trabajado. Así se configura una traición de clase, en la que Eve entenderá que solamente con su disfraz individualizado podrá escalar laboralmente, nunca con el apoyo de sus compañeras.

Recordemos que Eve conoce a Myriam cuando se une al grupo de estudio donde se preparan para aprobar el examen de bachillerato. Este espacio es auspiciado por el hotel para que sus trabajadores voluntaria y gratuitamente tengan educación. Esta pequeña comunidad, la única en donde Eve interactúa con sus compañeros, será destruida cuando nos enteremos de que el sindicato cerró el espacio. Una declaratoria unilateral de quién es el enunciador en esta historia.

En la penúltima secuencia, Evelia paseará en solitario por el piso 42, revelándonos que se trata de una suite. En este acto estético-simbólico veremos a la protagonista realizar movimientos sutiles y delicados, afinando detalles de limpieza que no le corresponden. Eve pareciera volar delicadamente como hoja que recién cae del árbol, tocando todo pero sin dañar nada. Finalmente, no alcanzaremos a ver algún tipo de externalización que pretenda darle agencia a Evelia: podría ser que en ese sentido la cinta sea coherente en sostener durante toda la historia a un personaje cerrado, pero será significativo en decirnos que esta película es la mirada corporativa del patrón quién observa como etnólogo ajeno a los hechos, la forma en que sus trabajadores se tratan y maltratan, poniéndolos a competir desigualmente por el anhelado ascenso, siendo imparcial al no intervenir. Una superficial crítica a la meritocracia.

A Evelia, quien pareciera en un inicio estar destinada a ser la mujer del subsuelo, le ha tocado seguir allí porque aquí, en esta ficción, no se le tiene permitido ponerse en pie y hablarle directamente a los ojos del teniente Hawkins, como lo hace Clare en The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

Claire enfrenta al teniente Hawkins. The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

La reflexión se centra en entender qué sucede en el cine mexicano que está negando la posibilidad de imaginar nuevos mundos, de inventar y suponer situaciones de emancipación, de proyectar discursos en donde el oprimido pueda hablar su voz. Nos estamos acostumbrando a que el deseo ya no le apueste a la rebeldía y sí al reflejo de la realidad, ésa en la que también tenemos prohibido imaginar otros mundos. El llamado es para que, al menos en el cine, el trabajador no tenga que resistir más en silencio.

La camarista. México, 2018. Dirección: Lila Avilés. Guión: Lila Avilés y Juan Carlos Márquez. Fotografía: Carlos Rossini. Edición: Omar Guzmán. Diseño sonoro: Guido Berenblum. Con: Gabriela Cartol, Teresa Sánchez. Producción: Lila Avilés, Tatiana Graullera / Limerencia, FOPROCINE, Bad Boy Billy Production, LA Panda Productions, Bambú Audiovisual. 102 min.


Juan Diego Bautista estudió en Artes Audiovisuales en la Universidad Autónoma de Bucaramanga, Colombia. Desde el año 2005 radica en la ciudad de México, donde se ha desempeñado como realizador audiovisual para distintas casas productoras. Coordinó por dos años la galería de arte Lumiere Reforma y organizó el Foro de Cine de la Feria del Libro del Zócalo 2007, entre otros. Fue camarógrafo de México en el espejo del cine (Óscar Mario Estrada Vázquez, 2006), editor de José Cruz a diez metros del infierno (Leobardo Lechuga, 2010) y dirigió el cortometraje Daniela (2010).


[1] James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia (México: Era, 2000).

[2] Cada trabajadora tiene asignado un piso del hotel donde debe trabajar: los más bajos son para las recién ingresadas; los últimos pisos son para las trabajadoras con más experiencia, por tanto, su sueldo es mejor.

[3] Cf. Scott, op cit.

[4] Cf. Idem.

“El ombligo de Guie'dani”: Lenguaje y desobediencia

  • Karina Solórzano
09/08/2020

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En la novela 1984, de George Orwell, se somete a la población de un régimen totalitario a través de una lengua que sustituye el habla cotidiana (oldspeak) para evitar “crímenes de pensamiento”. La newspeak del Partido reduce el vocabulario al mínimo sustituyendo los significados a su conveniencia. Una palabra como “malo” se convierte en “no bueno”; el concepto de “alegría” se convierte en “no tristeza”.

No sólo en la ciencia ficción existe la idea de eliminar o modificar el significado de una palabra para que el concepto deje de existir. De cierta manera, a través del uso que hacemos de lenguaje en nuestro día a día, censuramos o usamos eufemismos. Establecer jerarquías en torno al uso de determinada lengua privilegiando una sobre otra (a partir de ideas coloniales) pone en evidencia cómo se ejerce cierto control en la construcción de la identidad de una persona. Porque el lenguaje nos permite revelarnos, nos permite crear relaciones con los otros. El lenguaje conforma nuestra identidad y a partir de él damos cuenta de cómo percibimos el mundo. En El ombligo de Guie'dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018) existe también una represión sobre el idioma. La película nos presenta a Guie’dani (Sótera Cruz) una niña zapoteca y a su madre, que se mudan de Oaxaca a la ciudad de México para trabajar como empleadas domésticas en una casa de clase media con ciertos privilegios.

La familia se muestra inconforme con Guie’dani porque no sonríe y es poco obediente. Y en el transcurso de los días hay una especie de intervención de corte racista de parte de la familia sobre la madre e hija, una búsqueda de “normalización” de sus modos de vida a los modos de la familia: se les pide comer con cubiertos, cortarse el cabello, ponerse la ropa ya usada y, sobre todo, no hablar zapoteco.

Todas estas nuevas normas son desatendidas por la madre y la hija, pero para la segunda su idioma es una de las herramientas más poderosas para ejercer la desobediencia. Así, Guie’dani le enseña zapoteco a su única amiga, una vecina que será su apoyo en medio de ese ambiente que le resulta hostil. Si el zapoteco es el idioma del espacio íntimo y familiar, el silencio para Guie’dani es contestatario. “Enseñarla a hablar español correctamente”, la divisa del padre de familia, orilla a Guie’dani a tomar clases particulares con un profesor español. Y en una escena, en el comedor (espacio vedado para la madre e hija), la familia usa el inglés para comunicarse entre ella.

