Haz hijos, Manuel; no libros: Apuntes sobre el cine de Manuel Abramovich

  • Sebastián Francisco Maydana
01/12/2020

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Manuel Abramovich es el niño mimado de la escena del documental argentino en la actualidad. Ese hecho implica por un lado una mayor facilidad a la hora de llevar a cabo sus proyectos (mayor difusión, apoyo económico, etc.), pero también predispone mal a ciertos espectadores que pueden razonablemente, por otro lado sospechar algún tipo de acomodo para llegar a ese lugar. Pasados seis años desde el estreno de su opera prima, La reina (2013), y con tres largometrajes y otros dos cortometrajes bajo su dirección, acaso ya sea posible hablar de la “obra” de Abramovich. Y quizás hasta sea posible extraer de ella alguna reflexión.

La reina se convirtió en un verdadero hito en la escena del documental latinoamericano de los últimos tiempos. En menos de veinte minutos una serie de primeros planos fijos nos permiten observar el rango completo de expresiones de Memi, la protagonista, mientras se prepara para brillar en el tradicional carnaval de Monte Caseros (Buenos Aires). Como se (nos) lo hace saber constantemente la madre desde fuera del campo, todo tiene que verse y salir perfecto. La imagen de la niña mimada transmite una suerte de angustia, mezcla de nerviosismo por la performance a realizar y de fatalidad frente a un destino que le fue impuesto pero que no parece cuestionar. Se trata en resumen del retrato inesperado de un personaje que el realizador encontró por casualidad cuando quiso retratar la otra cara del carnaval, la más alegre.

Relativamente desapercibido pasó Las luces (2014), otro documental observacional codirigido con Juan Renau. La situación geográfica es la misma (el pueblo de Monte Caseros); los personajes, otro padre e hijo, cuya satisfacción máxima consiste en realizar el arreglo de luces navideño en su casa (lo cual, por supuesto, es un evento ya integrado a la sociabilidad del pueblo). La elección estética en este caso incorpora el siempre polémico blanco y negro, que cumple con el objetivo de realzar la iluminación y la fotografía, impecables.

Solar (2016), primer largometraje estrenado por Abramovich, es paradójicamente el menos representativo de su “estilo”. Un retrato de un personaje que no se deja retratar, cine de autor sin autor, documental reflexivo aparentemente sin intención de serlo más que gracias al fracaso de la idea original del documental. Muchos espectadores se encontraron con algo muy distinto a lo que esperaban ver: la historia de Flavio Cabobianco, autor a la edad de ocho años de un libro muy difundido y cuya reedición motivó (por lo menos en un comienzo) el documental. Pues bien, nada de esto hay en la película, ni entrevistas con Flavio ni un extenso trabajo de archivo para recomponer su historia, sino más bien una compleja película que reflexiona sobre la labor de hacer esa misma película.

En 2017 Abramovich estrenó dos largometrajes que están atrayendo más miradas y más críticas, basándose en desarrollos sutiles del principio que estableció con La reina y que podría considerarse a esta altura “su marca”: primeros planos fijos con el personaje ocupando buena parte del cuadro y construyendo con el sonido un fuera de campo rico y enigmático. En Soldado (2017) asistimos al proceso de incorporación de un voluntario al Regimiento de Patricios. En este caso, se nos presenta un personaje enigmático a pesar de estar constantemente expuesto a la implacable cámara, y uno se esfuerza por intentar ver en las expresiones del personaje algún cambio, alguna pista de lo que pasa por su cabeza al pasar por los ritos de iniciación que lo convertirán en un soldado dispuesto a morir por la Patria con su tambor. En Años luz (2017) el dispositivo coloca en el lugar de privilegio a Lucrecia Martel, observada durante dos semanas de la filmación de Zama (2017), un antes y un después en el cine argentino. Nuevamente Abramovich engaña al espectador tradicional, porque aquí no hay consejos para jóvenes cineastas ni enseñanzas sobre dirección de actores ni nada por el estilo. Tampoco es una semblanza ni una celebración de la autora. Si hay una historia en este film es la de Lucrecia poco a poco exasperándose por la filmación en paralelo del documental. Cuando estudiamos cine documental se nos enseña que el guión debe desarrollar un conflicto principal, y que tal, si no está dado de antemano, suele aparecer en el rodaje. En este caso, el conflicto es el rodaje, y la habilidad del director estuvo en narrarlo sin palabras ni movimientos.

