Un acercamiento a las formas de representación en el cine mexicano a partir del caso afromexicano

  • Verónica Mena León
21/09/2020

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Cuando Chris Marker y Mario Marret presentaron el documental À bientôt, j’espère (1967), el cual mostraba la vida de un grupo de obreros en huelga que decide tomar la fábrica en la que trabajaba, se les criticó duramente la utilización del comentario en voz en off por parte de Marker, ya que el documental más bien parecía un ejercicio de disección el cual intentaba articular una realidad ajena (desde una mirada también ajena) y presentarlo como una realidad propia. Ante tales comentarios, Marker respondió, “igual que una persona nunca podría hacer un documental sobre pingüinos siendo fiel al punto de vista de los pingüinos […], un verdadero documental sobre la clase obrera sólo podrá ser hecho por los propios obreros”,[1] y al mismo tiempo comprendió que el grupo de obreros era quien debía tomar las cámaras y mostrar su propia realidad. Si bien la anécdota de Marker y Marret surgió a partir de una producción documental, la ficción tampoco escapa de esa mirada que termina por diseccionar la realidad, la cual no puede mantenerse ajena a una futura crítica, y esta crítica puede fundamentarse en la imagen, en las formas de representación.

Estas formas de representación suelen surgir de la imaginación del director o del guionista, pero ¿qué sucede cuando se parte de una representación que se ha consolidado histórica y geográficamente desde la minimización del Otro?, ¿cómo lograr una representación que muestre una historia (o una realidad) desde el reconocimiento de la existencia, de las condiciones de vida, sin enajenar?

Siguiendo esta línea de pensamiento, resulta interesante que la película La negrada (2018), dirigida por Jorge Pérez Solano, tenga como imagen de apertura una pantalla en negro con el siguiente texto en letras blancas, a manera de diccionario: “La negrada. Sustantivo, femenino, Costa Chica, México. Término que los negros se aplican a sí mismos, surgió del disgusto que les produjo y produce el descalificativo racial”. Mientras leemos escuchamos las olas del mar provenientes de Corralero, Oaxaca, parte de la región conocida como Costa Chica, en la que gran parte de la población es afromexicana y que será el escenario de la película. Si bien el término de negrada emergió desde la comunidad afromexicana a manera de diferenciación del resto de los habitantes de la Costa Chica y como forma de emancipación de una mirada ajena y colonizante, la película de Pérez Solano deja entrever una situación latente en el cine mexicano (y en la sociedad) que aborda principalmente tres cuestiones: la invisibilización de ciertos grupos, el cómo han sido representados (y cómo podrían ser representados), y, tal vez la más reveladora, cómo queremos que sean representados (por otros y por ellos mismos). El abordar estas tres cuestiones permitirá evidenciar y colocar en tensión primero nociones tan institucionalizadas como “nación” y “ciudadanía”; en segundo lugar, categorías racializadas que logran articularse en la representación histórica (o más bien falta de representación) histórica; y, por último, imágenes y situaciones proyectadas principalmente en La negrada, pero que se encuentran presentes en el cine mexicano desde la década de los 40.