Pese a que existen los espacios vedados Guie’dani desobedece. Desde detrás del barandal escucha las pláticas de la familia, y en sus paseos nocturnos por la casa descubre algunas de sus prácticas. Su presencia es la de ese “otro” ajeno que pone en duda el orden establecido y evidencia las reglas que buscan mantener la situación de privilegio de pocos, por eso resulta incómoda para la familia.

Henry David Thoreau en su importante ensayo “Desobediencia civil” escribe: “¿Para qué tiene cada hombre su conciencia? Yo creo que debiéramos ser hombres primero y ciudadanos después. Lo deseable no es cultivar el respeto por la ley, sino por la justicia. La única obligación que tengo derecho a asumir es la de hacer en cada momento lo que crea justo”.[1] Si trasladamos la desobediencia de Guie’dani al espacio de lo doméstico, la injusticia está dada en las relaciones: no sólo en la relación desigual sino también en la ilegalidad del trabajo realizado por la madre y la hija. En algún momento incluso, Claudia, la amiga de Guie’dani, menciona una situación de acoso sexual.

El ombligo de Guie'dani se coloca así en la línea de películas que tratan el problema del empleo en México desde el punto de vista de sus protagonistas femeninas, como La camarista (Lila Avilés, 2018) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) –aunque el tratamiento de la historia en El ombligo de Guie'danisea antitético al de esta última. Tanto en La camarista como en El ombligo de Guie'dani el silencio de las protagonistas se corresponde con los silencios en la narración: hay largas escenas con los escenarios que deben ser limpiados, sacudidos y que funcionan como prisión metafórica de las mujeres, mismos que son irrumpidos sólo en los momentos de alegría transgresora: las risas de la camarista Eve (Gabriela Cartol) en el hotel, y la música y baile catártico de fin de año de Guie’dani y Claudia en la casa “de los patrones”.

Si el lenguaje nos ayuda a construirnos una identidad (nos hace personas, en su sentido etimológico), también nos permite crear comunidad. La desobediencia es una reafirmación de dicha identidad ante los actos que atentan contra nuestra persona. Pero en El ombligo de Guie'dani después de la transgresión de Año Nuevo no hay una reacción. La transgresión de las jóvenes no tiene una repercusión directa: Guie’dani y su madre no vuelven a su hogar; el orden en la casa permanece inalterable. Y sin embargo en el silencio también hay resistencia.

El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani). México / Canadá, 2018. Dirección y guión: Xavi Sala. Fotografía: Martín Boege, Alberto Anaya Adalid y Ricardo Garfias. Edición: Aldo Álvarez Morales. Edición y mezcla de sonido: Jaime Juárez y Miguel Molina. Con: Sótera Cruz, Érika López, Majo Alfaroh, Yuriria del Valle, Juan Ríos, Valentina Buzzurro, Jerónimo Kesselman, Mónica del Carmen. Producción: Reyna Escalante / Xavi Sala, P.C. 119 min.


Karina Solórzano es licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato. Ha trabajado como editora y colaborado en diversos medios impresos y digitales en México. Actualmente escribe reseñas sobre cine en diversos sitios de Latinoamérica y tiene un blog propio donde habla sobre cine, filosofía y sexo.


[1] Henry David Thoreau, Desobediencia civil y otros ensayos (Madrid: Público, 2009), 39.

Repensar lo rural en “Fausto”, de Andrea Bussmann

  • Axl Flores
09/08/2020

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La oscuridad de la noche inunda la pantalla, una luz intermitente brilla en medio de ella, la luz porta algo de misterioso, trata de esconderse, los sonidos del mar añaden algo de extrañeza mientras una voz en off declama “Cuando el mundo se creó de nuevo, una joven indígena fue tomada prisionera”. En una sola secuencia, Andrea Bussmann, ubica a la playa La Escondida en Oaxaca como un umbral entre la vida y la muerte, entre el mito y la leyenda, entre lo real y lo fáustico.

Todo nacer sería una disminución del universo
y la muerte el comienzo de un viaje, el Universo la Nada
y el efecto siempre anterior a la causa.

Salvador Elizondo (sobre lo fáustico)

El retrato que ha hecho el cine mexicano de la ruralidad casi siempre ha estado supeditado a una visión folklórica y nacionalista del campo mexicano. Un ejemplo de esto puede ser la vasta filmografía del Indio Fernández, cuyo centro de atención siempre fue el contraste entre la pureza del campo y la corrupción de la ciudad. Esta visión se abolió con la irrupción, tanto en el cine como en la literatura, de la figura de Juan Rulfo.

Sin embargo, como señala Jorge Ayala Blanco en la introducción a El gallo de oro y otros textos para cine, de las 11 colaboraciones (hasta 1980) que tuvo Juan Rulfo en el cine, sólo dos El despojo (Juan Reynoso,1960) y La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1965) conservaron eso que se ha gustado por llamar universo rulfiano, es decir, esa representación de la leve frontera que hay entre la vida y la muerte; las otras nueve cayeron en los fáciles caminos del paternalismo, como la misma Paloma herida (1963) de Emilio Fernández, en la que Rulfo participó en el argumento.

En ese sentido, los relatos que integran Fausto la opera prima de Andrea Bussmann, se podrían clasificar como herederos de una tradición rulfiana, pues la indagación que hace de lo rural está lejos de querer provocar una reflexión sociológica. Su acercamiento se da más desde un aspecto místico en el que las leyendas y las creencias populares tienen más importancia que la verosimilitud realista.

No obstante, la relación que tiene Fausto con la literatura no sólo se da en referencia a una narrativa que vio en Rulfo a su principal exponente, ni por el famoso relato de Goethe al que hace alusión el título de la película, sino que la cinta se nutre de una oralidad a través de la voz en off de Gabino Rodríguez, que presenta cómo en la cotidianidad de la provincia los mitos y leyendas son cosas comunes y forman parte de la propia idiosincrasia de los habitantes. 

