“Güeros”: La colectividad puesta en escena
El 11 de marzo de 1999 el cuerpo estudiantil de la UNAM que integraba la Asamblea Estudiantil Universitaria inició un movimiento que buscaba echar para atrás las modificaciones que se habían aprobado desde el Consejo Universitario, al Reglamento General de Pagos. Con las modificaciones los estudiantes tendrían que pagar de manera obligatoria por los conceptos de inscripción, cuota semestral y servicios. Estas medidas se incluían a una larga lista de reformas que, desde 1997, habían sido impulsadas por el entonces rector Francisco Barnés de Castro y el resto de las autoridades universitarias. Para el 20 de abril, casi un mes después de que se aprobaran las modificaciones al reglamento, la universidad estalló en huelga. Muchos estudiantes se habían sumado al movimiento, y la inconformidad ante las medidas que venían implementándose desde la abolición del pase reglamentado en 1997 se hacía cada vez más evidente. Muchos otros factores externos estuvieron presentes en la huelga y se sumaron a que se convirtiera en un estandarte político que se llevó fuera de la universidad.
Del conjunto de eventos ocurridos durante esta época surgió una idiosincrasia característica, una forma específica de ver al país y una forma específica de ver a sus instituciones. A esta década convulsa pertenece el director de la película que busco analizar. Alonso Ruizpalacios, realizador autodidacta y egresado de la Real Academia de Arte Dramático de Londres, quien tenía 21 años en el momento en que todo esto ocurría, hoy es profesor de dirección en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su primer cortometraje, Café Paraíso (2008) fue bien recibido por la crítica y ganó el premio Ariel al mejor cortometraje, sin embargo, esperó años para ver su primer largometraje en las salas de cine de México, Güeros (2014). Esta cinta ganó el premio a mejor opera prima en el festival de Berlín en 2014 y los premios a mejor director, película, fotografía, sonido y opera prima, en los premios Ariel de 2015. Güeros se desarrolla en una época en la que existe una huelga universitaria. Sin ser explícito, Ruizpalacios, nos sitúa en un contexto parecido al de la huelga del 99. Todo ocurre dentro de ese marco y es el universo de los protagonistas de la pieza.
Güeros narra la travesía que hacen Tomás, Sombra, Ana y Santos por la ciudad de México para encontrar a Epigmenio Cruz, un ícono del rock nacional, quien era admirado por el padre de Tomás y Sombra en su juventud. Al margen, la huelga y otros eventos suceden como plataformas narrativas opuestas. Por un lado, sucede la huelga como un acontecimiento político y social que motiva las acciones de algunos personajes. Por el otro, hay una búsqueda de sentido dentro del estancamiento y la inmovilidad. Lo último, encarnado por Sombra y Santos y resimbolizado por un reality show parecido a Big Brother. La cinta habla sobre lo que significa ser joven y mexicano en un país polarizado, donde es fácil distraerse de la realidad y perder sus matices. El título sugiere una postura ideológica determinada: ¿quiénes son güeros?, ¿qué significa ser güero? Un término que divide, que inconscientemente invoca la espina de la desigualdad y el racismo en México.
El estreno de Güeros no pudo haber sucedido en mejor o peor momento. En 2014, siete meses después del estreno de la cinta, sucedió la desaparición forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos. Esto, sumado al descontento por los resultados de las elecciones de 2012, al camino que llevaba el país y la existencia de un movimiento estudiantil, propiciaron que el lanzamiento del film fuera de una coherencia casi planeada con el contexto nacional. La generación del 2014, heredera del movimiento #YoSoy132, fue la que salió a las calles a marchar tras la desaparición de los normalistas, la que quemó una figura gigante del presidente afuera de Palacio Nacional y la que vio Güeros en la Cineteca Nacional. Mientras estaban estos ánimos en el aire del momento, Alonso Ruizpalacios nos abofeteaba con consignas de otra época, para demostrarnos lo poco que habían cambiado las cosas desde el movimiento del 99. Si se quiere ver de esta manera, Güeros no sería posible sin la existencia de estos dos momentos convulsos de la historia moderna de México, el 99 y el 2014. A una época le debe su visión de la historia y a la otra, su permanencia y pertinencia en ella. ¿Qué otra imagen podría representar, tan acertadamente a México, que la de una marcha de estudiantes parando el trafico de la ciudad?
