Cuanto más se esfuerzan los hombres en dominar la violencia,
más alimentos le ofrecen; convierten en medio de acción los obstáculos
que creen oponerle; se parece a un incendio que devora
cuanto se arroja sobre él con la intención de sofocarlo.
Recurrimos a la metáfora del fuego;
hubiéramos podido recurrir a la tempestad, al diluvio, el terremoto.
René Girard

1

Al principio, los sonidos de la intemperie: grillos, perros y los golpes de una puerta de metal. Después la voz, el testimonio de Miriam Carbajal Yescas: “Todas las mujeres estaban dormidas. Era de madrugada porque la cárcel estaba ya en silencio. De pronto, escuché un grito que decía mi nombre. Tuve miedo porque no era normal que me hablaran en ese horario. Pensé que venían por mí para llevarme al pozo de castigo.”

La primera secuencia: el interior de casas destruidas, escombros, basura. Ciudades vacías. El paisaje de la Guerra en México entre el Gobierno y los distintos cárteles del narcotráfico. “Territorios, en gran medida inexistentes hoy en día, que desempeñaron el papel crucial de vertederos.”[1] Personas que se convirtieron en los daños colaterales de un conflicto armado que aún no termina. En medio y alrededor de los bandos se encuentra una población que se consideró superflua, desechable por su condición económica y por carecer de una presencia real en el sistema judicial del país.

Miriam Carbajal continúa con el relato de su liberación. El día 31 de agosto de 2010 salió del penal de Matamoros, Tamaulipas, al no encontrarse pruebas que la vincularan con el delito de Delincuencia Organizada y Tráfico de Personas que la Procuraduría General de la República le imputó. Permaneció detenida durante 176 días. El viaje de regreso a casa, del penal de Matamoros a Tulum, Quintana Roo, más de dos mil kilómetros por tierra, forma la primera parte del documental Tempestad (2016), dirigido por Tatiana Huezo.

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Durante el recorrido Miriam narra la ansiedad que le produce recuperar su libertad. Es consciente de que su estancia en la cárcel la hace distinta de las personas que encuentra en su retorno. Es incapaz de orientarse. “Recuerdo que llegué a la estación de autobuses. Entré al baño. Era la primera vez que me veía al espejo en muchísimo tiempo y no me reconocí”.

Su estancia en el presidio rompió su identidad, su capacidad de nombrarse y nombrar su entorno. Esta condición la divide. Existe la Miriam que vivió en una cárcel dominada por Los Zetas y la Miriam que es madre de un niño de ocho años que debe sobrevivir al miedo y a la dificultad de comprender lo que sucedió.

Tatiana Huezo no muestra el rostro de Miriam. Sus facciones, sus gestos se dibujan por medio de la tensión que crea su testimonio en contrapunto con la meticulosidad y la belleza de la fotografía de Ernesto Pardo: los llanos, los muelles, la niebla, los pastizales, los retratos de los viajeros, los retenes federales y estatales, las revisiones e interrogatorios, los mercados, los hoteles, los comerciantes, la llegada del hielo a los contenedores,  los pescadores en las barcas antes y después de su faena, las mujeres que limpian y deshuesan el pescado fresco, las gaviotas que devoran los restos, los astilleros. Esto concibe una poderosa tercera imagen en el espectador. Las palabras de Miriam y el recorrido visual evocan un espacio antes inexistente, la reconstrucción de la memoria, la posibilidad de recuperar los hilos rotos de la identidad, de la historia individual y colectiva.

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En el penal, el primer pago para mantener la vida era de cinco mil dólares. Los cobradores, para disuadir a Miriam, le entregaron un papel con el nombre de sus familiares, lo que la hizo deducir que el cártel tenía acceso a los archivos de la policía. Al saldar esa deuda, la cuota semanal era de quinientos dólares que aseguraba la protección.

La disposición del penal semejaba la de una pequeña ciudad: estaban los jefes, los administradores, los cobradores, los sicarios, los encargados de los restaurantes y cantinas, los vendedores del mercado, los carniceros, los polleros, los tatuadores, las prostitutas y las limpiadoras.