Fausto se parece más a aquellos pequeños relatos de Francisco Rojas González en El diosero, pues si en uno de los cuentos se narra la historia de cómo un padre decidía llamar a su hijo Bicicleta porque los espíritus se lo habían ordenado, en la película un hombre que ha perdido un brazo se niega a salir de día porque no ha logrado reconciliarse con su sombra.

Así el experimento de Bussmann, que se ubica como un híbrido entre el documental y la ficción –pero que no puede ser definido bajo el término docuficción– enlaza las historias de un hombre que encontró una mujer en el mar y después desapareció a plena luz de día, de una mujer que presenció una aparición y que por eso estuvo a punto de morir y de una joven que tenía dos sombras. Se parte de lo fantástico para ubicar a la ruralidad como un lugar en el que todo el tiempo se discute entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible.

La estética de la película también se debate en esa ambigüedad, e intercala imágenes filmadas en película con grabaciones digitales sin establecer un criterio que formalmente pueda aludir a una división entre el sueño y la realidad, o entre lo documental y la ficción. En ese sentir, en una escena de la película, se alude a la telepatía que tienen los animales y se menciona que si acaricias un gato en el sentido de las agujas del reloj puedes ver el futuro, Bussmann a través de una sobreposición de imágenes da pauta a la creación de una realidad alterna, un universo fáustico. 

Lo fáustico, entonces, no se reduce al pacto con el Diablo al que se alude en un momento del film, sino al tiempo que hace referencia la cita de Elizondo al comienzo de este texto: la existencia de una realidad que no termina en la muerte, sino al revés, y que ve la vida terrenal sólo como una de las pequeñas manifestaciones de todo lo que nos rodea, desmitificando esa idea de lo rural como un lugar en el que pueden descansar los valores de un país y en el que, al contrario, cada acto puede estar dotado de un misterio que va más allá de lo que podemos ver, una película en la que importa más el aspecto poético que el político/social.

Fausto. México / Canadá, 2018. Dirección, guion, fotografía y edición: Andrea Bussmann. Diseño sonoro: Cristian Manzutto. Con: Víctor Pueyo, Fernando Renjifo, Ziad Chakaroun, Alberto Núñez, Gabino Rodríguez. Producción: Andrea Bussmann y Nicolás Pereda / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 70 min.


Axl Flores estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM. Fue finalista en el tercer Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.

La casa lobo: Fábula endemoniada

  • Axl Flores
09/08/2020

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Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.
Lord Byron

En La casa lobo (2018), opera prima del dúo chileno León-Cociña (Cristóbal León y Joaquín Cociña) se mezclan sueños-pesadillas con cuentos infantiles para construir a través de la historia de María una interesante reflexión sobre uno de los hechos más infames en la historia reciente de Chile, el caso Colonia Dignidad.

Colonia Dignidad es el nombre de una secta alemana que a partir de los años sesenta radicó al sur de Santiago. Apartada de cualquier contacto con el exterior por considerarlo impuro se convirtió en lugar para la realización de una serie de crímenes entre los que destacan el abuso sexual y psicológico de menores de edad. 

En un principio, la película se muestra como un documental propagandístico de la vida en la comunidad cuya finalidad es desmentir los rumores que se dicen sobre ella, consecuencia en su mayoría de la ignorancia, para después tomar la historia de un aparente cuento de hadas: María, que se ha portado mal, decide escapar al bosque y es perseguida por un lobo.

La niña encuentra refugio en una casa deshabitada en medio del bosque. Los únicos huéspedes son dos cerditos que adopta como mascotas y que posteriormente tomarán forma de humanos: Ana y Pedro. León-Cociña se valen de viejos relatos en los que los animales pueden tener conductas humanas para darle forma a su fábula de lo siniestro.

Esta fábula de lo siniestro, como en sus trabajos anteriores (los cortometrajes Lucía [2007], donde además participó Niles Atallah, y Luis [2008]), enfatiza el estado psicológico de sus protagonistas, es decir, no hace una descripción minuciosa al espectador de las vejaciones sufridas e incluso ni de la temática, sino que las infiere mediante el comportamiento de los personajes (“No me gusta dormir, sueño cosas, me acuerdo de los otros niños que vivían conmigo y de las montañas y los castillos y me despierto llorando”). Todo sucede dentro de la cabeza de María, razón por la que todo se confunde entre lo onírico y la realidad.

Así La casa lobo está lejos de convertirse en un film morboso sobre lo sucedido en Colonia Dignidad, sino que se aprovecha de lo fantástico para evidenciar la atrocidad. Habla de lo general a través de lo subjetivo, en ese sentido, el cine de León-Cociña es un relato desde la subjetividad, que da rienda suelta a la idea de la niñez perdida y de la adultez prematura, mediante la narración que María sostiene con ella misma y con los objetos a su alrededor.

La estética de la película convierte a las paredes en personajes y es en ellas en donde se desarrolla gran parte de la acción. Los cuerpos pasan de un tamaño normal a ser extremadamente grandes, de estar en un medio plano a uno bidimensional, la pintura y diversas artes plásticas son vehículos para ir de un lado a otro, el bosque se convierte en casa, la casa en bosque... Da la sensación de un plano secuencia eterno en el que se observa el paso del tiempo en los objetos, que tiene de cierto algo de la Alicia (Něco z Alenky, 1988), de Jan Švankmajer.

Sin embargo, lo que en Švankmajer es surrealismo puro, en La casa lobo es simbolismo religioso, como cuando María revive a sus hijos, otrora cerditos, con la magia de la miel y cantando con ellos en un altar durante una especie de ritual; es también, referencia a la niñez y sus más profundos temores, como la presencia del lobo para representar el maltrato infantil.

La categoría freudiana de lo siniestro toma forma al usar la fábula y el cuento de hadas como el hilo conductor del relato, así algo que es aparentemente normal dentro del género, poco a poco se vuelve más extraño, como los niños Ana y Pedro que se revelan ante la autoridad de María, no la dejan salir, la amarran e incluso tratan de comérsela, para que finalmente la  atormentada madre/doncella pida socorro al lobo: “Necesito que alguien me cuide… Ven a soplar, soplar y esta casa derribar”. Así la fábula de lo siniestro culmina como una reinterpretación de una tradición literaria que viene desde Caperucita roja hasta Los tres cerditos y el lobo feroz, en la que el lobo puede resultar como héroe y los cerditos como villanos.


