Un acercamiento a las formas de representación en el cine mexicano a partir del caso afromexicano

  • Verónica Mena León
21/09/2020

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Cuando Chris Marker y Mario Marret presentaron el documental À bientôt, j’espère (1967), el cual mostraba la vida de un grupo de obreros en huelga que decide tomar la fábrica en la que trabajaba, se les criticó duramente la utilización del comentario en voz en off por parte de Marker, ya que el documental más bien parecía un ejercicio de disección el cual intentaba articular una realidad ajena (desde una mirada también ajena) y presentarlo como una realidad propia. Ante tales comentarios, Marker respondió, “igual que una persona nunca podría hacer un documental sobre pingüinos siendo fiel al punto de vista de los pingüinos […], un verdadero documental sobre la clase obrera sólo podrá ser hecho por los propios obreros”,[1] y al mismo tiempo comprendió que el grupo de obreros era quien debía tomar las cámaras y mostrar su propia realidad. Si bien la anécdota de Marker y Marret surgió a partir de una producción documental, la ficción tampoco escapa de esa mirada que termina por diseccionar la realidad, la cual no puede mantenerse ajena a una futura crítica, y esta crítica puede fundamentarse en la imagen, en las formas de representación.

Estas formas de representación suelen surgir de la imaginación del director o del guionista, pero ¿qué sucede cuando se parte de una representación que se ha consolidado histórica y geográficamente desde la minimización del Otro?, ¿cómo lograr una representación que muestre una historia (o una realidad) desde el reconocimiento de la existencia, de las condiciones de vida, sin enajenar?

Siguiendo esta línea de pensamiento, resulta interesante que la película La negrada (2018), dirigida por Jorge Pérez Solano, tenga como imagen de apertura una pantalla en negro con el siguiente texto en letras blancas, a manera de diccionario: “La negrada. Sustantivo, femenino, Costa Chica, México. Término que los negros se aplican a sí mismos, surgió del disgusto que les produjo y produce el descalificativo racial”. Mientras leemos escuchamos las olas del mar provenientes de Corralero, Oaxaca, parte de la región conocida como Costa Chica, en la que gran parte de la población es afromexicana y que será el escenario de la película. Si bien el término de negrada emergió desde la comunidad afromexicana a manera de diferenciación del resto de los habitantes de la Costa Chica y como forma de emancipación de una mirada ajena y colonizante, la película de Pérez Solano deja entrever una situación latente en el cine mexicano (y en la sociedad) que aborda principalmente tres cuestiones: la invisibilización de ciertos grupos, el cómo han sido representados (y cómo podrían ser representados), y, tal vez la más reveladora, cómo queremos que sean representados (por otros y por ellos mismos). El abordar estas tres cuestiones permitirá evidenciar y colocar en tensión primero nociones tan institucionalizadas como “nación” y “ciudadanía”; en segundo lugar, categorías racializadas que logran articularse en la representación histórica (o más bien falta de representación) histórica; y, por último, imágenes y situaciones proyectadas principalmente en La negrada, pero que se encuentran presentes en el cine mexicano desde la década de los 40.

