El cine fuera de control: La destitución de la frontera entre ficción y no-ficción en el cine de Julio Hernández Cordón y Nicolás Pereda

Cristian Galicia

El presente ensayo se propone revisar algunas de las principales reflexiones en torno a la no-frontera entre cine de ficción y cine de no-ficción. Recurrimos a dos películas mexicanas que presentan una experiencia cinematográfica de la no-frontera: Hasta el sol tiene manchas (2012) y Los mejores temas (2012), de Julio Hernández Cordón y Nicolás Pereda, respectivamente, pues hallamos en su propuesta cinematográfica la tensión entre el territorio de lo real y el territorio de lo ficcional.

Partimos desde el reconocimiento de la potencia sugestiva que las unidades de imagen y sonido expanden sobre el proceso creativo. Así, las motivaciones anímicas para la realización cinematográfica son múltiples, variables e impredecibles. Aquello que podemos localizar como común denominador, acaso, es la transición entre la dimensión de lo llamado real y la dimensión de lo llamado imaginario; dicha transición, propia del ejercicio creativo, encuentra su punto de expresión en la proyección de una idea cinematográfica. En este sentido, la realización cinematográfica que nos proponemos explorar destituye la brecha entre lo ficcional y lo no-ficcional. Tanto Hernández Cordón como Pereda presentan una tensión entre el documental y la ficción a partir de medios formales, estilísticos y narrativos para provocar en el espectador una dislocación de la frontera conceptual entre lo real y lo imaginario. Las dos películas a las que recurriremos más adelante suscriben la idea propuesta por el escritor norteamericano, William Burroughs en La revolución electrónica:

la experiencia misma es un cut-up […]. No se puede escribir [o realizar una película] sin ser interrumpido por todo lo que viene a la cabeza y por todo lo que se ve. Su experiencia como persona adulta no es lineal, está interrumpida por todo tipo de arbitrarias yuxtaposiciones. 

Toda concepción artística supone un continuo tránsito entre la realidad concreta y la dimensión imaginaria o fantasmal. Esta interacción obliga a quien desarrolla la idea cinematográfica a intercambiar piezas del mundo real y el mundo imaginario, las cuales suelen ser frágilmente discernibles. Desde ahora decimos que utilizamos los conceptos de real e imaginario en su sentido pragmático, lo cual nos posibilitará ahondar en la problematización acerca de su ambigüedad e inestabilidad en algunas de las producciones de Julio Hernández Cordón y Nicolás Pereda. Es útil anotar que este par de cineastas comparten la cualidad de explorar ciertos límites conceptuales y formales del cine, además de tener ambos doble nacionalidad y de haber realizado las películas que aquí discutimos en el año 2012, entre otras características que los hermanan.

Nos servimos de tres aspectos del cine para demostrar la ambigüedad propia de lo que tenemos por real e imaginario: encuadre, duración y relación. Estos tres elementos de la producción cinematográfica son ampliamente explotados y puestos en crisis por los dos cineastas que aquí comentamos.

En el sentido cinematográfico más superficial se suele relacionar a la noción de realidad objetiva con el cine documental, y a la noción de imaginación o manipulación con el cine de ficción. Sin embargo, a través del estudio de la historia del cine podemos afirmar que todo proceso cinematográfico, desde el guion hasta la exhibición, constituye un proceso de montaje entre elementos concretos, unos que están dados y otros que son introducidos por el cineasta. Entre los elementos dados que gozan de una dimensión concreta se encuentran la corporalidad de los actores, los objetos y las locaciones, mismos que el realizador cinematográfico dispone dentro del cuadro (encuadre). El encuadre es, entonces, una tensión entre lo concreto y el resultado de un proceso creativo-imaginativo del cineasta. La relación entre lo dado y lo encuadrado produce la imagen cinematográfica o imagen-cine.

Edgar Morin se pregunta: “¿Cómo definir esta cualidad que no está en la vida, sino en la imagen de la vida?”  Morin recurre a Louis Delluc y a Jean Epstein, quienes habían discutido ampliamente acerca de esta cualidad de las imágenes: la fotogenia. Abunda Epstein: “Yo denominaría fotogénico a cualquier aspecto de las cosas, de los seres y las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica”.  Fotogenia es, entonces, la potencia poética de las cosas.