Su último trabajo, Blue Boy (2019) es una investigación sobre prostitutos rumanos en Alemania. Abramovich retrata a esos trabajadores sexuales extranjeros desde una óptica cruda y minimalista. Mientras que la mayoría de los documentalistas intentan no sólo registrar la mayor cantidad de imágenes y sonidos de su objeto de estudio sino también mostrar lo más que puedan, Abramovich recorta al mínimo lo que exhibe buscando la máxima efectividad de la historia. El corto consiste en una serie de siete planos con una mínima variación en su valor y nulo movimiento de cámara. Lo interesante es que hace de esta falta de variedad una virtud, al llamar la atención del espectador no hacia el encuadre sino hacia lo que sucede en el plano (cada gesto, cada mueca, hasta las moscas que vuelan alrededor de los entrevistados), pero sobre todo la relación de lo que sucede en plano con el fuera de campo. Es en esta dialéctica que Manuel construye su relato y demuestra la increíble riqueza del material presentado.

Volviendo a Solar, he dicho más arriba que se trata de su película menos “típica”. Para empezar, es la única que contiene movimientos de cámara. Pero es la excepción que confirma la regla. En todos los demás trabajos hasta la fecha se repiten las características comunes que detallé más arriba y que los hacen, en lo formal, fácilmente reconocibles. Diríamos entonces que se trata de un cine de autor, ya que su impronta, sus decisiones afectan toda la película y comportan un estilo personalizado. Y sin embargo, no es tan fácil saber quién es realmente el autor de Solar. Flavio Cabobianco reclama una y otra vez una potestad conjunta, llegando a dirigir a Abramovich como a otro personaje más, mientras que éste intenta mantener el control sobre su película. El resultado es uno de los documentales más originales de los últimos tiempos.

En sus otras obras el dispositivo tampoco deja de producir una serie de efectos interesantes. Por ejemplo, en Soldado, una decisión directorial parece haber sido utilizar casi siempre planos en interiores, y en los pocos exteriores que hay el picado hace que no se muestre el horizonte. Nunca se ve el cielo hasta los minutos finales de la película, cuando el protagonista vuelve al Litoral para visitar a su familia. Aquí, se pasa del encierro del cuartel a la libertad de la tierra propia y a la vez que el personaje se suelta y muestra una faceta no vista, los cielos (tampoco vistos hasta ese momento) desatan todo su esplendor en una serie de planos tomados durante el crepúsculo. Pues bien, lo que produce esta curiosa configuración de encuadres y valores de plano es que la mayor parte de la acción transcurra precisamente fuera del cuadro. Es el sonido y el eje visual de los protagonistas lo que hace que la experiencia de visualizar la película no sea absolutamente claustrofóbica. El personaje sobre el cual se cierra el plano reacciona frente a estímulos que se encuentran fuera del campo. La cámara fija contribuye a dirigir la atención del espectador precisamente a aquello que no muestra. Es el espectador el que debe reconstruir el fuera de campo para entender qué está pasando, una elegante forma de emanciparlo, como diría Jacques Rancière.1

En cuanto al carácter observacional (nunca hay voces en off ni títulos), éste se suele utilizar cuando se trata de personajes desconocidos, enigmáticos. Pero ¿qué ocurre cuando el personaje es la directora de cine más importante del país? Sin duda todos los datos que sólo la imagen nos da ya los conocemos, y queremos saber más: las motivaciones, el por qué toma ciertas decisiones, algunas opiniones… y sin embargo, Lucrecia Martel, compenetrada en el proceso de filmar su propia película, no tiene tiempo de explicar nada de lo que hace.

