1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.

Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).

1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).

Para un estudiante de cine en Chile es muy importante conocer y ver el documental La batalla de Chile (1975-79) de Patricio Guzmán. Siendo un cineasta muy crítico con Chile, Guzmán ha dejado un legado único para su propio país, para el cine latinoamericano y para los amantes del cine documental a nivel mundial.

Siendo un verdadero testamento audiovisual de la época más traumática de la historia reciente chilena, La batalla de Chile es un documento fundamental para entender cómo los juegos de poder han regido y dominan hasta el día de hoy nuestro continente. El caso chileno estará para siempre documentado por el trabajo de Guzmán y su equipo. Eso nos convierte en un pueblo privilegiado, que en mi opinión, no aprecia ese privilegio. Esta obra es el más completo testimonio sobre el golpe de estado de Chile en 1973.

Dice Ariel Arnal:

El proceso chileno hacia el socialismo es excepcional en la historia de América Latina. Dicho proceso tiene un final dramático que, junto la excepcionalidad histórica de todo el período, convierte los tres años de gobierno de la Unidad Popular en un historia épica. Al mismo tiempo, el equipo de producción autodenominado Equipo Tercer Año posee conciencia histórica respecto al momento que se vive. Por entonces, existe la posibilidad de analizar dicho proceso inédito en América Latina desde el cine documental, y por ende de filmar los acontecimientos que lo definen.1

El continente americano y el mundo en general, observan con atención el proceso de cambio en el país y el pueblo chileno está muy involucrado, ya sea en la construcción de un modelo social y económico inédito en ese momento en el continente, o en la oposición que despierta esta situación, defendiendo el modelo tradicional. Apasionadamente la gente se manifiesta por una opción o por otra.

En 1971, por encargo de Salvador Allende, Patricio Guzmán reúne a los miembros para la realización de un documental que muestre las obras del gobierno. Así se forma el Equipo Primer Año, un pequeño grupo de producción. En 1973 y cuando todos sus miembros están en el exilio o han desaparecido a manos del gobierno militar, se rebautiza como Equipo Tercer Año. El grupo está compuesto por: Patricio Guzmán (director, productor ejecutivo y guionista), Federico Elton (director de producción), José Bartolomé (asistente de dirección); Bernardo Menz (sonidista) y Jorge Müller (director de fotografía y camarógrafo).2

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 instigado por el comandante en jefe Augusto Pinochet, nombrado directamente por Salvador Allende, todos los miembros del Equipo Tercer Año van a ir al exilio, con excepción de Jorge Müller, quien es hasta hoy un detenido desaparecido. Al comienzo, Patricio Guzmán se exilia en Cuba, donde va a editar el material filmado entre 1970 y 1973 junto a Pedro Chaskel (director y editor chileno exiliado) y Carlos Fernández (ingeniero de sonido). En La Habana, junto con Guzmán, Chaskel, Elton y Bartolomé, van a participar en la reescritura del guion, la socióloga chilena exiliada Marta Harnecker, el fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), Julio García Espinosa y el director francés Chris Marker.3

El material que forma parte de La batalla de Chile fue filmado para tres películas diferentes: El primer año (1971), La respuesta de octubre (1972) y La batalla de Chile (filmada en el transcurso de 1973). El primero es un documental encargado por el gobierno de Allende. El segundo muestra la respuesta a la huelga empresarial por parte de los sindicatos de trabajadores del cordón industrial de Santiago. Para el tercero la filmación comienza en el contexto de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. La edición de este film se realiza en Cuba, después del golpe de estado y se estrena en 1975.4 La edición en el exilio da la opción, después del sabio paso del tiempo, de dejar la rabia y el dolor para hacer un compromiso, al mismo tiempo, político y profesional mucho más meditado y menos panfletario.