 

Esta reflexión nos permite avanzar hacia la problematización del encuadre: lo que aparece a cuadro y cómo aparece. El encuadre puede servir como momento de pausa, momento fundamental para la contemplación de la verdad de lo dado.  Todo cuanto es puesto dentro de los límites del encuadre, de los límites de la duración de la toma y de las relaciones entre tomas, posibilita un proceso de extrañamiento, el cual, a su vez, permite ver lo que normalmente no se ve.

Aquello que es revelado por medio del cine son unidades de imágenes y sonido con duración propia capaces de relacionarse entre ellas. Volvemos a Burroughs: “una grabación hecha desde el Moka Bar es un pedazo del Moka Bar. Una vez hecha la grabación, este pedazo se vuelve autónomo y fuera de control”.  Esta afirmación de Burroughs abona al proceso de extrañamiento y pausa propios de la imagen cinematográfica, la cual, a partir de su encuadre, duración y relación, queda fuera del continuo de la realidad para pasar a ser una realidad también concreta, pero intervenida. Este fragmento de realidad autónomo y fuera de control permite a los cineastas manipular su carácter expresivo e informativo.

Los mejores temas, de Nicolás Pereda, cuenta la historia de Gabino, quien vive con su madre Tere y se dedica a vender discos musicales de los grandes éxitos en las calles de la ciudad de México. Gabino trata de memorizar los títulos de las canciones para venderlas mejor. Un día, tras de quince años de ausencia, su padre, Emilio, regresa a casa. En esta película, apoyado en la potencia sugestiva de la memorización de las canciones, el recuerdo nublado del padre y los sueños de un joven citadino, Pereda presenta varias dimensiones de la imagen cinematográfica, produce relaciones de imágenes propiamente realizadas bajo los estándares de la realización cinematográfica (iluminación, actuación, diálogo, sonido), e imágenes obtenidas fuera de dichos estándares, lo cual automáticamente vincula la imagen resultante con el cine de no-ficción, el making-of o cualquier otro tipo de imagen considerada no intervenida directamente.

 

Las relaciones entre las tomas tipo making-of y las tomas estilizadas, son la expresión de la claridad con la que Pereda presenta sus imágenes-cine cuyo carácter fuera de control desatiende la frontera de la ficción y la no-ficción. Señala la filósofa Sonia Rangel al respecto:

 

La narración cristalina prolonga las descripciones, no ya en acciones sino en repeticiones y variaciones. Se trata esta vez de narraciones falsificantes, no narrativas, discontinuas y paradójicas […] es un ensamble de descripciones ópticas y sonoras puras con narraciones falsificantes crónicas, intensivas, ya no cronológicas. 

 

En este sentido, Los mejores temas no sólo escapa al continuo temporal de lo cotidiano, cosa que podría hacer todo producto artístico, sino que escapa de la norma y sentidos cronológicos propios del cine tradicional.

Por su parte, Julio Hernández Cordón, en Hasta el sol tiene manchas, cuenta la historia de dos hombres: uno con discapacidad mental, que intenta seducir a la gente para que vote por un candidato presidencial; el otro es un enmascarado que arroja pelotazos a las personas y que, además, hace grafiti. Estos personajes, incluido el crew de la película, el cual se introduce como personaje documental, experimentan la intervención de la publicidad, los noticieros, la dificultad para comunicarse y el futuro. Como una solución de producción frente al limitado presupuesto para la realización de la película, Hernández Cordón opta por sustituir las locaciones por dibujos de éstas. Tan sólo este gesto es paradigmático dentro de la discusión filosófica en torno al cine. ¿No son los dibujos de las locaciones escenarios reales, concretos en sus dos dimensiones, que pueden contener y animar la acción de los personajes?

 

Durante el rodaje de Hasta el sol tiene machas la producción se da cuenta de lo tardado que resulta dibujar cada escenario, así que se opta por documentar lo que las personas involucradas en el rodaje hacen durante el proceso del dibujo.  Esta decisión es un segundo punto de inflexión, una puerta abierta hacia la disolución de lo ficcional y lo no-ficcional, así como de lo que propiamente contiene la película. Superficialmente puede afirmarse que esta película es una mezcla de ficción y no-ficción, sin embargo, igual que Pereda, Hernández Cordón tiene claro que la distinción no sólo es limitante sino impotente frente al carácter “fuera de control” propio de toda imagen cinematográfica.