Es que Abramovich, en Años luz, no hace un retrato de Lucrecia Martel, sino un paisaje. El documental no es sobre la directora: es sobre la situación de rodar Zama. Martel es sólo el personaje elegido para ocupar permanentemente el cuadro, para guiarnos hacia los verdaderos eventos, aquellos que ocurren fuera del campo. Pero a la vez, resulta ser un profundo homenaje a la realizadora, no por el hecho mismo de tomarla como protagonista sino por la forma en que la historia es contada, al estilo de Martel, utilizando el sonido de forma narrativa y no como un accesorio. Eso es lo que Abramovich y Sofía Straface, la talentosa sonidista con quien suele trabajar, buscaron en este y los demás trabajos. “Haz hijos, Manuel; no libros” es el mantra del Gobernador II en Zama, repetido incontables veces entre toma y retoma. Se trata de una línea textual de la novela de Antonio Di Benedetto, quien de esa forma se refería burlonamente a su propia profesión, pero en este documental adquiere un metasentido. Y es que el director, cuyo nombre de pila es Manuel, elige únicamente ese plano y sus sucesivas retomas para incluirlo en su película. Si elegimos pensarlo como una metáfora, nos podemos imaginar a Manuel escuchando atentamente las palabras del Gobernador II. Los libros no cambian, sufren de aquella implacable permanencia de lo escrito que hace que no se pueda modificar. Los hijos, en cambio, suelen tomar su propio camino, desobedecer a los padres y rebelarse contra su autoridad. Como Flavio Cabobianco, como Solar. Sus últimos trabajos se apoyan, consecuentemente, menos en el dispositivo que en el relato que surge naturalmente de la imagen y el sonido.


Sebastián Francisco Maydana, licenciado en historia y becario doctoral por la Universidad de Buenos Aires, realizó un posgrado en cine documental en la misma universidad. Crítico de cine para la revista Caligari.


1 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2017).

El archivo como espectáculo: Del video casero al found footage

  • Sergio José Aguilar Alcalá
01/12/2020

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Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.


Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.


1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

La batalla de Chile: Una radiografía de buenas intenciones

  • Juan José Almarza
01/12/2020

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Para un estudiante de cine en Chile es muy importante conocer y ver el documental La batalla de Chile (1975-79) de Patricio Guzmán. Siendo un cineasta muy crítico con Chile, Guzmán ha dejado un legado único para su propio país, para el cine latinoamericano y para los amantes del cine documental a nivel mundial.

Siendo un verdadero testamento audiovisual de la época más traumática de la historia reciente chilena, La batalla de Chile es un documento fundamental para entender cómo los juegos de poder han regido y dominan hasta el día de hoy nuestro continente. El caso chileno estará para siempre documentado por el trabajo de Guzmán y su equipo. Eso nos convierte en un pueblo privilegiado, que en mi opinión, no aprecia ese privilegio. Esta obra es el más completo testimonio sobre el golpe de estado de Chile en 1973.

Dice Ariel Arnal:

El proceso chileno hacia el socialismo es excepcional en la historia de América Latina. Dicho proceso tiene un final dramático que, junto la excepcionalidad histórica de todo el período, convierte los tres años de gobierno de la Unidad Popular en un historia épica. Al mismo tiempo, el equipo de producción autodenominado Equipo Tercer Año posee conciencia histórica respecto al momento que se vive. Por entonces, existe la posibilidad de analizar dicho proceso inédito en América Latina desde el cine documental, y por ende de filmar los acontecimientos que lo definen.1

El continente americano y el mundo en general, observan con atención el proceso de cambio en el país y el pueblo chileno está muy involucrado, ya sea en la construcción de un modelo social y económico inédito en ese momento en el continente, o en la oposición que despierta esta situación, defendiendo el modelo tradicional. Apasionadamente la gente se manifiesta por una opción o por otra.

En 1971, por encargo de Salvador Allende, Patricio Guzmán reúne a los miembros para la realización de un documental que muestre las obras del gobierno. Así se forma el Equipo Primer Año, un pequeño grupo de producción. En 1973 y cuando todos sus miembros están en el exilio o han desaparecido a manos del gobierno militar, se rebautiza como Equipo Tercer Año. El grupo está compuesto por: Patricio Guzmán (director, productor ejecutivo y guionista), Federico Elton (director de producción), José Bartolomé (asistente de dirección); Bernardo Menz (sonidista) y Jorge Müller (director de fotografía y camarógrafo).2