Para abordar la primera interrogante habría que situarse en el periodo posrevolucionario en México: la reconstrucción de un país y la creación de una identidad nacional en un espacio tan heterogéneo, y en un momento tan politizado, tuvo que recurrir a una narrativa histórica en la que se fueron creando imaginarios e ideales de la nación que se aspiraba habitar (democrática, con igualdad de condiciones) y el tipo de ciudadano que estas condiciones generarían: libre, alfabetizado y mestizo (pero no negro). Durante este periodo histórico  comenzará la negación del mexicano afrodescendiente, la negación de “su existencia por todos lados y por todos los medios. A partir del inicio de la fase cultural de la Revolución se promueve la supremacía criolla (o blanca) y se inventa una identidad que es hecha nacional una vez depurada de su africanidad”.[2] En ese sentido, parecerá que la única forma de representación afromexicana permitida y situada en este periodo histórico, sólo se logrará a través de la redención nacionalista. Al menos así se muestra en el caso de La negra Angustias (1949), película dirigida por Matilda Landeta en la que la protagonista, interpretada por María Elena Marqués, lidera un ejército zapatista que lucha contra las injusticias cometidas hacia los menos favorecidos, y cuyos ideales se verán cuestionados con la llegada de un profesor de idiomas, del cual se enamora. Para el papel de Angustias, “el maquillaje aplicado[3] a la actriz María Elena Marqués deriva en unas cuantas capas que asimilan una especie de betún o chapopote”,[4] y constantemente se le recordará que por su aspecto físico y ascendencia, su lugar dentro de la jerarquía social está perfectamente delimitado (y con éste, su existencia). El que Angustias se asuma como negra (“Soy negra... por eso él no me quiere”) implica la imposibilidad de una relación afectiva con su profesor (rubio y letrado), ya que, como él le reclama, su unión marital “sería considerada por la gente, más que como un matrimonio… como una cruza absurda. ¿Entiende usted por qué es imposible?” Este argumento, además de revelar el profundo y normalizado racismo de la época, deja como única opción a la protagonista una vida dedicada a enaltecer los valores de la Revolución.

Históricamente en México, la condición de ciudadano mestizo necesitó de la existencia de la población “negra” para poder diferenciarse, y lo más importante, resurgir como una categoría superior dentro de la jerarquía social. Se reconocería y celebraría a los protagonistas de las luchas que forjaron nuestra nación, pero omitiendo sus orígenes o modificando determinadas características fenotípicas, como lo fue el “blanquear”[5] a Vicente Guerrero, a José María Morelos y a Juan Álvarez Hurtado,[6] o el no mencionar su ascendencia afroamexicana en los libros de educación pública, resultado de una herencia colonial de aplicar categorías racializadas las cuales se encargaron de disminuir o discriminar históricamente al ciudadano “no blanco”. La narrativa histórica oficial propuso al mexicano mestizo como el ciudadano modelo, y fue acogida y reproducida de manera conjunta con las instituciones del Estado (educativas, migratorias, constitucionales). De este modo se logró una invisibilización, una negación sistemática de la existencia de afromexicanos, al igual que su inferiorización como grupo social. La estrategia discursiva del mestizaje fue tan efectiva que trajo como consecuencia en primer lugar, que la representación de las personas afrodescendientes en el cine de la Época de Oro fuera casi siempre como extranjeras, como el caso de la cubana Rita Montaner en Angelitos negros (1948), la estadounidense Juanita Moore en el remake de la película en 1970 –ambas dirigidas por Joselito Rodríguez–, y las películas del llamado género de “rumberas”, cuyas principales representantes fueron las actrices cubanas Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, María Antonieta Pons. No vemos a afrodescendientes mexicanos en el cine de esta época porque nunca se les dio un espacio más que como extranjeros, en representaciones racializadas y estereotipadas como sirvientes, bailarines o cantantes. En segundo lugar, la estrategia de mestizaje impidió el reconocimiento de la identidad afrodescendiente en México a tal grado, que no fue hasta el año 2019 que lograron el registro constitucional como un grupo con características específicas.[7]


La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

La segunda cuestión que nos concierne, el cómo han sido retratados ciertos grupos a través del imaginario cinematográfico, resulta sumamente compleja al tratar lo aparentemente invisibilizado, negado e inferiorizado. ¿Qué formas de representación pueden surgir desde el desconocimiento? En La negrada logramos percibir dos: en primer lugar, tal vez de manera inconsciente, se muestran prejuicios o imaginarios racializados a manera de narrativa. Es decir, uno de los protagonistas, Neri, representa gran parte de los prejuicios del imaginario colonial actual –sobre lo cual grupos como Afrodescendencias Mx manifestaron quejas[8]–, y es presentado como egoísta, flojo y mujeriego, lo cual permite que la historia se desarrolle en términos narrativos. De igual manera, la racialización de los papeles protagónicos en películas como Mulata (Gilberto Martínez Solares, 1954), protagonizada por Ninón Sevilla, y Negro es mi color (Tito Davison, 1951) con Marga López, servirá únicamente como motivo dramático para el desarrollo de la historia. En ambos filmes las mujeres están conscientes de las limitaciones y el estigma que conlleva asumirse afrodescendientes y mexicanas, pero mostrarán una profunda vergüenza y deseo de venganza hacia quienes les han hecho daño, por lo que a través de números musicales y bailes coreografiados, acompañados de lustrosos vestuarios, darán una irreal solución a sus problemas.