Para abordar la primera interrogante habría que situarse en el periodo posrevolucionario en México: la reconstrucción de un país y la creación de una identidad nacional en un espacio tan heterogéneo, y en un momento tan politizado, tuvo que recurrir a una narrativa histórica en la que se fueron creando imaginarios e ideales de la nación que se aspiraba habitar (democrática, con igualdad de condiciones) y el tipo de ciudadano que estas condiciones generarían: libre, alfabetizado y mestizo (pero no negro). Durante este periodo histórico  comenzará la negación del mexicano afrodescendiente, la negación de “su existencia por todos lados y por todos los medios. A partir del inicio de la fase cultural de la Revolución se promueve la supremacía criolla (o blanca) y se inventa una identidad que es hecha nacional una vez depurada de su africanidad”.[2] En ese sentido, parecerá que la única forma de representación afromexicana permitida y situada en este periodo histórico, sólo se logrará a través de la redención nacionalista. Al menos así se muestra en el caso de La negra Angustias (1949), película dirigida por Matilda Landeta en la que la protagonista, interpretada por María Elena Marqués, lidera un ejército zapatista que lucha contra las injusticias cometidas hacia los menos favorecidos, y cuyos ideales se verán cuestionados con la llegada de un profesor de idiomas, del cual se enamora. Para el papel de Angustias, “el maquillaje aplicado[3] a la actriz María Elena Marqués deriva en unas cuantas capas que asimilan una especie de betún o chapopote”,[4] y constantemente se le recordará que por su aspecto físico y ascendencia, su lugar dentro de la jerarquía social está perfectamente delimitado (y con éste, su existencia). El que Angustias se asuma como negra (“Soy negra... por eso él no me quiere”) implica la imposibilidad de una relación afectiva con su profesor (rubio y letrado), ya que, como él le reclama, su unión marital “sería considerada por la gente, más que como un matrimonio… como una cruza absurda. ¿Entiende usted por qué es imposible?” Este argumento, además de revelar el profundo y normalizado racismo de la época, deja como única opción a la protagonista una vida dedicada a enaltecer los valores de la Revolución.

Históricamente en México, la condición de ciudadano mestizo necesitó de la existencia de la población “negra” para poder diferenciarse, y lo más importante, resurgir como una categoría superior dentro de la jerarquía social. Se reconocería y celebraría a los protagonistas de las luchas que forjaron nuestra nación, pero omitiendo sus orígenes o modificando determinadas características fenotípicas, como lo fue el “blanquear”[5] a Vicente Guerrero, a José María Morelos y a Juan Álvarez Hurtado,[6] o el no mencionar su ascendencia afroamexicana en los libros de educación pública, resultado de una herencia colonial de aplicar categorías racializadas las cuales se encargaron de disminuir o discriminar históricamente al ciudadano “no blanco”. La narrativa histórica oficial propuso al mexicano mestizo como el ciudadano modelo, y fue acogida y reproducida de manera conjunta con las instituciones del Estado (educativas, migratorias, constitucionales). De este modo se logró una invisibilización, una negación sistemática de la existencia de afromexicanos, al igual que su inferiorización como grupo social. La estrategia discursiva del mestizaje fue tan efectiva que trajo como consecuencia en primer lugar, que la representación de las personas afrodescendientes en el cine de la Época de Oro fuera casi siempre como extranjeras, como el caso de la cubana Rita Montaner en Angelitos negros (1948), la estadounidense Juanita Moore en el remake de la película en 1970 –ambas dirigidas por Joselito Rodríguez–, y las películas del llamado género de “rumberas”, cuyas principales representantes fueron las actrices cubanas Ninón Sevilla, Amalia Aguilar, Rosa Carmina, María Antonieta Pons. No vemos a afrodescendientes mexicanos en el cine de esta época porque nunca se les dio un espacio más que como extranjeros, en representaciones racializadas y estereotipadas como sirvientes, bailarines o cantantes. En segundo lugar, la estrategia de mestizaje impidió el reconocimiento de la identidad afrodescendiente en México a tal grado, que no fue hasta el año 2019 que lograron el registro constitucional como un grupo con características específicas.[7]


La negra Angustias (Matilde Landeta, 1949)

La segunda cuestión que nos concierne, el cómo han sido retratados ciertos grupos a través del imaginario cinematográfico, resulta sumamente compleja al tratar lo aparentemente invisibilizado, negado e inferiorizado. ¿Qué formas de representación pueden surgir desde el desconocimiento? En La negrada logramos percibir dos: en primer lugar, tal vez de manera inconsciente, se muestran prejuicios o imaginarios racializados a manera de narrativa. Es decir, uno de los protagonistas, Neri, representa gran parte de los prejuicios del imaginario colonial actual –sobre lo cual grupos como Afrodescendencias Mx manifestaron quejas[8]–, y es presentado como egoísta, flojo y mujeriego, lo cual permite que la historia se desarrolle en términos narrativos. De igual manera, la racialización de los papeles protagónicos en películas como Mulata (Gilberto Martínez Solares, 1954), protagonizada por Ninón Sevilla, y Negro es mi color (Tito Davison, 1951) con Marga López, servirá únicamente como motivo dramático para el desarrollo de la historia. En ambos filmes las mujeres están conscientes de las limitaciones y el estigma que conlleva asumirse afrodescendientes y mexicanas, pero mostrarán una profunda vergüenza y deseo de venganza hacia quienes les han hecho daño, por lo que a través de números musicales y bailes coreografiados, acompañados de lustrosos vestuarios, darán una irreal solución a sus problemas.