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 instigado por el comandante en jefe Augusto Pinochet, nombrado directamente por Salvador Allende, todos los miembros del Equipo Tercer Año van a ir al exilio, con excepción de Jorge Müller, quien es hasta hoy un detenido desaparecido. Al comienzo, Patricio Guzmán se exilia en Cuba, donde va a editar el material filmado entre 1970 y 1973 junto a Pedro Chaskel (director y editor chileno exiliado) y Carlos Fernández (ingeniero de sonido). En La Habana, junto con Guzmán, Chaskel, Elton y Bartolomé, van a participar en la reescritura del guion, la socióloga chilena exiliada Marta Harnecker, el fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), Julio García Espinosa y el director francés Chris Marker.3

El material que forma parte de La batalla de Chile fue filmado para tres películas diferentes: El primer año (1971), La respuesta de octubre (1972) y La batalla de Chile (filmada en el transcurso de 1973). El primero es un documental encargado por el gobierno de Allende. El segundo muestra la respuesta a la huelga empresarial por parte de los sindicatos de trabajadores del cordón industrial de Santiago. Para el tercero la filmación comienza en el contexto de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. La edición de este film se realiza en Cuba, después del golpe de estado y se estrena en 1975.4 La edición en el exilio da la opción, después del sabio paso del tiempo, de dejar la rabia y el dolor para hacer un compromiso, al mismo tiempo, político y profesional mucho más meditado y menos panfletario.

El objetivo primero del equipo de filmación –contar el proceso político y social del período de gobierno de la Unidad Popular– no ha variado tras el golpe de Estado. Lo que cambia, determinado por el trágico final, es la manera de editar. Si bien se conserva una narración cronológica en cada una de estas dos partes –heredada sin duda del documental previo El primer año– , ambas conjunto no hacen sino contar la misma historia en tiempos paralelos, pero enfocados en un conjunto de personajes bien diferenciados: la burguesía chilena en la primera parte, y el ejército en la segunda.5

La trascendencia histórica, objetivo del Equipo Tercer Año, fue sustituida de urgencia por la necesidad de denunciar que sucede después del golpe de estado de 1973.

Analizando el montaje, la sincronización entre el sonidista, el camarógrafo y el director perfecciona el lenguaje cinematográfico a medida que avanza el período de grabación. El documental usa secuencias donde el sonido y la imagen dialogan una con la otra, obteniendo discursos verdaderamente dramáticos.

En 1977 La Batalla de Chile tiene dos capítulos ya editados, el primero sobre el origen y las causas del golpe de estado incluso antes del juramento de posesión de Allende, y el segundo sobre la conspiración militar que terminó con el golpe de estado. Ambas partes gozaron de éxito en América Latina, Europa y Estados Unidos.

Después de esto, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Julio García Espinosa se dieron cuenta que del material eliminado se podía hacer una tercera parte, El poder popular (1979). En sus primeros minutos vemos el contexto general, el resumen de los capítulos anteriores. “En [ellos] se explica la huelga de los transportistas de Octubre de 1972, que bloqueó todo el país, con el explícito apoyo de organizaciones empresariales urbanas y rurales, y con el financiamiento del gobierno y los sindicatos estadounidenses, como indica el New York Times. Años más tarde, el embajador de Estados Unidos en Chile durante el período de Allende confirmará personalmente y en detalle los mecanismos de financiación a la oposición de parte del gobierno estadounidense.”6

Recurriendo a imágenes que ya ha utilizado en ocasiones anteriores, tanto
en La insurrección de la burguesía (1975) como en El golpe de Estado (1977), Patricio Guzmán plantea el resumen necesario que, pasados tres años del estreno de la segunda parte, permite al espectador volver a recordar las dos primeras, y, por ende, contextualizar el período en que se desarrollará la película El poder popular. Guzmán enfatiza aquí los logros del primer año de Allende, a pesar de los graves problemas del primer embate de los empresarios. De este modo, se narra la huelga de transportistas y el cierre de fábricas como estrategia de los empresarios para alcanzar su objetivo de derribo del gobierno de Allende. Ante ello, los trabajadores responden organizándose, sustituyendo el transporte privado por un improvisado sistema de transporte público. Es el comienzo de lo que será un tenso tira y afloja a lo largo de todo un año, desde el invierno de 1972 hasta el golpe de Estado en la primavera de 1973.7

La tercera parte, El poder popular (1979), pone en discusión un tema delicado para la izquierda chilena, en el exilio u organizada en torno a la resistencia en Chile.