El objetivo primero del equipo de filmación –contar el proceso político y social del período de gobierno de la Unidad Popular– no ha variado tras el golpe de Estado. Lo que cambia, determinado por el trágico final, es la manera de editar. Si bien se conserva una narración cronológica en cada una de estas dos partes –heredada sin duda del documental previo El primer año– , ambas conjunto no hacen sino contar la misma historia en tiempos paralelos, pero enfocados en un conjunto de personajes bien diferenciados: la burguesía chilena en la primera parte, y el ejército en la segunda.5

La trascendencia histórica, objetivo del Equipo Tercer Año, fue sustituida de urgencia por la necesidad de denunciar que sucede después del golpe de estado de 1973.

Analizando el montaje, la sincronización entre el sonidista, el camarógrafo y el director perfecciona el lenguaje cinematográfico a medida que avanza el período de grabación. El documental usa secuencias donde el sonido y la imagen dialogan una con la otra, obteniendo discursos verdaderamente dramáticos.

En 1977 La Batalla de Chile tiene dos capítulos ya editados, el primero sobre el origen y las causas del golpe de estado incluso antes del juramento de posesión de Allende, y el segundo sobre la conspiración militar que terminó con el golpe de estado. Ambas partes gozaron de éxito en América Latina, Europa y Estados Unidos.

Después de esto, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Julio García Espinosa se dieron cuenta que del material eliminado se podía hacer una tercera parte, El poder popular (1979). En sus primeros minutos vemos el contexto general, el resumen de los capítulos anteriores. “En [ellos] se explica la huelga de los transportistas de Octubre de 1972, que bloqueó todo el país, con el explícito apoyo de organizaciones empresariales urbanas y rurales, y con el financiamiento del gobierno y los sindicatos estadounidenses, como indica el New York Times. Años más tarde, el embajador de Estados Unidos en Chile durante el período de Allende confirmará personalmente y en detalle los mecanismos de financiación a la oposición de parte del gobierno estadounidense.”6

Recurriendo a imágenes que ya ha utilizado en ocasiones anteriores, tanto
en La insurrección de la burguesía (1975) como en El golpe de Estado (1977), Patricio Guzmán plantea el resumen necesario que, pasados tres años del estreno de la segunda parte, permite al espectador volver a recordar las dos primeras, y, por ende, contextualizar el período en que se desarrollará la película El poder popular. Guzmán enfatiza aquí los logros del primer año de Allende, a pesar de los graves problemas del primer embate de los empresarios. De este modo, se narra la huelga de transportistas y el cierre de fábricas como estrategia de los empresarios para alcanzar su objetivo de derribo del gobierno de Allende. Ante ello, los trabajadores responden organizándose, sustituyendo el transporte privado por un improvisado sistema de transporte público. Es el comienzo de lo que será un tenso tira y afloja a lo largo de todo un año, desde el invierno de 1972 hasta el golpe de Estado en la primavera de 1973.7

La tercera parte, El poder popular (1979), pone en discusión un tema delicado para la izquierda chilena, en el exilio u organizada en torno a la resistencia en Chile.

Se trata de la crítica que existía durante el gobierno de la Unidad Popular desde los sectores populares; obreros, base sindical, amas de casa de barrios populares, campesinos, y en menor medida estudiantes. Esta crítica estaba dirigida tanto al propio sistema burocrático del gobierno de Allende, como a los dirigentes sindicales y a los partidos políticos que conformaban la coalición en el gobierno. Asimismo, la queja general desde las bases sociales que conformaban el movimiento allendista denunciaba la fuerte atadura a la legalidad, al Congreso, al sistema judicial y a la economía internacional. Estas bases sociales consideraban que el enfrentamiento más allá de la legalidad era inevitable, y que el gobierno –y toda su estructura política: ministerios, sindicatos y partidos políticos– debía asumir este hecho. Consideraban igualmente que tras las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, que permitieron consolidar una mayoría simple en el Congreso, había llegado el momento de dar un paso más allá, rompiendo si era necesario la legalidad, tan cara al propio Salvador Allende. Este ‘paso adelante’ era para unos declarar el impago de la deuda, para otros estatizar fábricas y predios rurales, y aun para una minoría nada despreciable y con mucho poder de movilización popular, armar al pueblo ante la eventualidad de un golpe de Estado. Esto es lo que se discute a nivel de bases sindicales y de movimientos barriales, todo ello con un alto nivel de análisis político.8