En el caso de Mulata, lo primero que aparece en pantalla es el siguiente texto (en un fondo negro con letras blancas, a manera de explicación similar a La negrada): “Por primera vez se presentan en una película escenas de un ‘bembé’ auténtico. Su terrible audacia no tiene nada de inmoral. Los que ejecutan sus ritmos están haciendo una ofrenda de orden religioso, y ajenos al mundo, ofrecen todo lo que tienen, el alma y el cuerpo al llamado mágico de las antiguas divinidades africanas. Cualquier sugestión de impureza, en consecuencia, estará en nuestros ojos demasiado civilizados, jamás en la embriaguez purísima de su frenesí”. La representación aquí se encarga de establecer y mantener una otredad: ellos, mexicanos afrodescendientes, “los que ejecutan” el baile y son “ajenos al mundo”. Pero no Nosotros. No existe una diferencia entre Nosotros y la mirada que vuelve al Otro exótico, que se erige como conquistadora, tan determinante que concibe una división en el mundo que tanto le preocupa representar de la manera más objetiva. En la escena del bembé, lo que mantendrá el discurso de otredad es la narración con voz en off: “Es la voz del guía, del profesor, de los medios masivos de comunicación, de la razón, de la nación. Didáctica y poética, la voz domina al evento, impone orden a la visión. Se sitúa, y sitúa al espectador […] Aun relatando el evento, mantiene al espectador a distancia respecto del mismo […]”.[9] La voz en off, perteneciente a Pedro Armendáriz, resulta tan descriptiva y enajenante, que a pesar de que la grabación se presenta como documental, el efecto que se logra por medio de ella  (incrustada en la película de ficción), es el de un espectáculo que parte de la diferenciación: “Así informada y comentada, la realidad no toma el rostro del conocimiento para la acción, sino el del espectáculo”.[10]

En segundo lugar, en La negrada también se nos presenta (de nuevo, tal vez de manera inconsciente) una perspectiva de las mujeres como independientes, trabajadoras, solidarias y decididas, una visión totalmente opuesta a la anterior: estas características quedan plasmadas cuando sabemos que Juana, quien tiene su propio salón de belleza y que se muestra cariñosa con los hijos de Magdalena (quien es la amante o querida de su esposo, Neri), decide no aceptar el trasplante de riñón por parte de Magdalena, con una serenidad y templanza que se aleja de un melodrama innecesario, a diferencia de la historia siempre común presentada en las películas de rumberas.

La tercera pregunta, cómo queremos que sea esta representación, es probablemente la más compleja pero latente: ¿esta forma estaría condicionada por nuestras ideas de coloniales, aunque no lo queramos? En una entrevista realizada a Pérez Solano, comentó que “[e]l tono de piel que utilizo en la película no llega a lo totalmente negro que yo hubiera querido. Me dijeron que si me metía más iba a encontrar más negros, pero son más salvajes. Igual lo hago la próxima vez, allá se les llama azules o rojos, porque a cierta hora del día parece que desprenden un haz con esos tonos; bien bonito. Pero, o eran muy tímidos o muy salvajes, o no querían ni que me les acercara o me decían que les daba pena”.[11] Si bien el director terminó disculpándose por estas declaraciones, nos permite vislumbrar cómo se manifiesta la racialización de la población afrodescendiente en México: en el cine de ficción las personas afromexicanas se ven inmersas en situaciones de violencia, pobreza y racismo por no “parecer” mexicanos, y en la realidad existe una decepción por parte del director al no haber podido encontrar a actores o actrices “más negros”, como si una “mayor negritud” fuera la “mejor” forma de representación afromexicana. Es decir, lo que La negrada devela es la representación cinematográfica de un sector que ha sido negado sistemáticamente e invisibilizado por el Estado, o lo que es más peligroso, sólo permite representarlo en el cine de ficción si es abordado desde una mirada cuya base son las categorías racializadas de “lo negro”.