Se trata de la crítica que existía durante el gobierno de la Unidad Popular desde los sectores populares; obreros, base sindical, amas de casa de barrios populares, campesinos, y en menor medida estudiantes. Esta crítica estaba dirigida tanto al propio sistema burocrático del gobierno de Allende, como a los dirigentes sindicales y a los partidos políticos que conformaban la coalición en el gobierno. Asimismo, la queja general desde las bases sociales que conformaban el movimiento allendista denunciaba la fuerte atadura a la legalidad, al Congreso, al sistema judicial y a la economía internacional. Estas bases sociales consideraban que el enfrentamiento más allá de la legalidad era inevitable, y que el gobierno –y toda su estructura política: ministerios, sindicatos y partidos políticos– debía asumir este hecho. Consideraban igualmente que tras las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, que permitieron consolidar una mayoría simple en el Congreso, había llegado el momento de dar un paso más allá, rompiendo si era necesario la legalidad, tan cara al propio Salvador Allende. Este ‘paso adelante’ era para unos declarar el impago de la deuda, para otros estatizar fábricas y predios rurales, y aun para una minoría nada despreciable y con mucho poder de movilización popular, armar al pueblo ante la eventualidad de un golpe de Estado. Esto es lo que se discute a nivel de bases sindicales y de movimientos barriales, todo ello con un alto nivel de análisis político.8

El Equipo Tercer Año utiliza encuestas y entrevistas, preguntas simples que, en principio, tienen respuestas simples. Su valor es mucho más cuantitativo que cualitativo. Algunas preguntas son: “¿Quién cree usted que ganará la elecciones?, ¿apoyaría una solución diferente a la electoral?”.9 A través de las respuestas de los encuestados, el Equipo Tercer Año quiere que sea el mismo electorado el que revele los resultados de las encuestas académicas. También es posible ser testigo de la polarización de los votantes, y anticipar el paso siguiente: la implicación o no del ejército en el proceso eleccionario del país.

El modo de entrevistar de Patricio Guzmán es diferente. Realiza mayormente entrevistas en terreno, o sea, pocas son en lugares cerrados donde el sonido y la iluminación son controladas con tranquilidad, o la conversación con el entrevistado se desarrolla en la cómoda oficina de algún funcionario. La mayoría de las entrevistas se llevan a cabo al mismo tiempo que las acciones. Las preguntas son ahora más profundas y necesitan una disposición de tiempo mayor por parte del entrevistado.

Los eventos de Chile se suceden muy rápido, por este motivo el trabajo no permite mucha planificación y se asemeja al reportaje, sin ser uno. Ni el equipo de filmación, ni los entrevistados tenían tiempo de sentarse a planificar y responder las preguntas con tranquilidad, deben hacerlo en el tiempo de los hechos, y al mismo tiempo en que trabajan, resuelven una huelga o están en una protesta. Sin embargo, con esto se consiguen muchas cosas. En primer lugar, el contexto en el que se desarrolla la filmación es, comúnmente, el mismo hecho evocado en la entrevista, así la información del contexto se explica a sí misma, economizando no sólo en la edición, también en la narración. En segundo lugar, la naturalidad con la que se realiza hace la escena mucho más dinámica.

El sonido incidental permite poner en contexto y localizar al espectador en la escena, evitándose las redundancias a lo largo de la historia. De igual modo, el espectador puede beneficiarse no sólo con la interpretación de los hechos por parte del equipo de filmación o del entrevistado, también tiene la oportunidad de extraer reflexiones y conclusiones personales. El sonido incidental es utilizado como efecto de suspenso (el sonido de los aviones volando sobre el Palacio de la Moneda) y en la transición de las escenas, donde la imagen permanece cuando la escena termina, pero sin el sonido correspondiente. En general, el editor Pedro Chaskel introduce ruidos y no los diálogos que van con la escena siguiente, así atrae nuestra atención, en caso que la secuencia anterior fuese demasiado larga, y nos avisa que viene un cambio de tema con la introducción de una secuencia nueva.

