La representación estética de los oprimidos en “La Camarista”

  • Juan Diego Bautista
01/12/2020

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En la primera escena vemos a una mujer con uniforme limpiando una habitación desordenada. Luego será un baño. Más tarde estará preparando detalladamente una cama. El leitmotiv de La camarista (Lila Avilés, 2018) será la repetición constante y descriptiva del trabajo que realiza el personaje principal, Evelia.

En la película veremos cómo la repetición del trabajo, como menciona James C. Scott, pretende producir una dominación rutinizada y con ello legitimar las diferentes explotaciones.[1] En la vida real, el trabajo asalariado responde a esa rutinización lo suficientemente legitimada como para que el trabajador no tenga otra opción más que cumplir y obedecer. Sin embargo, el cine permite imaginar escenarios de contrarrelato, donde el discurso oculto del oprimido pueda representarse y ser enunciado. Éste no será ese caso. Aquí la teoría del reflejo, que tanto daño ha hecho a los artistas, será aplicada para “reflejar” la realidad, en la que el trabajador no puede articular sus deseos. A pesar de ello, podremos indagar en la estructura que la directora ha planteado y estudiar los subtextos desplegados a lo largo del film y su postura frente a la problemática.

Evelia es presentada como una madre soltera, tímida, poco sociable, quien debe trabajar largas horas, en ocasiones horas extra, para tener un poco más de dinero y pagar sus deudas. Aparentemente, Evelia lleva trabajando algunos años allí, no conoce a prácticamente nadie del hotel más que a sus jefes inmediatos, y su única amistad es con otro camarista con el que sólo interactúa dos veces en toda la cinta. La construcción que se hace de la protagonista es la de una persona trabajadora que se esfuerza por hacer su mejor trabajo sin quejarse, sin perder tiempo, sin hacer nada mal, siendo prudente y respetuosa, ganándose el apoyo de sus superiores porque su objetivo es llegar al piso 42. Desde el principio la película nos plantea la idea que subir de piso en el hotel es la única opción de movilidad social.[2] Finalmente, para cumplir con un estereotipo total en la figura de Evelia, se nos presenta deprimida, sin ganas de comer.

Todo este andamiaje cultural sobre Evelia no es más que un disfraz creado para que nuestro personaje lo porte durante toda la película. Este disfraz le permite navegar con seguridad por las aguas laborales del hotel, no pone en duda su posición y protege su empleo. Este mecanismo de acción y protección cumple esa doble función, brinda seguridad al oprimido al tiempo que estructura la manera en la que el poder quiere verlo representado.[3]

Pero surgirá una duda en este momento: ¿la autora de esta película liberará en algún momento el disfraz que le ha puesto a su personaje para mostrarlo en realidad como es? Temo que no, el traje que lleva es tan pesado que no podrá deshacerse de él.

Pese a esto, en el cine latinoamericano tenemos referentes de películas donde esta representación del opresor y el oprimido se da de manera más acertada. Es el caso de Asunción (1975), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, donde Asunción, la trabajadora de un hogar de una familia de clase alta colombiana, realiza a lo largo del film pequeños pero contundentes actos de rebeldía. Por ejemplo, en la secuencia inicial de la película vemos en un plano detalle cómo se corta el dedo índice con una lata y, tras un corte, la vemos verter gotas de sangre en la que será la salsa del plato fuerte.

Asunción vierte sangre en la salsa, en Asunción (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1975).

Precisamente Scott nos ayuda a categorizar dos aspectos clave en las relaciones de dominación: el discurso público y el oculto. Para él, el discurso más difícil de leer y comprender es el oculto ya que se caracteriza por palabras, gestos y actos que un subordinado no dice públicamente. En el caso de Eve, nunca sabemos cuál es su discurso oculto, aquel que sólo ella, por sus convicciones e ideas, siente. A pesar de eso, sí veremos una serie de actos y gestos que realizará cuando se encuentra completamente sola. A raíz de ellos puede notarse que su discurso oculto está fragmentado en dos momentos: el del primer acto, que llamaremos descriptivo, y el del segundo, que llamaremos disruptivo.

El descriptivo es un discurso infantilizado. Eve recoge minisobres de un cuarto y los guarda con recelo para jugar; mientras está en el baño, arma bolsitas de palomitas de maíz; observa una pequeña hoja seca, la guarda; organiza con mucho cuidado los productos de limpieza que van en los baños. En resumen, toda esta serie de acciones nos habla de un personaje introvertido que se fija en los pequeños detalles de la vida cotidiana.

El disruptivo va a “nacer” después de la serie de eventos que la llevan a una situación crítica. Por ejemplo, Eve irá a la lavandería a gritar “en silencio” por la injusticia que vivió, maltratará el vestido que le fue regalado, hará sutiles reclamos a sus jefes o subirá al helipuerto a observar el cielo. Los discursos ocultos no nacen de manera espontánea: son relatos que se acumulan y desarrollan en la mente de los oprimidos. Para el caso que nos atañe, Eve nunca ha expresado nada más allá de su objetivo de subir de piso que, al momento de no cumplirse, explota de forma catártica. En este punto es clave preguntarnos por qué la autora no ha provisto de agencia propia al personaje para que éste, al menos desde el deseo, pueda desenvolverse con la libertad –parcial– que el discurso oculto otorga. Asumimos, por obviedad, que Evelia está molesta y frustrada por haber perdido su ascenso al piso 42 pero la nula externalidad verbal que pudiese hacer nos deja con lo observable.

Lo anterior nos plantea una situación concreta: ¿quién es el narrador en esta película? Desde qué lugar se está enunciado esta historia que no nos deja conocer qué piensa su protagonista. Más adelante veremos que esta es una película vista (metafóricamente hablando) desde los binoculares panópticos del patrón, el dueño del hotel.