“La imagen hecha estereotipo no prepara para, sino que reemplaza a, la experiencia”.[12] ¿Cómo luchar contra esta imagen estereotipada, contra la crítica que se le hizo a Marker y Marret hacer más de cincuenta años? El documental Negra (2020), de Medhin Tewolde, parece partir de esta interrogante: una inquietud sobre cómo la experiencia individual puede, a través de la colectividad, anteponerse a la imagen estereotipada. A través de cinco testimonios íntimos, y siempre partiendo desde la experiencia personal, el documental logra articular y visibilizar una realidad colectiva que durante décadas ha sido negada, una realidad (y experiencia) que parte del reconocimiento, la autonomía y la historia del otro como uno mismo. Poco a poco, nuevas formas de representación se van abriendo paso.


Verónica Mena León es licenciada en Comunicación Social por la Universidad Autónoma de Yucatán y maestra en Estética y Arte por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla.


[1] Guillermo G. Peydró, “Petite planète Marker”, en Chris Marker: Inmemoria, editado por Mara Fortes y Lorena Gómez Mostajo (México: Ambulante, Cineteca Nacional y Embajada de Francia, 2013), 106.

[2] Marco Hernández Cuevas, “La dimensión africana del carnaval mexicano: Una salida del laberinto retórico del discurso de la nación moderna”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 54.

[3] Esta práctica fue común en otras películas de la época: Angelitos negros (Joselito Rodríguez, 1948), Una estrella y dos estrellados (Gilberto Martínez Solares, 1960) y Negro es mi color (Tito Davison, 1951).

[4] Ilse Mayté Murillo Tenorio, "Del campo de batalla a la pantalla: Las mujeres de la Revolución Mexicana en el cine mexicano: El caso de La negra Angustias”, en el Anuario del Centro de Estudios Históricos “Prof. Carlos S. A. Segreti” 13 (2013), https://cehsegreti.org.ar/archivos/FILE_00000430_1457638141.pdf. (Consultado el 2 de junio de 2020).

[5] Christine Arce menciona que en la película Humo en los ojos (Alberto Gout, 1946), blanquearon a Toña La Negra: “Su rostro ha sido visiblemente blanqueado para esta presentación a pesar de llevar un vestido jarocho tradicional”. Christine B. Arce, “The Blacks in the Closet”, en Mexico’s Nobodies: The Cultural Legacy of the Soldadera and Afro-Mexican Woman (Nueva York: State University of New York, 2017), 269.

[6] Marco Hernández Cuevas, “El son callejero de los negros y los de color quebrado: El teatro nacional de protesta”, en África en el carnaval mexicano (México: Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, 2005), 77.

[7] Secretaría de Gobernación, “Decreto por el que se adiciona un apartado C al artículo 2º de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos”, en el Diario Oficial de la Federación (9 de agosto de 2019).

[8] “La película La negrada resalta y reproduce estereotipos que las personas afromexicanas, académicas y activistas hemos luchado por combatir”, Twitter de Afrodescendencias (@afrodes_mx), https://twitter.com/afrodes_mx/status/1028505401116033024 (Consultado el 31 de octubre de 2019).

[9] François Niney, “Desviar la voz, dar vuelta a las imágenes”, en La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental (México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009), 159.

[10] Idem., 152.

[11] Sergio Raúl López, “La Negrada, filme de ficción que aborda el tema de la tercera raíz en México”, La Jornada, (10 de agosto de 2018), https://www.jornada.com.mx/2018/08/10/espectaculos/a07n1esp. (31 de octubre de 2019).

[12] Niney, op. cit., 151.