La música es poco utilizada, con excepción de la canción Venceremos como leitmotiv en El poder popular, interpretada por un sintetizador. Aquí representa no sólo al proletariado, sino específicamente sus pequeños triunfos morales o simbólicos sobre la burguesía. “Así, cada vez que concluye una secuencia –y no a lo largo de la misma–, donde en términos del documental ‘se demuestra el poder popular ’, el audio nos sugiere un muy breve pasaje de la canción Venceremos, tan breve que si no la conocemos pasará inadvertida. Patricio Guzmán lo coloca casi como si fuera un pequeño y callado grito de alegría, diciéndonos: ‘¿Ven?, aquí hay otro pequeño triunfo del proletariado’”10

Puesto que el objetivo a filmar era complicado, y después del proceso de edición, la única manera de dar coherencia a la versión definitiva es a través de la narración de una voz en off. “De este modo, Patricio Guzmán puede recuperar tanto el contexto de la filmación como el contexto general de los acontecimientos. Así, mediante un narrador neutro [Abilio Fernández] se nos explica lo que sucede al principio de cada secuencia. Además, cuando el equipo de edición lo considera necesario, el narrador resume secuencias anteriores, explica el contexto nacional, o bien coloca la secuencia como un ejemplo de lo que es una muestra del proceso chileno inmerso en América Latina y su historia contemporánea”.11

Después de algún tiempo, Patricio Guzmán hará una modificación y utilizará su propia voz poniendo con ello en juego “la subjetividad consciente del director frente a la producción cinematográfica, así como la certeza que la historia es una interpretación del pasado que cambia con el paso del tiempo”.12 Después de vivir en Francia, Guzmán asume poco a poco la subjetividad consciente del director. La primera persona no sólo asume la narración, también el documental se transforma en la explicación de la relación entre el director y la realidad, usando un tema de importancia general como pretexto personal e íntimo.

Para Guzmán la conciencia histórica es “[a]sumir que el tiempo pasa, que el pasado permanece, bajo capas de su propio futuro (nuestro presente)”, y necesita nuevas interpretaciones. “[E]l pasado no cambia, lo que cambia es nuestra percepción y la relación que tenemos con él”.13

La batalla de Chile es la puesta en escena de un caso particular extremo de lo que puede ser y es hasta hoy, la lucha de clases en América Latina. Desde este punto de vista, Patricio Guzmán utiliza a los grupos sociales como verdaderos personajes.

La cámara de Jorge Müller está influenciada por la tradición soviética. Encontramos una cámara filmando desde un ángulo bajo, dando poder y dignidad al sujeto encuadrado. En El poder popular se utilizan entrevistas directas de Patricio Guzmán con el micrófono en mano,

mientras Müller filma una muy breve introducción del rostro del entrevistado, para posteriormente desviar la cámara hacia el ambiente y los objetos que definen el oficio del trabajador en cuestión. Esta técnica ya había aparecido en las dos partes anteriores de lo que es el conjunto de La batalla de Chile, pero había sido utilizada mayoritariamente para explicar las contradicciones entre los hechos y el discurso de las clases acomodadas. Ahora Müller utiliza la misma técnica pero con intención y resultados distintos .14

“La ironía aparecerá de manera constante en la cámara de Müller a la hora de documentar a la burguesía, así como la complementariedad (ya no la yuxtaposición), cuando se trate de filmar a las clases populares”.15

También la voz en off es utilizada con este objetivo,

[e]n primer lugar por un narrador omnisciente que se impone sobre el espectador con información sobre la desigualdad social en América Latina; datos objetivos y denuncia directa contextualizan las imágenes de pobreza y riqueza extremas. En segundo lugar, la voz en off es utilizada por los protagonistas de la clase acomodada latinoamericana. En este sentido, el sonido no hace sino ironizar sobre las superficiales opiniones e intereses de dichas clases sociales. Mientras, la imagen nos presenta escenas de diversión y fiestas de jóvenes burgueses.16

En relación con todo lo que he leído, hay dos citas que me parecen pertinentes. La primera es un texto de Gilberto Pérez: “La crítica es el ojo que percibe, la mente que aprehende, la sensibilidad que requiere la propia obra de arte”17. Cuando leí esto pensé inmediatamente en el documental de Guzmán. Como ya he mencionado, él es una persona muy crítica con el Chile actual. No estando de acuerdo siempre con él, reconozco que no todos los países tienen un testimonio visual tan poderoso como Chile. La batalla de Chile es un trabajo fundamental para la historia del país, porque en él está la prueba de lo que se pudo ser y no fue. Ahora es muy difícil que algo igual suceda de nuevo, pero es imposible no encontrar ciertas semejanzas con un proceso muy actual en otro país latinoamericano, Venezuela. Creo que lo escrito por Pérez en este extracto es lo que pensaron Patricio Guzmán y su equipo, y quizás siguen pensando lo mismo.            