La casa lobo. Chile / Alemania, 2018. Dirección, fotografía y animación: Joaquín Cociña y Cristóbal León. Guión: Joaquín Cociña, Alejandra Moffat y Cristóbal León. Diseño de sonido: Claudio Vargas. Voces: Amalia Kassai (María), Rainer Krause (lobo). Producción: Niles Atallah y Catalina Vergara / Diluvio y Globo Rojo Films. 75 min.


Cristian Axl Flores Islas estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM.

Los bañistas: El mundo más allá de lo encuadrado

  • Jorge Luis Gamboa García
09/08/2020

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Un hombre maduro se baña mientras escucha un programa radial donde se describe un plantón que ha paralizado a la ciudad y que ha causado pérdidas económicas tremendas, las únicas perdidas que en verdad importan para el discurso oficial. La voz habla de manera abstracta sobre las demandas de los manifestantes y repite la defensa del anónimo presidente de la república sobre la prosperidad y estabilidad nacional. En el departamento vecino, una joven aspirante a la Universidad Metropolitana camina sobre un piso repleto de basura y ropa sucia. Afuera del edificio, los manifestantes acampan en la banqueta, formando una efímera comunidad cuyo futuro será determinado por el (dudoso) triunfo de su causa o por el desmoronamiento interno y las agresivas presiones externas. Como una llamarada que devora con rapidez sus alrededores, el plantón afecta inmediatamente a los dos inquilinos. Martín Cuevas (Juan Carlos Colombo) pierde su trabajo como vendedor en una tienda de ropa cuando el propietario debe cerrar el negocio, condenando al desempleo a Martín y a su colega Elba (Susana Salazar). Y debido a que la universidad ha sido tomada, el futuro académico de Flavia (Sofía Espinoza) es incierto. Peor aún: su estabilidad económica se encuentra amenazada por los problemas matrimoniales de sus padres, los financieros de la vida “independiente” de Flavia.

Los bañistas (2016) es una comedia sencilla tanto en trama como en ejecución narrativa y formal, encauzada hacia la interacción entre dos personajes aparentemente dispares que logran escaparse de sus ensimismamientos a través de su relación forjada a regañadientes. Película mexicana filmada sin estímulos económicos del erario, indica su sencillez comienza desde antes del inicio: la ausencia de créditos o logos de los fondos económicos. El elemento económico indudablemente tiene una influencia sobre cómo se realiza esta cinta y es notable que buena parte de ella esté filmada a través de encuadres muy cerrados que se enfocan en espacios limitados o en close-ups. El mundo de estos personajes es un mundo cerrado, reflejo de sus estados emocionales y de la parálisis provocada por la huelga.

Martín es un hombre serio, taciturno y disciplinado, un caballero chapado a la antigua que platica más con los derruidos maniquíes de su tienda que con otros seres humanos. Su súbito despido echa de cabeza el orden de su vida y el redescubrimiento de una novela abandonada despierta el viejo fantasma de su gran amor (Arcelia Ramírez). Flavia es una niña malcriada y petulante que, según su tía, “quiere jugar a ser grande.” Toma comida ajena y solamente pide permiso posteriormente, no es ajena a hurtar comestibles y se dedica a desquitarse con otras personas en formas mezquinas e irritantes. Como arquetipo, Flavia resulta interesante, pues es una especie de Amélie mexicana egoísta y ácida, una espléndida subversión de lo que el crítico estadounidense Nathan Rabin bautizó como hadas desenfrenadas de ensueño (manic pixie dream girls): chicas que como Amélie protagonizan comedias románticas donde la vida de un hombre gris y abstraído cambia radicalmente con la aparición de una joven extrovertida y sin ataduras hacia las reglas de la sociedad, que usualmente pasea en bicicleta y usa ropa de estilo bohemio.1 Pero las acciones de Flavia por “mejorar” el mundo rayan en lo fatal: libera un pájaro enjaulado de Martín y es cazado por su gato.

Las circunstancias y la necesidad unen el camino de estos personajes. Tienen en común un individualismo necio. Los dos tienen refrigeradores sin contenido y los dos evaden su realidad durante su primera conversación. Martín dice que trabaja; Flavia dice que estudia. Durante el transcurso de la película, los personajes poco a poco abandonan su abstracción y comienzan a solidarizarse entre sí y con otros. Flavia establece una relación con el simpático manifestante Sebastián (Harold Torres) quien desea arreglar su coche descompuesto para irse a viajar y abandonar una lucha que no tendrá un final satisfactorio. Eventualmente, los mundos de Flavia y Martín se unen al de los manifestantes y se forma una especie de centro comunitario en el comedor de Martín mientras cada huelguista espera su turno para hacer uso de la regadera.

La ligereza y el tono cordial de la película son bienvenidos, aunque en ocasiones resulten contraproducentes: no logramos vislumbrar la totalidad de los personajes o de todos los aspectos de su interioridad. Aparecen pistas y esbozos sobre sus pasados atormentados y sus relaciones, pero mucho de esto resulta algo escueto. El tercer acto resulta apresurado y el final es abrupto. El trayecto emocional de los personajes ocurre de manera muy interna. Y aunque es clara la intención de la película de hablar en pro de la solidaridad y manifestarse en contra de la indiferencia asidua de los personajes, resulta algo chocante que el final de la película consista en la partida de Flavia y Sebastián en un vocho que ha de llevarlos lejos del plantón de sus amigos y del plantón inacabado y, por lo tanto, de una situación que permanecerá independientemente del escape de estos protagonistas. Aún con estos elementos algo desentonados, es loable la comicidad humana de la cinta. El humor proviene de la naturalidad de los personajes y del buen uso de la edición y de los encuadres. La primera revelación de la fila de bañistas detrás del taciturno y solemne rostro de Juan Carlos Colombo es un gag destacable. Entre los triunfos de Los bañistas se encuentra precisamente ese rescate del carácter humano de todos los sus personajes, incluyendo a los vilipendiados manifestantes que se atreven a demandar un trato digno. Aunque los encuadres no muestran mucho de los espacios, se nos permite vislumbrar una humanidad que frecuentemente se pierde en un mundo saturado de información, pero carente de las comunicaciones más esenciales.