Los últimos tres minutos de Güeros, cuando vemos al colectivo marchar entre los autos detenidos, a la gente cantar consignas y a los protagonistas disolverse en la multitud, no sólo estamos viendo el cierre de la historia. También se está viendo cómo el grupo de los protagonistas se desprende de los elementos que los ataban a sí mismos. En el momento en que Sombra y Ana terminan de besarse, enseguida y a medida que se separan, podemos comenzar a notar al colectivo acercarse a ellos y rebasarlos. Después, la cámara hace un panning dentro del auto, Sombra pregunta “¿Dónde estamos?” La cámara sigue a Tomás cuando responde “En la ciudad de México”, cómo obviando la situación del entorno. ¿Dónde más pueden estar? Ese movimiento que hace la cámara va separando a los protagonistas uno a uno, primero desaparece Ana, le sigue Sombra y al final Tomás. Luego nos quedamos viendo hacia el final de la calle, que está bloqueada por los estudiantes. Hay algo en la imagen, tan evidente como fácil de pasar por alto, si uno se fija bien, el ritmo, la velocidad en que se mueve, va a la par de los estudiantes que marchan en el fondo. Es decir, el colectivo toma el lugar de los individuos dentro del auto. Aun dentro de él, lo que se cuela en la imagen son los otros, los de afuera.
En el segundo plano de la secuencia se ve a Ana mirando con curiosidad hacia fuera, como buscando por dónde entrar a la manifestación, su mirada, así como los estudiantes, se encuentran dentro y fuera del auto. En la siguiente imagen la vemos salir del carro, la cámara hace un traveling hacia la izquierda mientras se observa a Ana caminar hacia la marcha. Después, la cámara se sigue moviendo, esta vez hacia la derecha y vemos cómo Sombra sale del auto para buscarla. Mientras Ana se pierde en el colectivo, Sombra la persigue y la cámara hace un tercer traveling, esta vez en vertical, Tomás asoma su cabeza desde la ventana del auto y se muestra por un momento el colectivo. No volvemos a ver a Ana. El acto que realiza Ana, de perderse en la multitud sin decir nada a sus amigos, es una renuncia explícita a su individualidad, si bien, sale de cuadro, de alguna manera la seguimos viendo, pero ya no es Ana, ahora ella es el colectivo, la vemos a través de él. Pasa lo mismo cuando vemos la foto de un concierto, una marcha o un partido de futbol al que hayamos asistido: podemos ver la foto y sin encontrarnos, afirmar que estamos ahí, en algún lugar de la imagen. Nos reconocemos a través de la multitud.
Sombra se da cuenta de ello cuando avanza entre los manifestantes y no logra encontrar a Ana. En este plano, lo vemos en un primer momento desenfocado, al igual que el resto de los estudiantes Sombra es uno más en el colectivo, luego, la imagen nos persuade de ello. Sombra queda en primer plano de espaldas a la cámara, inmóvil. Los manifestantes lo esquivan y pasan de largo, desenfocados. Sombra obtiene un lugar privilegiado ante la cámara. Mientras, los manifestantes quedan en un segundo plano. La atención está puesta en Sombra, reafirmando que, aunque está entre ellos, no es parte del grupo. Su individualidad quedó intacta, la cámara lo confirma, podemos verlo a él a pesar de estar entre la colectividad, sin embargo, no está ahí cómo un elemento contrapuesto a ella. Aun cuando la cámara está de su lado, el juego colectividad contra individualidad no queda como una relación de conflicto que impere en el texto, más bien ambos elementos van a la par, están en el mismo bando. Si en la secuencia existieran, por ejemplo, granaderos u otro elemento que figurara como fuerza opositora del colectivo, podríamos hablar de sistemas de lealtad de la cámara evidentes. Pero lo que se muestra es la manifestación, el colectivo de dentro hacia fuera, parece que no hay nada más, los edificios, autos, locales etc. quedan excluidos a una tercera dimensión.
En los siguientes planos sucede lo mismo, Tomás sale de la ventana del auto tratando de llamar la atención de Sombra, mientras la colectividad, la marcha, pasa esquivando todo lo que aparentemente no es parte de ella. La imagen, tomada con un telefoto, crea la impresión de que la masa de gente absorberá, así como con Ana, la individualidad de Tomás. Parece que cada vez son más y más. El mar de gente oculta por momentos la imagen de Tomás, sin embargo, aún mantiene un lugar privilegiado. Después, la imagen se vuelca de nuevo hacia Sombra, quien se mantiene inmóvil ante la corriente de personas que fluye a su alrededor. Enseguida, aparece un plano en el que se muestra a la colectividad, lo que está viendo Sombra dentro de ella. Notamos la marcha en primer plano por unos segundos, como si fuera un personaje en sí mismo, pero siempre como agente opuesto a los protagonistas.