El Equipo Tercer Año utiliza encuestas y entrevistas, preguntas simples que, en principio, tienen respuestas simples. Su valor es mucho más cuantitativo que cualitativo. Algunas preguntas son: “¿Quién cree usted que ganará la elecciones?, ¿apoyaría una solución diferente a la electoral?”.9 A través de las respuestas de los encuestados, el Equipo Tercer Año quiere que sea el mismo electorado el que revele los resultados de las encuestas académicas. También es posible ser testigo de la polarización de los votantes, y anticipar el paso siguiente: la implicación o no del ejército en el proceso eleccionario del país.

El modo de entrevistar de Patricio Guzmán es diferente. Realiza mayormente entrevistas en terreno, o sea, pocas son en lugares cerrados donde el sonido y la iluminación son controladas con tranquilidad, o la conversación con el entrevistado se desarrolla en la cómoda oficina de algún funcionario. La mayoría de las entrevistas se llevan a cabo al mismo tiempo que las acciones. Las preguntas son ahora más profundas y necesitan una disposición de tiempo mayor por parte del entrevistado.

Los eventos de Chile se suceden muy rápido, por este motivo el trabajo no permite mucha planificación y se asemeja al reportaje, sin ser uno. Ni el equipo de filmación, ni los entrevistados tenían tiempo de sentarse a planificar y responder las preguntas con tranquilidad, deben hacerlo en el tiempo de los hechos, y al mismo tiempo en que trabajan, resuelven una huelga o están en una protesta. Sin embargo, con esto se consiguen muchas cosas. En primer lugar, el contexto en el que se desarrolla la filmación es, comúnmente, el mismo hecho evocado en la entrevista, así la información del contexto se explica a sí misma, economizando no sólo en la edición, también en la narración. En segundo lugar, la naturalidad con la que se realiza hace la escena mucho más dinámica.

El sonido incidental permite poner en contexto y localizar al espectador en la escena, evitándose las redundancias a lo largo de la historia. De igual modo, el espectador puede beneficiarse no sólo con la interpretación de los hechos por parte del equipo de filmación o del entrevistado, también tiene la oportunidad de extraer reflexiones y conclusiones personales. El sonido incidental es utilizado como efecto de suspenso (el sonido de los aviones volando sobre el Palacio de la Moneda) y en la transición de las escenas, donde la imagen permanece cuando la escena termina, pero sin el sonido correspondiente. En general, el editor Pedro Chaskel introduce ruidos y no los diálogos que van con la escena siguiente, así atrae nuestra atención, en caso que la secuencia anterior fuese demasiado larga, y nos avisa que viene un cambio de tema con la introducción de una secuencia nueva.

La música es poco utilizada, con excepción de la canción Venceremos como leitmotiv en El poder popular, interpretada por un sintetizador. Aquí representa no sólo al proletariado, sino específicamente sus pequeños triunfos morales o simbólicos sobre la burguesía. “Así, cada vez que concluye una secuencia –y no a lo largo de la misma–, donde en términos del documental ‘se demuestra el poder popular ’, el audio nos sugiere un muy breve pasaje de la canción Venceremos, tan breve que si no la conocemos pasará inadvertida. Patricio Guzmán lo coloca casi como si fuera un pequeño y callado grito de alegría, diciéndonos: ‘¿Ven?, aquí hay otro pequeño triunfo del proletariado’”10

Puesto que el objetivo a filmar era complicado, y después del proceso de edición, la única manera de dar coherencia a la versión definitiva es a través de la narración de una voz en off. “De este modo, Patricio Guzmán puede recuperar tanto el contexto de la filmación como el contexto general de los acontecimientos. Así, mediante un narrador neutro [Abilio Fernández] se nos explica lo que sucede al principio de cada secuencia. Además, cuando el equipo de edición lo considera necesario, el narrador resume secuencias anteriores, explica el contexto nacional, o bien coloca la secuencia como un ejemplo de lo que es una muestra del proceso chileno inmerso en América Latina y su historia contemporánea”.11