 

Tanto Pereda como Hernández Cordón, utilizan la imagen-cine como unidad sin frontera. Lo que tomamos por real, tal como aquello que tomamos por ficción, se escurre hacia dentro y hacia fuera de los límites del cuadro, la duración y la relación. Las imágenes-cine se presentan, para ampliar lo dicho por Burroughs, como unidades cuya autonomía no tiene que ver con la mónada o lo cerrado en sí mismo, sino con su potencia de ser colocada en cualquier parte del montaje; unidades fuera de control que expresan su naturaleza de inacabadas, es decir, que no contienen nada que les limite y no hay nada en el exterior que no pueda relacionarse con ellas.

Volviendo al carácter de autonomía de la imagen-cine, podemos afirmar que, en sentido fenomenológico, la verdad del cine de Pereda y Hernández Cordón radica en su libertad.  En Los mejores temas, Pereda recurre a la relación libre de imágenes como repetición y variación. Esto queda claro en la relación que el personaje principal, Gabino, tiene con los múltiples papás que vuelven a su vida después de quince años de ausencia. La extrañeza proveniente de la tensión entre los quince años de ausencia y la relación sanguínea encuentra su salida en la repetición y variación de las secuencias. Algunas de ellas: Gabino memoriza las canciones; Gabino charla con el padre de su recuerdo; Gabino charla con su padre imaginario; Gabino charla con su padre real; etc. Esta relación de repeticiones y variaciones desdibuja los límites de lo supuesto real y nos coloca frente a una experiencia de la conciencia: el montaje fuera de control.

Por su parte, Hernández Cordón, expone la libre relación de las imágenes por medio de los múltiples niveles de virtualidad de sus elementos encuadrados: las máscaras, los dibujos, la corporalidad de los actores y el tono sepia frente al color naturalista de las entrevistas del crew.

¿Cuál es la metaficción, la realficción, que proponen ambos autores y con qué hace contrapunto? “La ilusión es un arma revolucionaria”,  afirma Burroughs y extendemos la discusión en torno al carácter escurridizo de las imágenes de Pereda y Hernández Cordón hacia las convenciones del consumo cinematográfico. Dichas convenciones radican en la complicidad o pacto entre industria y público con respecto a la estructuración y defensa de la frontera entre ficción y no-ficción. Pereda y Hernández Cordón confrontan a aquel cine que pretende dejar de pensar la potencia de las imágenes, colocando minas formales y narrativas que hacen venir abajo a la distinción entre lo virtual y lo real.  La renuncia a la dicotomía entre lo concreto y lo imaginario, y el reconocimiento del carácter inconsistente de sus fronteras, abre las puertas a la relación poco convencional de unidades de imagen y sonido autónomas con miras a una experiencia cinematográfica que nutra el dialogo afectivo, intelectual y sensorial con los públicos.

1 William Burroughs, La revolución electrónica (Buenos Aires: Caja Negra, 2013), 87. 2 Edgar Morin, El cine o El hombre imaginario (Barcelona: Paidós, 2011), 23 3  Jean Epstein, “A propósito de algunas condiciones de la fotogenia” en Textos y manifiestos del cine, Joaquim Romaguera y Homero Alsina Thevenet, eds. (Madrid: Cátedra, 1998), 335. 4 Véase Rüdiger Safranski, Schopenhauer y los años salvajes de la filosofía. (México: Tusquets, 2013). 5 Burroughs, op. cit., 37. 6 Sonia Rangel, Ensayos imaginarios: Aproximaciones estéticas al cine de David Lynch, David Cronenberg, Béla Tarr y Nicolás Pereda (México: Ítaca, 2015), 86. 7 Véase Lalo Hernández, “¿Cómo hacer cine de bajo presupuesto?: Julio Hernández Cordón” La Turba Multa del Cine (8 de mayo de 2020). 8 Véase Martin Heidegger, “De la esencia de la verdad” en Hitos (Madrid: Alianza Editorial, 2015.) 9  Burroughs, op. cit., 41.
Cristian Galicia

Estudió Filosofía (UNAM) y Guion cinematográfico (CCC). Editor del área de procesos de escritura en Universo de letras (UNAM). Dirigió los cortometrajes La vuelta del tiempo (2016) y Mere (2017). Codirigió Esto (no) es un trayecto (2018) en Súper 8 para los festivales SUPER OFF (Brasil) y ULTRAcinema MX (Xalapa). Ha publicado para medios digitales e impresos. Fue miembro del Proyecto Focus del Museo Tamayo y el Museum of Contemporary Art San Diego. Director de Humo Sólido.