Eve tiene tres espacios de interacción: con los huéspedes, con sus jefes inmediatos y con sus compañeras de trabajo (camaristas, limpiadores, cocineros, entre otros). Resulta interesante la forma como la autora pone a su personaje en interacción con sus compañeros de la clase que toma en las madrugadas, con un nulo o limitado intercambio, sin interés por establecer comunicación con ellos. En contraparte, es predecible la forma descriptiva de los huéspedes donde éstos son arrogantes, despectivos o muy paternalistas. En general, estos últimos son sólo encuentros paisajísticos, sin repercusión real en el desarrollo de la historia, ya que, en gran medida, el desarrollo del personaje de Evelia no depende de su interacción con ellos: su desarrollo sólo dependerá del encuentro con sus compañeras de clase.

En la película, no es la clase dominante la que fomenta la atomización social. Por el contrario, es Eve quien está atomizada de tal manera que reproduce la ideología dominante y se autoexcluye de las relaciones sociales con su propia clase al no participar de la construcción de redes horizontales y cohesivas como un ejercicio de resistencia.[4] Esto lo veremos reforzado con el punto de giro fundamental de la película: Eve confía en que Minitoy (el apodo que recibe Myriam, su compañera de clase) limpie una de las habitaciones que le corresponde. Sin embargo, minutos después la jefa llamará a Eve reclamándole por el mal trabajo que hizo, asumiendo que fue ella y no Minitoy quien falló. Esto repercutirá claramente en el no ascenso de Eve. Pero todo se complica aún más cuando se entera que el piso 42 se lo asignaron a Myriam. Esta es una situación delicada porque en la historia, Myriam es una persona carismática y agradable, una líder en la “construcción de redes horizontales”. No obstante, en realidad su objetivo era quedarse con el lugar por el que Eve había trabajado. Así se configura una traición de clase, en la que Eve entenderá que solamente con su disfraz individualizado podrá escalar laboralmente, nunca con el apoyo de sus compañeras.

Recordemos que Eve conoce a Myriam cuando se une al grupo de estudio donde se preparan para aprobar el examen de bachillerato. Este espacio es auspiciado por el hotel para que sus trabajadores voluntaria y gratuitamente tengan educación. Esta pequeña comunidad, la única en donde Eve interactúa con sus compañeros, será destruida cuando nos enteremos de que el sindicato cerró el espacio. Una declaratoria unilateral de quién es el enunciador en esta historia.

En la penúltima secuencia, Evelia paseará en solitario por el piso 42, revelándonos que se trata de una suite. En este acto estético-simbólico veremos a la protagonista realizar movimientos sutiles y delicados, afinando detalles de limpieza que no le corresponden. Eve pareciera volar delicadamente como hoja que recién cae del árbol, tocando todo pero sin dañar nada. Finalmente, no alcanzaremos a ver algún tipo de externalización que pretenda darle agencia a Evelia: podría ser que en ese sentido la cinta sea coherente en sostener durante toda la historia a un personaje cerrado, pero será significativo en decirnos que esta película es la mirada corporativa del patrón quién observa como etnólogo ajeno a los hechos, la forma en que sus trabajadores se tratan y maltratan, poniéndolos a competir desigualmente por el anhelado ascenso, siendo imparcial al no intervenir. Una superficial crítica a la meritocracia.

A Evelia, quien pareciera en un inicio estar destinada a ser la mujer del subsuelo, le ha tocado seguir allí porque aquí, en esta ficción, no se le tiene permitido ponerse en pie y hablarle directamente a los ojos del teniente Hawkins, como lo hace Clare en The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

Claire enfrenta al teniente Hawkins. The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

La reflexión se centra en entender qué sucede en el cine mexicano que está negando la posibilidad de imaginar nuevos mundos, de inventar y suponer situaciones de emancipación, de proyectar discursos en donde el oprimido pueda hablar su voz. Nos estamos acostumbrando a que el deseo ya no le apueste a la rebeldía y sí al reflejo de la realidad, ésa en la que también tenemos prohibido imaginar otros mundos. El llamado es para que, al menos en el cine, el trabajador no tenga que resistir más en silencio.

La camarista. México, 2018. Dirección: Lila Avilés. Guión: Lila Avilés y Juan Carlos Márquez. Fotografía: Carlos Rossini. Edición: Omar Guzmán. Diseño sonoro: Guido Berenblum. Con: Gabriela Cartol, Teresa Sánchez. Producción: Lila Avilés, Tatiana Graullera / Limerencia, FOPROCINE, Bad Boy Billy Production, LA Panda Productions, Bambú Audiovisual. 102 min.


Juan Diego Bautista estudió en Artes Audiovisuales en la Universidad Autónoma de Bucaramanga, Colombia. Desde el año 2005 radica en la ciudad de México, donde se ha desempeñado como realizador audiovisual para distintas casas productoras. Coordinó por dos años la galería de arte Lumiere Reforma y organizó el Foro de Cine de la Feria del Libro del Zócalo 2007, entre otros. Fue camarógrafo de México en el espejo del cine (Óscar Mario Estrada Vázquez, 2006), editor de José Cruz a diez metros del infierno (Leobardo Lechuga, 2010) y dirigió el cortometraje Daniela (2010).


[1] James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia (México: Era, 2000).

[2] Cada trabajadora tiene asignado un piso del hotel donde debe trabajar: los más bajos son para las recién ingresadas; los últimos pisos son para las trabajadoras con más experiencia, por tanto, su sueldo es mejor.

[3] Cf. Scott, op cit.

[4] Cf. Idem.