Desde el comienzo del viaje se anuncia una tormenta, el viento es constante, hay nubarrones. El vendaval comienza cuando Miriam relata el terror de su estancia en la cárcel. “Era un cuarto totalmente oscuro. Poco a poco empecé a distinguir rostros de mujeres. Sus ojos, sus caras. Era un lugar muy pequeño, como de un metro y medio o dos. El calor era sofocante […]. Todas estábamos casi siempre paradas. Hacíamos nuestras necesidades ahí.”

El centro de la tempestad, llega un sábado cuando Miriam es llamada al área de visitas. Luego de cruzar un pasillo se pierde y encuentra a un migrante de 17 años. “Estaba amarrado de las manos. Me miró. Me acuerdo que pensé en sus ojos. Pensé que era la misma mirada que yo tenía cuando llegué. Supe lo que estaba sintiendo. Le pregunté su nombre. Él me dijo ‘Martín’. En ese momento se abrió la puerta y alguien lo jaló. Martín se hincó. Había un hombre con una tabla en las manos. Yo cerré los ojos. Cuando los abrí Martín estaba muerto. Le salía sangre por los oídos y por la boca. El hombre con la tabla estaba completamente eufórico. Dando vueltas de un lado a otro. Hubo un momento en que nos miramos, en sus ojos no había nada. En la oscuridad pude reconocer cuerpos apilados.”

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Miriam al recuperar la libertad y observar su rostro no logra reconocerse. Ella no pertenece al lugar que la rodea ni se pertenece a sí misma. Es otra, las circunstancia y la convirtieron en alguien que ignora. El factor que sí identifica es el miedo. El mismo terror de Martín antes de ser asesinado.

Esta ruptura le brinda nuevas posibilidades en la prisión. El hallazgo del hombre de la tabla le revela una faceta que comienza a encontrar sitio en su mente en forma de confusión y curiosidad. Ella podría liberarse de la violencia ejerciendo violencia sobre otros. Ella podría ser parte del sistema de asesinato y tortura. Ella podría dejar de ser vulnerable, de ser un objetivo para convertirse en una más del cártel. Su rostro podría tomar los rasgos de los sicarios. La situación de Miriam la obliga a considerar y normalizar la violencia, la tortura, el asesinato.

5

La posibilidad de clausurar la faceta de la víctima, de abandonar el miedo y convertirse en alguien que produce miedo en los otros se aborda en varias obras literarias y cinematográficas recientes en México.

En el centro de la novela 2666 (2004), de Roberto Bolaño, se analiza y se disecciona la cuestión del Mal en el norte de México desde varios puntos de vista: los miembros del gobierno mexicano (ministros, policías, jueces), los intelectuales, (periodistas, escritores, artistas, académicos), los acusados (los fabricados por el propio gobierno y los sospechosos), los familiares de las víctimas y las víctimas. Parte del trabajo de Bolaño se basó en las investigaciones y crónicas que Sergio González Rodríguez había publicado en los periódicos y que después reunió en Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009), donde se muestra cómo la violencia se apoderó del país: el factor geopolítico, las consecuencias de las migraciones mexicanas, el empoderamiento de los carteles y sus vínculos con el Estado. Antígona González (2012), de Sara Uribe, explora el dolor de una persona por la desaparición de su hermano y la incapacidad de guardar luto ante la ignorancia de su paradero.

En el cine destacan Heli (2013) de Amat Escalante, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada-Díez, Las elegidas (2015) de David Pablos. En el documental el tema se aborda con más frecuencia. En La libertad del diablo (2017), de Everardo González, asesinos y sobrevivientes aparecen con máscaras: la violencia les arrebató la identidad, los convirtió en borraduras de lo que antes eran, los arrojó por igual al vertedero, situándolos en la categoría de vidas desperdiciadas en los términos del filósofo Zygmunt Bauman. Soles negros (2018), de Julien Elie, hace un mapa de la violencia que arrasó a las poblaciones y convirtió el territorio en fosas comunes. El Guardián de la Memoria (2019), de Marcela Arteaga, reconstruye el relato de varios sobrevivientes del narcoestado mexicano que solicitaron asilo político a Estados Unidos. La cinta plantea la necesidad de conservar los testimonios, las crónicas, las palabras de los que ya no están, de los que se desconoce su paradero.