Después de algún tiempo, Patricio Guzmán hará una modificación y utilizará su propia voz poniendo con ello en juego “la subjetividad consciente del director frente a la producción cinematográfica, así como la certeza que la historia es una interpretación del pasado que cambia con el paso del tiempo”.12 Después de vivir en Francia, Guzmán asume poco a poco la subjetividad consciente del director. La primera persona no sólo asume la narración, también el documental se transforma en la explicación de la relación entre el director y la realidad, usando un tema de importancia general como pretexto personal e íntimo.

Para Guzmán la conciencia histórica es “[a]sumir que el tiempo pasa, que el pasado permanece, bajo capas de su propio futuro (nuestro presente)”, y necesita nuevas interpretaciones. “[E]l pasado no cambia, lo que cambia es nuestra percepción y la relación que tenemos con él”.13

La batalla de Chile es la puesta en escena de un caso particular extremo de lo que puede ser y es hasta hoy, la lucha de clases en América Latina. Desde este punto de vista, Patricio Guzmán utiliza a los grupos sociales como verdaderos personajes.

La cámara de Jorge Müller está influenciada por la tradición soviética. Encontramos una cámara filmando desde un ángulo bajo, dando poder y dignidad al sujeto encuadrado. En El poder popular se utilizan entrevistas directas de Patricio Guzmán con el micrófono en mano,

mientras Müller filma una muy breve introducción del rostro del entrevistado, para posteriormente desviar la cámara hacia el ambiente y los objetos que definen el oficio del trabajador en cuestión. Esta técnica ya había aparecido en las dos partes anteriores de lo que es el conjunto de La batalla de Chile, pero había sido utilizada mayoritariamente para explicar las contradicciones entre los hechos y el discurso de las clases acomodadas. Ahora Müller utiliza la misma técnica pero con intención y resultados distintos .14

“La ironía aparecerá de manera constante en la cámara de Müller a la hora de documentar a la burguesía, así como la complementariedad (ya no la yuxtaposición), cuando se trate de filmar a las clases populares”.15

También la voz en off es utilizada con este objetivo,

[e]n primer lugar por un narrador omnisciente que se impone sobre el espectador con información sobre la desigualdad social en América Latina; datos objetivos y denuncia directa contextualizan las imágenes de pobreza y riqueza extremas. En segundo lugar, la voz en off es utilizada por los protagonistas de la clase acomodada latinoamericana. En este sentido, el sonido no hace sino ironizar sobre las superficiales opiniones e intereses de dichas clases sociales. Mientras, la imagen nos presenta escenas de diversión y fiestas de jóvenes burgueses.16

En relación con todo lo que he leído, hay dos citas que me parecen pertinentes. La primera es un texto de Gilberto Pérez: “La crítica es el ojo que percibe, la mente que aprehende, la sensibilidad que requiere la propia obra de arte”17. Cuando leí esto pensé inmediatamente en el documental de Guzmán. Como ya he mencionado, él es una persona muy crítica con el Chile actual. No estando de acuerdo siempre con él, reconozco que no todos los países tienen un testimonio visual tan poderoso como Chile. La batalla de Chile es un trabajo fundamental para la historia del país, porque en él está la prueba de lo que se pudo ser y no fue. Ahora es muy difícil que algo igual suceda de nuevo, pero es imposible no encontrar ciertas semejanzas con un proceso muy actual en otro país latinoamericano, Venezuela. Creo que lo escrito por Pérez en este extracto es lo que pensaron Patricio Guzmán y su equipo, y quizás siguen pensando lo mismo.            