Los bañistas. México, 2014. Dirección: Max Zunino. Guión: Max Zunino y Sofía Espinosa. Fotografía: Dariela Ludlow. Música y diseño de sonido: Sebastián Zunino. Edición: Yoame Escamilla. Con: Juan Carlos Colombo (Martín), Sofía Espinosa (Flavia), Harold Torres (Sebastián) y Susana Salazar (Elba). Producción: Gloria Carrasco, Sofía Espinosa, Joceline Hernández, Dariela Ludlow y Max Zunino / Bambú Audiovisual. 83 min.


Jorge Luis Gamboa García es Licenciado en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Sonora. Fue finalista en el III Concurso de Crítica Cinematográfica convocado por la Cineteca Nacional en 2016.


1 Nahtan Rabin, “The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown,” The A.V. Club (25 de enero de 2007), https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595.

Los Reyes: La serendipia en lo efímero

  • Carlos Sebastián Hernández Álvarez
09/08/2020

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Vaivén circular de cola en punta para echar pleito a los invasores, para perseguir una codiciada pelota de tenis fosforescente y un balón descarapelado. Perturbadores del sueño montados en escandalosas patinetas, ya rutinariamente tolerados por sus majestades. Sofocados ladridos ansiosos que retumban en el universo contenido en un parque capitalino. Prominentes canas del can sobre sus patas y hocicos rodeados de moscas en busca de sangre azul, anunciando el fin del linaje. En Los Reyes, documental chileno-alemán, canino, y callejero, se dispara un fascinante sentido absoluto del descubrimiento. Descubrimiento de ímpetu arriesgado que a última hora decide relegar el primer proyecto de entrevistas cohibidas y sobreactuadas de los patinadores, bajar la cámara al suelo y dejarse guiar por los cuadrúpedos, inesperadamente provistos de genuino desenvolvimiento a cuadro; descubrimiento de la propia capacidad de asombro por lo que ya se había vuelto paisaje, y convertirlo en contagiosa admiración; el descubrimiento de una cotidianidad vista de cerca, que se revela como compleja interacción social, tanto la antiquísima humana-canina, como la que se desarrolla entre el par de perros, cuyas particularidades son reflejo exclusivo de nuestra contemporaneidad.

Octavo largometraje documental dirigido por el dúo que conforman Iván Osnovikoff, y Bettina Perut, Los Reyes (2018), alude al primer parque de patinaje construido en Santiago de Chile, pero también a sus máximos representantes que son los negros perros Fútbol y Chola, encargados de corretear a cualquier burro o motociclista intruso, levantar del suelo cajetillas de cigarros, botellas, latas, y hasta piedras con el hocico; entretenerse con una escurridiza pelota de la discordia que dejan caer en la piscina, y acompañar a los jóvenes skaters en sus pláticas mundanas sobre drogas, sexo imaginado, y los ineludibles problemas familiares.

Cámara contemplativa e inamovible, desplazada solo en patineta donde se desprende de cualquier eje; nunca improvisada, al acecho constante para registrar con discreta precisión el espíritu silvestre de la monarquía perruna, en equivalentes encuadres enteros, aprovechando al máximo las posibilidades del cuadro, o minuciosos detalles cerradísimos, al borde de lo macrofotográfico y desbordante de intimidad. Cámara testigo que capta un irrepetible y brevísimo fragmento de vida dictado por la constante despreocupación desentendida de los canes tendidos sobre el pasto, que vendrá a contrastar con las inclementes lluvias que mojan el pelaje oscuro del viejo Fútbol, durmiente pese al aguacero, incapaz de buscar refugio en las ajenas casitas para perros; o con las nocturnas confesiones amargas de los jóvenes conflictivos escuchadas por la meditabunda Chola entre churros de mota, consejos anecdóticos para lograr la excitación femenina, o planes de emprendimiento para la venta de comestibles elaborados con marihuana. Cámara cómplice que junto a los vagabundos protagonistas explora con curiosidad pura su desconocido mundo recóndito, más allá de la perspectiva humana, acertadamente decodificado de manera tal que rebasa cualquier geografía, lenguaje, o especie.

Y Santiago, y los patinadores, y el mismo parque, no tardan en ser desplazados a un segundo plano narrativo para abrirle paso a la auténtica historia de los perros perdidos, relato que plantea la indiferencia citadina a través del interminable trafico imponente, que delimita y acorrala en su limitada área verde a la aventurera Chola, ahora entendida como eterna prisionera de la jaula de concreto; relato en el que resurge la indiferencia cruel de la naturaleza, por momentos olvidada, inescapable y resentida en el perro viejo entre jadeos y gotitas de sangre, que culminan en una muerte en principio apenas sugerida, pero reafirmada por la incesante e infructuosa búsqueda de su fiel, y ahora solitaria compañera, dando lugar a una incomunicable soledad incomprendida. Sólo el reencuentro místico, gracias al montaje dignificador de los propios Perut y Osnovikoff, marcará un desenlace definitivo donde se reúne a los Reyes para la despedida final de Fútbol hacia su querida Chola y su querido hogar; y así, la mitificada imagen de los canes se separa del tiempo y de lo terrenal, ocupando un espacio en la historia santiaguina más extenso del que podrían llenar sus efímeros años-perro. Antilastimoso estudio observacional de profunda sensibilidad hacia la vida. La construcción expresiva de un espacio y momento único, dependiente obligado del breve periodo vital canino. Reveladora obra cinematográfica de carácter serendípico, que retoma lo ya por todos conocido, y lo transforma en una incomparable mirada de entendimiento, donde se captura la esencia de una existencia indomable, afortunadamente filmable, y de gran potencia emocional, empática, y exaltadora.