En El poder popular, Guzmán realiza un documental con material que no había utilizado hasta ese momento; esto me recuerda a lo dicho por Franco Moretti: “Tenemos los términos, sólo queda ponernos a trabajar”.18 Con el tiempo, Guzmán pensó junto con su equipo, dejar de lado la rabia del momento, absolutamente comprensible, e hizo una obra que fue censurada durante muchos años, pero que tenía algo importante para el pueblo chileno. Al mismo tiempo, esta cita tiene relación con la posterior evolución de Patricio Guzmán, y por qué se termina transformando en uno de los directores más importantes de América Latina. Él no perdió sus intereses primarios, pero supo evolucionar. Respeta lo que es clásico y por esto ha sido y es reconocido, lo que termina siendo admirable, al ser una prueba de resiliencia contenida en su propia creación.


Juan José Almarza es cineasta con especialidad en libreto y guion por la Universidad de Valparaíso. Actualmente estudia la maestría de Arte Performativa y Cine en la Universidad Babeș-Bolyai, en Cluj-Napoca, Rumania. Participó en los rodajes de Dawson, isla de 10 (Miguel Littín, 2009) y Mandrill (Ernesto Díaz Espinoza, 2009) y en el videoclip de “Medusa” del cantante Manuel García.


1 Ariel Arnal, “El Cine como fuente de historia: La Batalla de Chile”, Boletín Americanista 66 (2013): 62.

2 Idem: 63.

3 Ibidem.

4 Idem: 64.

5 Idem: 64-65.

6 Idem: 68.

7 Ibidem.

8 Idem: 66.

9 Idem: 69.

10 Idem: 71.

11 Idem: 73.

12 Ibidem.

13 Idem: 74.

14 Idem: 77.

15 Idem: 78.

16 Idem: 79.

17 Gilberto Pérez, “In the study of film, theory must work hand in hand with criticism”, The Chronicle of Higher Education 45, no. 11 (6 de noviembre de 1998): 6.

18 Franco Moretti, Grafice, hărți, arbori: Literatura văzută de departi (Cluj-Napoca: Tact, 2016), 19.

Cine y desnudez: Notas sobre las emanaciones de la carne

  • Eduardo Zepeda
01/12/2020

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Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.


Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.


1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Los Reyes: La serendipia en lo efímero

  • Carlos Sebastián Hernández Álvarez
01/12/2020

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Vaivén circular de cola en punta para echar pleito a los invasores, para perseguir una codiciada pelota de tenis fosforescente y un balón descarapelado. Perturbadores del sueño montados en escandalosas patinetas, ya rutinariamente tolerados por sus majestades. Sofocados ladridos ansiosos que retumban en el universo contenido en un parque capitalino. Prominentes canas del can sobre sus patas y hocicos rodeados de moscas en busca de sangre azul, anunciando el fin del linaje. En Los Reyes, documental chileno-alemán, canino, y callejero, se dispara un fascinante sentido absoluto del descubrimiento. Descubrimiento de ímpetu arriesgado que a última hora decide relegar el primer proyecto de entrevistas cohibidas y sobreactuadas de los patinadores, bajar la cámara al suelo y dejarse guiar por los cuadrúpedos, inesperadamente provistos de genuino desenvolvimiento a cuadro; descubrimiento de la propia capacidad de asombro por lo que ya se había vuelto paisaje, y convertirlo en contagiosa admiración; el descubrimiento de una cotidianidad vista de cerca, que se revela como compleja interacción social, tanto la antiquísima humana-canina, como la que se desarrolla entre el par de perros, cuyas particularidades son reflejo exclusivo de nuestra contemporaneidad.