En El poder popular, Guzmán realiza un documental con material que no había utilizado hasta ese momento; esto me recuerda a lo dicho por Franco Moretti: “Tenemos los términos, sólo queda ponernos a trabajar”.18 Con el tiempo, Guzmán pensó junto con su equipo, dejar de lado la rabia del momento, absolutamente comprensible, e hizo una obra que fue censurada durante muchos años, pero que tenía algo importante para el pueblo chileno. Al mismo tiempo, esta cita tiene relación con la posterior evolución de Patricio Guzmán, y por qué se termina transformando en uno de los directores más importantes de América Latina. Él no perdió sus intereses primarios, pero supo evolucionar. Respeta lo que es clásico y por esto ha sido y es reconocido, lo que termina siendo admirable, al ser una prueba de resiliencia contenida en su propia creación.

Juan José Almarza es cineasta con especialidad en libreto y guion por la Universidad de Valparaíso. Actualmente estudia la maestría de Arte Performativa y Cine en la Universidad Babeș-Bolyai, en Cluj-Napoca, Rumania. Participó en los rodajes de Dawson, isla de 10 (Miguel Littín, 2009) y Mandrill (Ernesto Díaz Espinoza, 2009) y en el videoclip de “Medusa” del cantante Manuel García.

1 Ariel Arnal, “El Cine como fuente de historia: La Batalla de Chile”, Boletín Americanista 66 (2013): 62.

2 Idem: 63.

3 Ibidem.

4 Idem: 64.

5 Idem: 64-65.

6 Idem: 68.

7 Ibidem.

8 Idem: 66.

9 Idem: 69.

10 Idem: 71.

11 Idem: 73.

12 Ibidem.

13 Idem: 74.

14 Idem: 77.

15 Idem: 78.

16 Idem: 79.

17 Gilberto Pérez, “In the study of film, theory must work hand in hand with criticism”, The Chronicle of Higher Education 45, no. 11 (6 de noviembre de 1998): 6.

18 Franco Moretti, Grafice, hărți, arbori: Literatura văzută de departi (Cluj-Napoca: Tact, 2016), 19.

Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.
Lord Byron

En La casa lobo (2018), opera prima del dúo chileno León-Cociña (Cristóbal León y Joaquín Cociña) se mezclan sueños-pesadillas con cuentos infantiles para construir a través de la historia de María una interesante reflexión sobre uno de los hechos más infames en la historia reciente de Chile, el caso Colonia Dignidad.

Colonia Dignidad es el nombre de una secta alemana que a partir de los años sesenta radicó al sur de Santiago. Apartada de cualquier contacto con el exterior por considerarlo impuro se convirtió en lugar para la realización de una serie de crímenes entre los que destacan el abuso sexual y psicológico de menores de edad. 

En un principio, la película se muestra como un documental propagandístico de la vida en la comunidad cuya finalidad es desmentir los rumores que se dicen sobre ella, consecuencia en su mayoría de la ignorancia, para después tomar la historia de un aparente cuento de hadas: María, que se ha portado mal, decide escapar al bosque y es perseguida por un lobo.

La niña encuentra refugio en una casa deshabitada en medio del bosque. Los únicos huéspedes son dos cerditos que adopta como mascotas y que posteriormente tomarán forma de humanos: Ana y Pedro. León-Cociña se valen de viejos relatos en los que los animales pueden tener conductas humanas para darle forma a su fábula de lo siniestro.

Esta fábula de lo siniestro, como en sus trabajos anteriores (los cortometrajes Lucía [2007], donde además participó Niles Atallah, y Luis [2008]), enfatiza el estado psicológico de sus protagonistas, es decir, no hace una descripción minuciosa al espectador de las vejaciones sufridas e incluso ni de la temática, sino que las infiere mediante el comportamiento de los personajes (“No me gusta dormir, sueño cosas, me acuerdo de los otros niños que vivían conmigo y de las montañas y los castillos y me despierto llorando”). Todo sucede dentro de la cabeza de María, razón por la que todo se confunde entre lo onírico y la realidad.