En el caso de Mulata, lo primero que aparece en pantalla es el siguiente texto (en un fondo negro con letras blancas, a manera de explicación similar a La negrada): “Por primera vez se presentan en una película escenas de un ‘bembé’ auténtico. Su terrible audacia no tiene nada de inmoral. Los que ejecutan sus ritmos están haciendo una ofrenda de orden religioso, y ajenos al mundo, ofrecen todo lo que tienen, el alma y el cuerpo al llamado mágico de las antiguas divinidades africanas. Cualquier sugestión de impureza, en consecuencia, estará en nuestros ojos demasiado civilizados, jamás en la embriaguez purísima de su frenesí”. La representación aquí se encarga de establecer y mantener una otredad: ellos, mexicanos afrodescendientes, “los que ejecutan” el baile y son “ajenos al mundo”. Pero no Nosotros. No existe una diferencia entre Nosotros y la mirada que vuelve al Otro exótico, que se erige como conquistadora, tan determinante que concibe una división en el mundo que tanto le preocupa representar de la manera más objetiva. En la escena del bembé, lo que mantendrá el discurso de otredad es la narración con voz en off: “Es la voz del guía, del profesor, de los medios masivos de comunicación, de la razón, de la nación. Didáctica y poética, la voz domina al evento, impone orden a la visión. Se sitúa, y sitúa al espectador […] Aun relatando el evento, mantiene al espectador a distancia respecto del mismo […]”.[9] La voz en off, perteneciente a Pedro Armendáriz, resulta tan descriptiva y enajenante, que a pesar de que la grabación se presenta como documental, el efecto que se logra por medio de ella  (incrustada en la película de ficción), es el de un espectáculo que parte de la diferenciación: “Así informada y comentada, la realidad no toma el rostro del conocimiento para la acción, sino el del espectáculo”.[10]

En segundo lugar, en La negrada también se nos presenta (de nuevo, tal vez de manera inconsciente) una perspectiva de las mujeres como independientes, trabajadoras, solidarias y decididas, una visión totalmente opuesta a la anterior: estas características quedan plasmadas cuando sabemos que Juana, quien tiene su propio salón de belleza y que se muestra cariñosa con los hijos de Magdalena (quien es la amante o querida de su esposo, Neri), decide no aceptar el trasplante de riñón por parte de Magdalena, con una serenidad y templanza que se aleja de un melodrama innecesario, a diferencia de la historia siempre común presentada en las películas de rumberas.

La tercera pregunta, cómo queremos que sea esta representación, es probablemente la más compleja pero latente: ¿esta forma estaría condicionada por nuestras ideas de coloniales, aunque no lo queramos? En una entrevista realizada a Pérez Solano, comentó que “[e]l tono de piel que utilizo en la película no llega a lo totalmente negro que yo hubiera querido. Me dijeron que si me metía más iba a encontrar más negros, pero son más salvajes. Igual lo hago la próxima vez, allá se les llama azules o rojos, porque a cierta hora del día parece que desprenden un haz con esos tonos; bien bonito. Pero, o eran muy tímidos o muy salvajes, o no querían ni que me les acercara o me decían que les daba pena”.[11] Si bien el director terminó disculpándose por estas declaraciones, nos permite vislumbrar cómo se manifiesta la racialización de la población afrodescendiente en México: en el cine de ficción las personas afromexicanas se ven inmersas en situaciones de violencia, pobreza y racismo por no “parecer” mexicanos, y en la realidad existe una decepción por parte del director al no haber podido encontrar a actores o actrices “más negros”, como si una “mayor negritud” fuera la “mejor” forma de representación afromexicana. Es decir, lo que La negrada devela es la representación cinematográfica de un sector que ha sido negado sistemáticamente e invisibilizado por el Estado, o lo que es más peligroso, sólo permite representarlo en el cine de ficción si es abordado desde una mirada cuya base son las categorías racializadas de “lo negro”.