Los Reyes. Chile / Alemania, 2018. Dirección y montaje: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Fotografía: Pablo Valdés y Adolfo Mesías (fotografía adicional). Diseño de sonido: Jannis Grossmann. Producción: Maite Alberdi, Bettina Perut e Iván Osnovikoff / Perut + Osnovikoff y Dirk Manthey Film. 78 min.


Carlos Sebastián Hernández Álvarez estudia la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad de Guadalajara. Codirigió junto con Brett Schwartz el cortometraje documental Más que la playa (2018), nominado a un premio Emmy de la Región Chicago/Midwest. Escribe reseñas de películas para el periódico Vallarta Opina y los sitios web Catalejo y Conciencia Pública.

Nuestra apuesta con Pulsar

  • Iria Gómez Concheiro
  • Abel Muñoz Hénonin
09/08/2020

Pulsar nace de la necesidad de mirarnos entre nosotros, los iberoamericanos, para reconocernos a través de nuestro cine, nuestras historias y nuestros rostros como un espacio transcontinental, con puntos de contacto y de divergencia, un espacio con problemáticas comunes, presentes e históricas.

En este sentido Pulsar no sólo es un espacio para mirarnos: es también un espacio que busca establecer conexiones entre cines que tienen dificultades para su distribución, tanto en sus países de origen como en los vecinos, y que, por lo tanto, no se ve o se ve muy poco, porque, aunque cada tanto llegue alguna película iberoamericana a nuestras cinetecas y cines especializados, estamos lejos de conocer la complejidad de una producción que cada vez suma más territorios. Nos gustaría conseguir que Pulsar también se convierta en un lugar donde podamos ver nuestras películas, en la búsqueda de acercarnos a ellas para discutirlas.

Pensamos en discutir como abrir conversaciones. Por eso esta revista busca vincular cineastas con críticos, críticos con académicos, académicos con cineastas… En el encuentro de quienes piensan el cine pueden surgir nuevas ideas. Y también autoconocimiento. El análisis del lenguaje y la forma, así como de los contenidos y el fondo de nuestros cines desde diversas perspectivas, puede ayudarnos a plantear nuevas preguntas o respuestas sobre qué estamos contando, hacia dónde estamos mirando, qué nos une, qué nos preocupa en común y en específico.

Titulamos este primer número “Futuros del cine iberamericano” porque nos planteamos la necesidad de pensar hacia dónde vamos a partir del análisis del pasado y del presente. En la última década la producción cinematográfica en Iberoamérica ha aumentado considerablemente y países que producían apenas entre 5 y 10 películas al año hoy están produciendo posiblemente más del doble, además de que se están aplicando distintos modelos de producción gracias a los cuales los cineastas están logrando realizar cine con recursos o sin ellos. Países en crisis y en guerras, países donde la migración por falta de oportunidades y por escaladas de violencias insoportables, países asfixiados por el fascismo o el neoliberalismo, han encontrado en el cine formas de contar historias aterradoras o redentoras, logrando en muchos casos que resuenen en el mundo. Al mismo tiempo, tras las crisis de las épicas nacionalistas y tras décadas de dudar del tremendismo, hemos visto nuevos cines que se enfocan en lo cotidiano, y nos hemos encontrado con voces sin demasiado espacio hasta hace muy poco tiempo, como las de las mujeres y las de los indígenas, con lo que se están generando imaginarios fílmicos de una complejidad inaudita y refrescante.

El panorama es apasionante y no hay modo de cubrirlo enteramente. Pero lo peor es que ante el creciente desinterés de nuestros diarios por una crítica que vaya más allá de la reseña de títulos primordialmente hollywoodenses, nos parece muy importante generar una revista que plantee otra crítica enfocada en otros títulos, los nuestros. Queremos una crítica que vaya más allá del mero análisis y que, en cambio, invite al lector-espectador a un diálogo como un acto de resistencia, a detenerse frente al ritmo histérico del mundo a ver qué está pasando.

Para conseguirlo queremos animar a los jóvenes a escribir. Hay una nueva generación de críticos cuyo destino depende de su capacidad tanto de ir más allá de lo que ofrece la limitada cartelera y de la reseña alagadora de la película taquillera, como de su habilidad para formar y mantener espacios realmente libres. A través de múltiples blogs están buscando un espacio para hablar del cine que hacemos y el cine que les gusta, reflexionar sobre el mundo, sus realidades y los autores que hoy nacen y crecen al margen de las industrias. Queremos abrirle las puertas tanto a ellos como a quienes estén buscando espacios para comenzar a publicar.

Por otro lado, queremos invitar a los académicos que estén interesados a salirse de las torres de marfil en las que se han convertido las universidades desde que están obsesionadas en la lógica ISO 9000, donde importan demasiado los estándares, los puntajes, hacer currículum. En medio de esta crisis, la universidad sigue siendo un espacio de pensamiento libre, sólo que no es lo mismo presentar ideas entre pares que intentar llevarlas al espacio público. Nos interesa que los académicos incidan en la discusión pública, con el rigor metodológico en el que se han entrenado y que resulta fundamental como contrapeso al ruido de la información infinita y constante. Necesitamos argumentos bien construidos y desmitificadores. Eso, para algunos, puede implicar apostar por un lenguaje más directo que la jerga científica, pero creemos que vale la pena dar a conocer y probar ideas, que quizá abran discusiones más amplias, y quizá, con mayor impacto, que las de los coloquios.

Por último, concebimos un espacio para que los cineastas de Iberoamérica hablen de otros cineastas y películas de la región. ¿Quiénes los provocan, quiénes han sido sus maestros?, ¿qué películas los han marcado, les han planteado preguntas, les han inspirado derroteros estéticos? Creemos que analizar el trabajo de colegas y maestros, de igual a igual, puede establecer no sólo otro tipo de diálogo, sino también, abonar a una discusión muy relevante.

La apuesta es muy alta. Si no, no valdría la pena.