Así La casa lobo está lejos de convertirse en un film morboso sobre lo sucedido en Colonia Dignidad, sino que se aprovecha de lo fantástico para evidenciar la atrocidad. Habla de lo general a través de lo subjetivo, en ese sentido, el cine de León-Cociña es un relato desde la subjetividad, que da rienda suelta a la idea de la niñez perdida y de la adultez prematura, mediante la narración que María sostiene con ella misma y con los objetos a su alrededor.

La estética de la película convierte a las paredes en personajes y es en ellas en donde se desarrolla gran parte de la acción. Los cuerpos pasan de un tamaño normal a ser extremadamente grandes, de estar en un medio plano a uno bidimensional, la pintura y diversas artes plásticas son vehículos para ir de un lado a otro, el bosque se convierte en casa, la casa en bosque... Da la sensación de un plano secuencia eterno en el que se observa el paso del tiempo en los objetos, que tiene de cierto algo de la Alicia (Něco z Alenky, 1988), de Jan Švankmajer.

Sin embargo, lo que en Švankmajer es surrealismo puro, en La casa lobo es simbolismo religioso, como cuando María revive a sus hijos, otrora cerditos, con la magia de la miel y cantando con ellos en un altar durante una especie de ritual; es también, referencia a la niñez y sus más profundos temores, como la presencia del lobo para representar el maltrato infantil.

La categoría freudiana de lo siniestro toma forma al usar la fábula y el cuento de hadas como el hilo conductor del relato, así algo que es aparentemente normal dentro del género, poco a poco se vuelve más extraño, como los niños Ana y Pedro que se revelan ante la autoridad de María, no la dejan salir, la amarran e incluso tratan de comérsela, para que finalmente la  atormentada madre/doncella pida socorro al lobo: “Necesito que alguien me cuide… Ven a soplar, soplar y esta casa derribar”. Así la fábula de lo siniestro culmina como una reinterpretación de una tradición literaria que viene desde Caperucita roja hasta Los tres cerditos y el lobo feroz, en la que el lobo puede resultar como héroe y los cerditos como villanos.

La casa lobo. Chile / Alemania, 2018. Dirección, fotografía y animación: Joaquín Cociña y Cristóbal León. Guión: Joaquín Cociña, Alejandra Moffat y Cristóbal León. Diseño de sonido: Claudio Vargas. Voces: Amalia Kassai (María), Rainer Krause (lobo). Producción: Niles Atallah y Catalina Vergara / Diluvio y Globo Rojo Films. 75 min.

Cristian Axl Flores Islas estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM.

Vaivén circular de cola en punta para echar pleito a los invasores, para perseguir una codiciada pelota de tenis fosforescente y un balón descarapelado. Perturbadores del sueño montados en escandalosas patinetas, ya rutinariamente tolerados por sus majestades. Sofocados ladridos ansiosos que retumban en el universo contenido en un parque capitalino. Prominentes canas del can sobre sus patas y hocicos rodeados de moscas en busca de sangre azul, anunciando el fin del linaje. En Los Reyes, documental chileno-alemán, canino, y callejero, se dispara un fascinante sentido absoluto del descubrimiento. Descubrimiento de ímpetu arriesgado que a última hora decide relegar el primer proyecto de entrevistas cohibidas y sobreactuadas de los patinadores, bajar la cámara al suelo y dejarse guiar por los cuadrúpedos, inesperadamente provistos de genuino desenvolvimiento a cuadro; descubrimiento de la propia capacidad de asombro por lo que ya se había vuelto paisaje, y convertirlo en contagiosa admiración; el descubrimiento de una cotidianidad vista de cerca, que se revela como compleja interacción social, tanto la antiquísima humana-canina, como la que se desarrolla entre el par de perros, cuyas particularidades son reflejo exclusivo de nuestra contemporaneidad.