Por ahora, se podría concluir que mediante el lenguaje cinematográfico se ha mostrado una evidente inclinación de la cámara para favorecer a los protagonistas en todo momento. Es decir, que la lealtad de la cámara nos lleva a elevar o considerar en primera instancia, la individualidad de los protagonistas como actor dominante en la colectividad. Yo, por el contrario, sostengo que esto es imposible, es más, que es una falacia.
Para poder definir, qué se entiende por colectividad y por individualidad, acudiré a las definiciones que aparecen en la obra de Marx. Para el filósofo alemán, la colectividad, entendida más bien como comunidad, es el “estado natural” del hombre, el modo de existir que le permitió desenvolverse en la naturaleza de la manera en que lo hizo… “Dentro de las formas comunitarias, las personas reproducían sus condiciones de existencia, percibían su relación con la naturaleza y construían su identidad”.[1] La noción de individualidad, por el contrario, se considera como un agente que irrumpe en la historia, “destruyendo todas las formas de vida anteriores”.[2] A la par, se le entiende como un sustento de la ideología burguesa capitalista, utilizado para enajenar a los trabajadores. No sólo se les separa de los medios de producción y de los demás, sino también de la esencia de su existencia, la cual, a su vez, se encuentra naturalizada en las formas colectivas.
La individualidad, tomando en cuenta lo anterior, no puede existir si no es dentro del reino de la imaginación, una invención normalizada como “lo real”. Lo colectivo, por su parte, es lo que es, existe naturalmente, independiente de cualquier sesgo ideológico, por lo tanto, sería un error incluir uno dentro del otro. Cuando hablamos de algo dentro del colectivo, la palabra individualidad queda vacía de significado real, no puede existir.
Aun habiendo hecho estas definiciones, el argumento no alcanza para descartar que la fotografía pueda, de hecho, otorgar el privilegio de existir como individuo dentro del colectivo. En la secuencia final de Güeros, la cámara sí otorga este lugar privilegiado a los protagonistas, pero considerar sólo el elemento visual podría frenar el análisis.
Un elemento no considerado hasta ahora, ha sido el ambiente sonoro. Éste, me atrevo a asegurar, construye la diégesis con mayor eficacia que la imagen misma por una simple razón: mientras que la cámara se enfoca con mayor énfasis en los protagonistas y deja de lado al colectivo, si cerramos los ojos, aún podemos escuchar las acciones en el entorno. En cambio, esa individualidad, encarnada por los personajes, desaparece. Consignas y tamborazos constituyen la acción del colectivo, convirtiéndolo en un personaje en sí mismo (el colectivo canta consignas y toca los tambores). Podemos predicar un verbo a partir de referirnos a él como sujeto. Entonces, puedo afirmar que, aun teniendo de su lado la cámara, los protagonistas no pueden evitar formar parte del colectivo: son parte de él. Partiendo de las definiciones consideradas, esa “individualidad” que encarnan, queda anulada. Lo que se ve, a fin de cuentas son dos elementos separados del colectivo, pero colectivo al fin. En última instancia, lo opuesto al colectivo, sería todo lo que está fuera de él y al no mostrarse, no se puede hablar de una verdadera lealtad de la cámara. Sólo se ve el colectivo.
En tanto que pensar la individualidad dentro del colectivo es un razonamiento equivocado, puedo concluir, que en esta última secuencia, el colectivo es mostrado como un personaje en sí mismo. Los protagonistas habitan en él, son parte de él. En ultimas instancias, cuando la cámara los está enfocando, lo que se muestra es sólo una parte del colectivo, pero, al considerar el sonido, nos damos cuenta de que lo que hay, lo que existe, es el colectivo, nada fuera de él.
Jesús Arelle estudia Cine en la Escuela Superior de Cine. Estudió la licenciatura en Filosofía en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y la maestría en guion en Centro.
[1] Karl Marx, Formaciones económicas precapitalistas (México: Siglo XXI, 1989), 81.
[2] Karl Marx y Friedrich Engels, La Ideología alemana (Buenos Aires: Cartago, 1985), 19.