Octavo largometraje documental dirigido por el dúo que conforman Iván Osnovikoff, y Bettina Perut, Los Reyes (2018), alude al primer parque de patinaje construido en Santiago de Chile, pero también a sus máximos representantes que son los negros perros Fútbol y Chola, encargados de corretear a cualquier burro o motociclista intruso, levantar del suelo cajetillas de cigarros, botellas, latas, y hasta piedras con el hocico; entretenerse con una escurridiza pelota de la discordia que dejan caer en la piscina, y acompañar a los jóvenes skaters en sus pláticas mundanas sobre drogas, sexo imaginado, y los ineludibles problemas familiares.

Cámara contemplativa e inamovible, desplazada solo en patineta donde se desprende de cualquier eje; nunca improvisada, al acecho constante para registrar con discreta precisión el espíritu silvestre de la monarquía perruna, en equivalentes encuadres enteros, aprovechando al máximo las posibilidades del cuadro, o minuciosos detalles cerradísimos, al borde de lo macrofotográfico y desbordante de intimidad. Cámara testigo que capta un irrepetible y brevísimo fragmento de vida dictado por la constante despreocupación desentendida de los canes tendidos sobre el pasto, que vendrá a contrastar con las inclementes lluvias que mojan el pelaje oscuro del viejo Fútbol, durmiente pese al aguacero, incapaz de buscar refugio en las ajenas casitas para perros; o con las nocturnas confesiones amargas de los jóvenes conflictivos escuchadas por la meditabunda Chola entre churros de mota, consejos anecdóticos para lograr la excitación femenina, o planes de emprendimiento para la venta de comestibles elaborados con marihuana. Cámara cómplice que junto a los vagabundos protagonistas explora con curiosidad pura su desconocido mundo recóndito, más allá de la perspectiva humana, acertadamente decodificado de manera tal que rebasa cualquier geografía, lenguaje, o especie.

Y Santiago, y los patinadores, y el mismo parque, no tardan en ser desplazados a un segundo plano narrativo para abrirle paso a la auténtica historia de los perros perdidos, relato que plantea la indiferencia citadina a través del interminable trafico imponente, que delimita y acorrala en su limitada área verde a la aventurera Chola, ahora entendida como eterna prisionera de la jaula de concreto; relato en el que resurge la indiferencia cruel de la naturaleza, por momentos olvidada, inescapable y resentida en el perro viejo entre jadeos y gotitas de sangre, que culminan en una muerte en principio apenas sugerida, pero reafirmada por la incesante e infructuosa búsqueda de su fiel, y ahora solitaria compañera, dando lugar a una incomunicable soledad incomprendida. Sólo el reencuentro místico, gracias al montaje dignificador de los propios Perut y Osnovikoff, marcará un desenlace definitivo donde se reúne a los Reyes para la despedida final de Fútbol hacia su querida Chola y su querido hogar; y así, la mitificada imagen de los canes se separa del tiempo y de lo terrenal, ocupando un espacio en la historia santiaguina más extenso del que podrían llenar sus efímeros años-perro. Antilastimoso estudio observacional de profunda sensibilidad hacia la vida. La construcción expresiva de un espacio y momento único, dependiente obligado del breve periodo vital canino. Reveladora obra cinematográfica de carácter serendípico, que retoma lo ya por todos conocido, y lo transforma en una incomparable mirada de entendimiento, donde se captura la esencia de una existencia indomable, afortunadamente filmable, y de gran potencia emocional, empática, y exaltadora.

Los Reyes. Chile / Alemania, 2018. Dirección y montaje: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Fotografía: Pablo Valdés y Adolfo Mesías (fotografía adicional). Diseño de sonido: Jannis Grossmann. Producción: Maite Alberdi, Bettina Perut e Iván Osnovikoff / Perut + Osnovikoff y Dirk Manthey Film. 78 min.


Carlos Sebastián Hernández Álvarez estudia la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad de Guadalajara. Codirigió junto con Brett Schwartz el cortometraje documental Más que la playa (2018), nominado a un premio Emmy de la Región Chicago/Midwest. Escribe reseñas de películas para el periódico Vallarta Opina y los sitios web Catalejo y Conciencia Pública.

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
01/12/2020

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Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.

Notas sobre montaje y política a propósito de Araya

  • Miguel Ángel Gutiérrez
01/12/2020

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Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.

La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.

La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.

La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.

Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.

Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.

La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.

Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.


Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.


1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).