Octavo largometraje documental dirigido por el dúo que conforman Iván Osnovikoff, y Bettina Perut, Los Reyes (2018), alude al primer parque de patinaje construido en Santiago de Chile, pero también a sus máximos representantes que son los negros perros Fútbol y Chola, encargados de corretear a cualquier burro o motociclista intruso, levantar del suelo cajetillas de cigarros, botellas, latas, y hasta piedras con el hocico; entretenerse con una escurridiza pelota de la discordia que dejan caer en la piscina, y acompañar a los jóvenes skaters en sus pláticas mundanas sobre drogas, sexo imaginado, y los ineludibles problemas familiares.

Cámara contemplativa e inamovible, desplazada solo en patineta donde se desprende de cualquier eje; nunca improvisada, al acecho constante para registrar con discreta precisión el espíritu silvestre de la monarquía perruna, en equivalentes encuadres enteros, aprovechando al máximo las posibilidades del cuadro, o minuciosos detalles cerradísimos, al borde de lo macrofotográfico y desbordante de intimidad. Cámara testigo que capta un irrepetible y brevísimo fragmento de vida dictado por la constante despreocupación desentendida de los canes tendidos sobre el pasto, que vendrá a contrastar con las inclementes lluvias que mojan el pelaje oscuro del viejo Fútbol, durmiente pese al aguacero, incapaz de buscar refugio en las ajenas casitas para perros; o con las nocturnas confesiones amargas de los jóvenes conflictivos escuchadas por la meditabunda Chola entre churros de mota, consejos anecdóticos para lograr la excitación femenina, o planes de emprendimiento para la venta de comestibles elaborados con marihuana. Cámara cómplice que junto a los vagabundos protagonistas explora con curiosidad pura su desconocido mundo recóndito, más allá de la perspectiva humana, acertadamente decodificado de manera tal que rebasa cualquier geografía, lenguaje, o especie.

Y Santiago, y los patinadores, y el mismo parque, no tardan en ser desplazados a un segundo plano narrativo para abrirle paso a la auténtica historia de los perros perdidos, relato que plantea la indiferencia citadina a través del interminable trafico imponente, que delimita y acorrala en su limitada área verde a la aventurera Chola, ahora entendida como eterna prisionera de la jaula de concreto; relato en el que resurge la indiferencia cruel de la naturaleza, por momentos olvidada, inescapable y resentida en el perro viejo entre jadeos y gotitas de sangre, que culminan en una muerte en principio apenas sugerida, pero reafirmada por la incesante e infructuosa búsqueda de su fiel, y ahora solitaria compañera, dando lugar a una incomunicable soledad incomprendida. Sólo el reencuentro místico, gracias al montaje dignificador de los propios Perut y Osnovikoff, marcará un desenlace definitivo donde se reúne a los Reyes para la despedida final de Fútbol hacia su querida Chola y su querido hogar; y así, la mitificada imagen de los canes se separa del tiempo y de lo terrenal, ocupando un espacio en la historia santiaguina más extenso del que podrían llenar sus efímeros años-perro. Antilastimoso estudio observacional de profunda sensibilidad hacia la vida. La construcción expresiva de un espacio y momento único, dependiente obligado del breve periodo vital canino. Reveladora obra cinematográfica de carácter serendípico, que retoma lo ya por todos conocido, y lo transforma en una incomparable mirada de entendimiento, donde se captura la esencia de una existencia indomable, afortunadamente filmable, y de gran potencia emocional, empática, y exaltadora.

Los Reyes. Chile / Alemania, 2018. Dirección y montaje: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Fotografía: Pablo Valdés y Adolfo Mesías (fotografía adicional). Diseño de sonido: Jannis Grossmann. Producción: Maite Alberdi, Bettina Perut e Iván Osnovikoff / Perut + Osnovikoff y Dirk Manthey Film. 78 min.

Carlos Sebastián Hernández Álvarez estudia la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad de Guadalajara. Codirigió junto con Brett Schwartz el cortometraje documental Más que la playa (2018), nominado a un premio Emmy de la Región Chicago/Midwest. Escribe reseñas de películas para el periódico Vallarta Opina y los sitios web Catalejo y Conciencia Pública.