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La segunda parte de la Tempestad es la historia de Adela. Su hija Mónica tenía 20 años cuando fue secuestrada. Cursaba el último año de la carrera de Psicología. Un martes a las diez de la mañana Mónica salió rumbo a la universidad y no llegó. La familia comenzó a buscarla a las cuatro de la tarde en los hospitales y comisarías. La Agencia Federal de Investigación se hizo cargo del caso. Como parte del protocolo, la Agencia prohibió a la familia la comunicación y la aisló. Adela estuvo secuestrada dentro de su propia casa por la policía.

Durante el relato de Adela observamos la vida cotidiana de su familia en el circo que mantienen. Conocemos los entrenamientos de los sobrinos, los hijos y los nietos para dominar los actos acrobáticos. Vemos las características de una profesión itinerante: llegar a un descampado, asearlo, colocar las casas rodantes, levantar las lonas y carpas, cuidar y adiestrar a los animales que participan en la función. Una experiencia idílica si no fuera por la herida y el dolor de la pérdida de Mónica. La tranquilidad de la naturaleza y de los pequeños pueblos que el circo visita se convierten en una forma de presidio, en una falta absoluta de libertad, en “un oasis de horror en un desierto de tedio.”[2]

Después de diez años de búsqueda, Adela es capaz de mostrar una de las tramas de la delincuencia en México. Durante ese periodo los distintos cuerpos policiacos la han extorsionado. Gracias a la información de la que dispone, Adela, afirma que su hija está dentro de una red de trata de personas. Asegura que Jesús Martín Contreras, compañero universitario de Mónica, la entregó a varios judiciales para prostituirla.

La policía además forzó a la familia de Adela a dejar su casa y separarse. Los obligó a adoptar la clandestinidad por las amenazas de muerte, a admitir que no tendrían resarcimiento, que la justicia no era para ellos. Mientras escuchamos la voz en off de Adela observamos cómo se maquilla para entrar en su papel de elegante payaso, una metáfora de esa doble vida que la violencia también le otorgó.

7

Durante esta guerra la población sufre doblemente la violencia del ejército mexicano, de la policía y de los sicarios. Frente a las desapariciones, secuestros, asesinatos y violaciones las personas no pueden reaccionar debido a la desproporción de los medios materiales y a la nulidad de la solvencia del sistema penal, que debería garantizar y racionalizar la justicia, “para conseguir aislar la violencia, limitarla y manipularla, convirtiéndola en una técnica extremadamente eficaz de curación y secundariamente de prevención de la misma violencia.”[3]

Los sobrevivientes aprenden a soportar el pánico que les causa haber sido testigos de tantos muertos, de tantos desaparecidos, de tantos mutilados y torturados. Deben soportar el peso de estar rotos, de ser padres que perdieron a sus hijos, de ser hijos que no saben nada de sus padres, de sus hermanos, de sus vecinos. Personas que extraviaron su identidad.

Es aquí donde el cine tiene la posibilidad de darle un rostro a los desaparecidos y a los que la violencia desfiguró. Brindarles una voz, una presencia a través de los testimonios y de las imágenes. El cine como una herramienta para restaurar los tejidos corporales y sociales, como una máquina que ayude a las personas a poder mirarse y reconocerse a pesar del dolor y el miedo.

Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia Cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).

[1] Zygmunt Bauman, Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias (Barcelona: Paidós, 2005), 14.

[2] Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid: Alianza, 2011), 177.

[3] René Girard, La violencia y lo sagrado (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.

Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.

1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

6 Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.