“La imagen hecha estereotipo no prepara para, sino que reemplaza a, la experiencia”.[12] ¿Cómo luchar contra esta imagen estereotipada, contra la crítica que se le hizo a Marker y Marret hacer más de cincuenta años? El documental Negra (2020), de Medhin Tewolde, parece partir de esta interrogante: una inquietud sobre cómo la experiencia individual puede, a través de la colectividad, anteponerse a la imagen estereotipada. A través de cinco testimonios íntimos, y siempre partiendo desde la experiencia personal, el documental logra articular y visibilizar una realidad colectiva que durante décadas ha sido negada, una realidad (y experiencia) que parte del reconocimiento, la autonomía y la historia del otro como uno mismo. Poco a poco, nuevas formas de representación se van abriendo paso.


Verónica Mena León es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma de Yucatán y maestra en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.


[1] Guillermo G. Peydró, “Petite planète Marker”, en Chris Marker: Inmemoria, editado por Mara Fortes y Lorena Gómez Mostajo (México: Ambulante, Cineteca Nacional y Embajada de Francia, 2013), 106.

[2] Marco Hernández Cuevas, “La dimensión africana del carnaval mexicano: Una salida del laberinto retórico del discurso de la nación moderna”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 54.

[3] Esta práctica fue común en otras películas de la época: Angelitos negros (Joselito Rodríguez, 1948), Una estrella y dos estrellados (Gilberto Martínez Solares, 1960) y Negro es mi color (Tito Davison, 1951).

[4] Ilse Mayté Murillo Tenorio, "Del campo de batalla a la pantalla: Las mujeres de la Revolución Mexicana en el cine mexicano: El caso de La negra Angustias”, en el Anuario del Centro de Estudios Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti” 13 (2013), https://cehsegreti.org.ar/archivos/FILE_00000430_1457638141.pdf. (Consultado el 2 de junio de 2020).

[5] Christine Arce menciona que en la película Humo en los ojos (Alberto Gout, 1946), blanquearon a Toña La Negra: “Su rostro ha sido visiblemente blanqueado para esta presentación a pesar de llevar un vestido jarocho tradicional”. Christine B. Arce, “The Blacks in the Closet”, en Mexico’s Nobodies: The Cultural Legacy of the Soldadera and Afro-Mexican Woman (Nueva York: State University of New York, 2017), 269.

[6] Marco Hernández Cuevas, “El son callejero de los negros y los de color quebrado: El teatro nacional de protesta”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 77.

[7] Secretaría de Gobernación, “Decreto por el que se adiciona un apartado C al artículo 2º de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos”, en el Diario Oficial de la Federación (9 de agosto de 2019).

[8] “La película La negrada resalta y reproduce estereotipos que las personas afromexicanas, académicas y activistas hemos luchado por combatir”, Twitter de Afrodescendencias (@afrodes_mx), https://twitter.com/afrodes_mx/status/1028505401116033024 (Consultado el 31 de octubre de 2019).

[9] François Niney, “Desviar la voz, dar vuelta a las imágenes”, en La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 159.

[10] Idem., 152.

[11] Sergio Raúl López, “La Negrada, filme de ficción que aborda el tema de la tercera raíz en México”, La Jornada, (10 de agosto de 2018), https://www.jornada.com.mx/2018/08/10/espectaculos/a07n1esp. (31 de octubre de 2019).

[12] Niney, op. cit., 151.