Iria Gómez Concheiro, es directora, productora y guionista de cine egresada del Centro de Capacitación Cinematográfica. Obtuvo el Ariel al mejor corto de ficción con Dime lo que sientes (2004). Su primer largometraje de ficción, Asalto al cine(2011), que tuvo su estreno en Sundance, la hizo acreedora al premio a mejor opera prima en el Festival internacional de Cine en Guadalajara 2012. Recién estrenó su segundo largometraje Antes del olvido (2018), mejor largometraje de ficción mexicano en el Festival Internacional de Cine de Guanajuato 2019. También es promotora cultural e imparte clases de guión, actuación y dirección cinematográfica en distintas instituciones educativas.

Abel Muñoz Hénonin dirige las revistas PulsarIcónica. Imparte clases en la Escuela Superior de Cine, la Universidad Iberoamericana y el Centro de Capacitación Cinematográfica. Estudia el doctorado en Filosofía, Arte y Pensamiento Social en la Escuela Europea de Postgraduados. Coeditó junto a Claudia Curiel de Icaza el díptico de libros Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo: Ficción (2012) y Documental (2014) y, junto a César Albarrán Torres, el dossier “Latin American Cinema Today: An Unsolved Paradox” de Senses of Cinema 89 (diciembre 2018).

El ciudadano Kane, por Cube Bonifant

  • Ángel Miquel
  • Luz de Alba
09/08/2020

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Aunque Cube Bonifant (1904-1993) escribió cuentos y poemas e incursionó en la actuación para el cine en la película La gran promesa, dirigida por Carlos Noriega Hope en 1922, encontró su vocación en el periodismo. Durante casi treinta años, esta sinaloense afincada desde niña en la ciudad de México publicó notas para secciones dirigidas a mujeres y columnas de crítica cinematográfica hasta convertirse en una de las más reconocidas periodistas de la primera mitad del siglo. En la introducción a una antología de sus escritos, Viviane Mahieux calcula conservadoramente que entre 1921 y 1949 Bonifant envió unas dos mil colaboraciones a diarios y revistas de la capital.1

En lo que respecta a la crítica de cine, el nombre de Cube Bonifant o sus seudónimos Luz Alba y Aurea Stella aparecieron con frecuencia en el diario El Mundo entre 1922 y 1923, y los semanarios El Universal Ilustrado (o Ilustrado) entre 1927 y 1940, Rotográfico entre 1928 y 1929 y Todo entre 1940 y 1949. Bonifant no fue la primera mexicana que emprendió el comentario periodístico de películas pues, como muestra Patricia Torres San Martín en un libro reciente, la precedió en ese empeño Elena Sánchez Valenzuela. Sin embargo, la sinaloense tuvo una trayectoria mucho más larga que ésta, cubriendo, entre otros procesos, el apogeo comercial de Hollywood, la sorprendente irrupción de las cintas soviéticas y del expresionismo alemán, la incorporación de Ramón Novarro y otros connacionales al cine de Estados Unidos, la transición del silente al sonoro, el lanzamiento de las películas en castellano y la creación de una exitosa industria en México. Pero si tenía constancia y era una acuciosa observadora de lo que importaba, Bonifant no era complaciente. Al contrario, la caracterizaban la honestidad crítica, la agudeza y el rigor en el juicio. Un reportero la definió como “una mujer que piensa (…), dice siempre la verdad, (...) a veces es irónica y cruel y se divierte jugando con las falsas glorias de los consagrados.”2

Junto con otros periodistas, Bonifant dirigió el Ilustrado desde 1934 hasta que, a mediados de 1940, ese importante semanario cultural dejó de publicarse. Entonces tuvo que buscar nuevos horizontes. Un indicador del respeto que se tenía a su trayectoria fue que no pasara a una de las revistas surgidas para apoyar la industria de la “época de oro”, sino que fuera contratada por el semanario de política y cultura Todo, donde escribían José Vasconcelos, Alfonso Reyes y otros autores. Ahí la periodista renunció al seudónimo Luz Alba (como sugiere Mahieux, tal vez para evitar ser confundida con una actriz de teatro y cine que también lo usaba) y escribió bajo su nombre la columna “Entre las sombras que hablan”, que comenzó a aparecer en septiembre de 1940 y se alargó casi sin interrupciones, cada semana, hasta diciembre de 1949. Puesto que en sus colaboraciones comentaba dos, tres o hasta cuatro películas, Bonifant debe haber hecho el registro crítico de unas mil quinientas en esa década. Una de ellas fue El ciudadano Kane, que vio en el Cine Magerit, donde esta primera obra dirigida por Orson Welles fue estrenada el 6 de junio de 1941.

Ángel Miquel

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El ciudadano Kane
por Cube Bonifant

Rara vez logra coincidir la propaganda comercial fílmica con los méritos del producto que recomienda. Ahora, sin embargo, se trata de una excepción: verdaderamente El ciudadano Kane es una película llena de personalidad.

Precisamente el defecto del cinema norteamericano es la falta de ésta. Difícilmente se puede descubrir, a través de un film, al que lo dirige. Lubitsch, por ejemplo, es de los pocos animadores de Hollywood que se dejan traslucir. En cambio, abundan aquéllos que, aunque buenos, carecen de un conjunto de cualidades que los distingan.

Las actividades de Orson Welles como cinematurgo, director y actor de El ciudadano Kane, le abren un amplio crédito en la cinematografía. Tal vez resultaría un poco exagerado llamarle genio, pero no nos quedaríamos cortos si dijéramos de él que es un individuo de condiciones excepcionales para el arte cinemático.

No es, sin duda, en El ciudadano Kane, en donde hemos visto por primera vez la biografía de un personaje narrada a trozos; pero indudablemente es original el estilo del biógrafo al hacer dos relatos diferentes del ciudadano Kane: uno superficial, de índole periodístico y político, para que se le conozca por fuera, y otro de carácter íntimo, para que el público se asome a su alma.

Fácilmente se llegaría a una conclusión sobre el tipo de Welles, y difícilmente se acertaría: pero en realidad, lo más importante, vigoroso e interesante no es Kane, sino el estilo de su biografía fílmica. Admitamos que sin el personaje no habría relato; mas la verdad es que éste engrandece a aquél.

