La no frontera del montaje

Ofelia Ladrón de Guevara

Es la historia de un tomate, la travesía que este fruto rojo emprende después de que el señor Suzuki, sirviéndose de su pulgar oponible, lo corta para venderlo en el supermercado. La repetición de imágenes, su yuxtaposición y la mezcla de texturas hacen de (Ilha das Flores, Jorge Furtado, 1989) un documental que incomoda y muestra la miseria humana. La literalidad con que la voz en off narra el recorrido del tomate –del huerto del señor Suzuki a la cocina de doña Ana hasta llegar a la Isla de las Flores– transforma poco a poco, apoyándose de leves guiños visuales que dan pista de adónde se dirige la historia, la risa en molestia, pues el oasis que el título promete y el tono cómico de los primeros minutos se deshacen ante un muladar en el cual no hay flores, sino todo lo que nadie más quiso y se ha desechado y sirve de alimento a los cerdos, animales que sólo en la Isla de las Flores anteceden a humanos en importancia. El motivo: la falta de dinero de las personas y la importancia económica de los chanchos para su dueño.

Después de mirar La Isla de las Flores, después de caer por knock out y, cuando es posible, levantarse de nuevo, una pregunta surge: ¿de dónde vino el guantazo propinado? Sin duda la estructura de la película guarda la llave de la incógnita, pues las imágenes han sido montadas, ensambladas unas a otras con la precisión y finura de quien sujeta un bisturí para llevar a cabo cortes precisos: en La Isla de las Flores no hay paja, sólo lo imprescindible para contar la historia. Sin embargo, ante la notoria importancia y el papel crucial que el montaje tiene para que la verdad de la historia colisione con el espectador, cabe preguntar: ¿cómo el documental se sirve del montaje?, ¿es el montaje una ficción o una distorsión de la realidad documentada?

En La Isla de las Flores hay una intención clara de qué mostrar al espectador, la cual sale a relucir cuando se analiza el montaje, pero ¿no toda elección de un plano, toma, diálogo la tiene? La existencia de una objetividad de la que el cineasta puede servirse para documentar con su cámara la realidad es lo que Jorge Furtado pone en entredicho y, a partir de ahí, la repetición de tomas en La isla de las flores muestra que ni siquiera una imagen reproducida por enésima vez dirá el mismo mensaje dos veces, pues cada momento en el que aparece en la película es distinto y, por tanto, lo que expresa también lo es.
Aceptando esta imposibilidad de objetividad, Jorge Furtado juega con las imágenes, se apropia de ellas y las reinterpreta en función de la historia. Mientras la voz en off narra que el hombre posee un pulgar oponible, como distintivo de otras especies que le permite realizar actividades manuales innumerables, se ve la explosión de una bomba atómica a la que le sigue una mano que corta un tomate, de una toma a otra, de los contrastes que se le imponen al espectador es como la película se articula, y lo que a primera vista pareciera una elección arbitraria de imágenes yuxtapuestas termina por convertirse en el lenguaje de una subjetividad que mira la realidad: una sensibilidad que ordena el mundo sirviéndose del montaje para transmitir al espectador la realidad brutal de la isla.

¿Si la historia fuese contada de otra manera, llegaría de forma tan concisa, tan de knock out, lo que la gente de la Isla de las Flores vive? No podemos saberlo; sin embargo, el documental presenta una nueva ventana desde la cual mirar el tema de la desigualdad, pues la forma en cómo la historia se cuenta permite ver sin catarata alguna y trasporta al espectador al lugar en el que la desigualdad que padece la gente de la isla, sin ser el discurso cien veces repetido, se convierte en una voz que da eco a las tantas desigualdades que en otros lugares existen. La sencilla historia de un tomate se transforma, entonces, en un espejo en el que situaciones semejantes pueden reflejarse y, al hacerlo, potencian el alcance y la profundidad del documental. Sin duda, ésa es la tarea del espectador, quien termina de redondear lo mostrado, de llenar los huecos faltantes, de hacer de la historia de un tomate, de algo situado en un tiempo y en un espacio, una voz coro que rompe las fronteras de su contexto.
¿Por qué, pese a la manipulación de la realidad que hace el montaje, a La Isla de las Flores se le puede considerar un documental? Sobre ello, no hay respuestas absolutas y definitivas, pero, a pesar del montaje, el documental muestra la cotidianidad, la vida de desigualdad que, a consecuencia de una estructura social, las personas de la isla viven. La no frontera entre ficción y documental en la que se sitúa el montaje le permite a Jorge Furtado contar la historia de una manera nueva. La realidad se sirve de ello para afilar sus dientes y clavarle al espectador su mensaje cuando menos lo espera. Porque sólo así, a través del montaje, de la distorsión creativa de la realidad, es que el ojo que mira el mundo se muestra. Y qué es la realidad si no eso: un conjunto de hechos, de circunstancias y personas que los sentidos captan, interpretan y dan orden. Un montaje de la Isla de las Flores que Jorge Furtado ha hecho cine.

La Isla de las Flores (Ilha das Flores). Brasil, 1989. Dirección y guion: Jorge Furtado. Fotografía: Sergio Amon y Roberto Henkin. Música: Geraldo Flach. Edición: Giba Assis Brasil. Producción: Monica Schmiedt / Casa de Cinema de Porto Alegre.

Ofelia Ladrón de Guevara

Tesista de la licenciatura en Antropología Social de la UNAM, colabora en el equipo de redacción de la revista Icónica. Ha publicado en Punto en línea y Punto de partida de la UNAM, así como crítica de cine en la revista Correspondencias. Fue seleccionada en el Talent Press Guadalajara 2022.