Como director, Welles da preponderancia a la imagen: su estilo es fundamentalmente gráfico. Y tiene la afición de los cineastas franceses por la intervención de la luz. Difícilmente volveremos a ver un juego tan maravilloso de luces y sonidos como el que se exhibe en el film de Marcel Carné El día se levanta; pero la combinación de claros y obscuros que hay en El ciudadano Kane, es una nota pictórica nunca usada en Hollywood. En las escenas de conjunto, Welles despliega un dinamismo escabroso, haciendo resaltar, cerca de la cámara, voces y actitudes que interesa subrayar. Y cuando los personajes en escena están reducidos a corto número, entonces sus actos hablan por sí solos.     

Como actor, Orson Welles es digno de ser el favorito de Orson Welles como director. Su actuación es notable, como lo son el libreto y la dirección de El ciudadano Kane.

Texto aparecido originalmente en Todo (México, 12 de junio de 1941, p. 50).


Ángel Miquel es historiador del cine y escritor. Entre sus libros recientes están Crónica de un encuentro: El cine mexicano en España, 1933-1948 (2016) y la novela Tolvanera (2017).


1 Ver Cube Bonifant, Una pequeña marquesa de Sade: Crónicas selectas (1921-1948), introducción, selección y notas de Viviane Mahieux (México: UNAM, Conaculta, DGE Equilibrista, 2009).

2 Aldebarán, El Universal Ilustrado (5 de junio de 1924): 18-19.

Además de los textos anteriores la presentación se apoya en: Patricia Torres San Martín, Elena Sánchez Valenzuela (Guadalajara y México: Universidad de Guadalajara, Cineteca Nacional, UNAM, Secretaría de Cultura, 2018).

La mujer del puerto

  • Luz de Alba
09/08/2020

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Acompañamos el texto de Luz de Alba (Cube Bonifant) elegido por Ángel Miquel con esta crítica que la periodista realizó a una de las primeras películas mexicanas de gran importancia, tanto para reforzar nuestro interés en Iberoamérica como para dar una muestra de su rigor hacia el cine mexicano.

[La mujer del puerto e]s la primera película nacional que verdaderamente merece el calificativo de excelente, o por lo menos puede aplicársele a una parte de ella. 

Mejor dicho, sólo tiene verdaderas cualidades artísticas como etapa del film.  

Los primeros rollos, que vienen a ser las medias suelas que trataron de ponerle al cuento de Maupassant, son algo tan falso y afectado como todo lo que sale de los cerebros cinematográficos nacionales.  

Ni se logra hacer ambiente, ni pintar caracteres, ni ahondar en problemas, ni nada. Salvo, claro está, echar a perder celuloide, que es, hasta la fecha, lo mejor que han hecho nuestros cineastas.  

El principio del film es sencillamente malo. Se trata de una cátedra de besos que desgraciadamente los cinematófilos no podrán aprovechar, porque tienen mejor escuela en el cine norteamericano. Las escenas subsiguientes son totalmente inútiles y vulgares; de ellas sí se destacan la fotografía y la actriz.  

La muerte del padre, el carnaval, el entierro resultan tan postizos como las tragedias cómicas que realiza Chano Urueta.  

Cuando verdaderamente comienza la cinta es donde principia el relato de Maupassant. ¡Por qué no hicieron toda la película exclusivamente sobre el material del cuento? ¿Por ventura les pareció poco?  

¡Ah! Es que nuestros genios cinematográficos deben de haber opinado que de un pequeño de seis o siete hojas no puede hacerse una cinta. Además se sintieron con el talento suficiente para remendar al mejor cuentista francés, y por eso le agregaron una parte completamente estúpida y aun modificaron el propio cuento, sobre todo en el final, de una delicadeza inaccesible, sin duda, para el adaptador.  

¿Por qué ese afán incomprensible de corregir, sin talento, lo que está escrito con talento? ¿No es ya demasiada tragedia lo que ocurre entre Francisca Duclos y su hermano Celestino –en la cinta Rosario y Alberto Venegas– sino que todavía hay que arrimarle otra?  

La labor de Boytler (¿o será del codirector Sevilla?) es nula en la parte agregada al cuento. Su trabajo no está más arriba que el de los demás directores, que se caracteriza siempre por su falta de vigor. Pero en cuanto comienza la narración del puerto, Boytler es otro. Tres, cuatro escenas bastan para darse cuenta de que se trata de un director y no de un ensayista. El misterio de semejante cambio, que puede explicarse quizá por el hecho de que primero no tenía asunto en que apoyarse y después sí, es cosa que no nos interesa profundizar. 

Sus dotes de director están por encima de toda duda. Se ve que conoce el uso y el valor de cada uno de los elementos que integran la impresión de una cinta. En la mayoría de las escenas (nos referimos exclusivamente a la segunda etapa del film, única digna de tomarse en consideración) se adivina la presencia de un sujeto que sabe convertir en realidad lo que es ficción (en eso consiste el arte cinematográfico) y valorizar las cualidades de la obra. Su reproducción del ambiente que pinta Maupassant está llena de vigor. Puede decirse que toda esa parte constituye los primeros síntomas de vida que da el cine nacional. ¡Y naturalmente tenía que ser un extranjero el que viniera a enseñar a los nacionales cómo se hacen películas! Magnífica lección para los que a todo trance pretenden sostener un patrioterismo cinematográfico, frecuentemente basado en la estupidez y la ignorancia.  

Vale artísticamente mucho más que la Vélez y la Dolores del Río, que valen poco, infinitamente más que las actrices del cine nacional. ¿Para qué imitar a nadie? Tiene figura interesante, es expresiva, de ademán fácil, habla bien. En una sola película se ha puesto en el primer lugar de las actrices. ¿A qué pretender, entonces, parecerse a Marlene dentro y fuera del cine?  

Todos los actores que trabajan en las escenas hechas en Veracruz están manejados por Boytler en forma poco acostumbrada en el cine nacional. En fin, que esa parte de la cinta a que venimos refiriéndonos es lo primero decente que se hace en el país (al Departamento de Diversiones también le pareció decente el espectáculo y no prohibió que lo vieran juntos hombres y mujeres, quizá porque son los temas y exposiciones poco escabrosos los que le parecían inmorales) desde el punto de vista literario y técnico.

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
09/08/2020

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Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.