“Casa de Lava”, filme bisagra en la obra de Pedro Costa

  • Lucrecia Arcos Alcaraz
21/09/2020

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O cinema é um ofício, é como ser pedreiro.
Pedro Costa

It's easy enough to read the thoughts of a newcomer.
Everything seems beautiful because you don't understand.
Those flying fish, they're not leaping for joy,
they're jumping in terror. Bigger fish want to eat them.
That luminous water, it takes its gleam from
millions of tiny dead bodies. The glitter of putrescence.
There's no beauty here, only death and decay.
Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie,

“Déjenme dirigir una pequeña danza de la muerte, en parte farsa, en parte tragedia, donde los fantasmas y la gente unan sus manos y remuevan la tierra quemada, [donde] el amor perdido persiga lo que le corresponde, [y] se intercambien viejos y nuevos sacrificios a la música lastimera de la memoria que nos vuelve a todos inmortales.”[1]

*

El cine de Pedro Costa surge en los años 80, que, en palabras de Carlos Melo Ferreira, corresponden a una cultura punk y a un cine independiente. “En el cine, los clásicos habían muerto y los modernos también, estaba en curso en Estados Unidos un nuevo Hollywood que podría corresponder a una posmodernidad que aún así cuadra mejor con su cine independiente, con Jim Jarmusch, Gus Van Sant, Hal Hartley”,[2] también era el tiempo de Aki Kaurismäki y Leos Carax. En los 80, misma década en la que murieron Glauber Rocha, Andréi Tarkovski, Rainer Werner Fassbinder, François Truffaut y John Cassavettes, están los orígenes de Costa como cineasta, con inmediatos referentes –siempre latentes en su filmografía– a Ernst Lubitsch, Yasujirō Ozu y John Ford, pero también Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Jean-Luc Godard, Jacques Tourneur, y a la par, los Sex Pistols y Wire, referencias metatextuales que en su cine se vuelven intertextuales.

Actualmente, la filmografía de Pedro Costa está compuesta por nueve largometrajes: O Sangue (1989), Casa de Lava (1994), Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000), Onde Jaz o Teu Sorriso? (2001), Juventude em Marcha (2006), Ne change rien (2009), Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019), siete cortometrajes y un ya anclado camino por la instalación, principalmente en colaboración con el escultor Rui Chafes. La herencia de Costa viene, sobre todo, de su maestro António Reis, aunque también es posible ver un referente al cine hollywoodense, así como un fructífero legado de la Nueva Ola Francesa –sobre todo, como ya indicamos, de Godard–, la cual se ha caracterizó por el “código de espontaneidad en el encuentro.”[3] Lo mismo sucede para Costa, quien argumenta que, al trabajar con una realidad concreta, su cine no se construye a partir de ideas sino de una sucesión de acontecimientos.[4]

Pedro Costa forma parte de una generación que ya no se centraba en la definición de la portugalidad –como lo hicieron varios cineastas de las décadas de los 70 y 80– y que, por un lado, fue heredera de un cine europeo ecléctico e ideológico, y por otro, incitaba la urgencia de apoyar la producción cinematográfica portuguesa, las operas primas y el documental. En su caso hay una poética establecida y formada, además de una postura autoral y laboral no sólo ante la industria del cine, sino ante su cine y el cine en sí: “El cine es un oficio, es como ser albañil”.[5]

*

Volvamos, pues, a esa danza macabra, farsa y a la vez tragedia, donde convergen y cohabitan fantasmas y personas. Así inicia el argumento del proyecto titulado Down to Earth que posteriormente se convertiría en el segundo filme de Pedro Costa: Casa de Lava (1994). El filme narra la historia de Leão, migrante en Lisboa que tras sufrir un accidente en la construcción donde trabaja, entra en estado de coma y es trasladado a Cabo Verde, su país de origen, por Mariana, una enfermera portuguesa. En la filmografía de Costa, este segundo filme funge como bisagra, es un parteaguas, ya que existen particularidades que acentúan su importancia y que lo destacan y distinguen de los demás. Por una parte, Costa pone en escena y muestra abiertamente al trabajador caboverdiano indocumentado e históricamente silenciado, oprimido y explotado, así como el campo de concentración de Tarrafal,[6] una figura y un lugar hasta ese punto ausentes del cine portugués de ficción.[7]

Yo agregaría como tercer elemento el archipiélago de Cabo Verde, en África, y la herida, la huella que este país, donde acontece todo el filme, conlleva y que contiene una importancia histórica fundamental, no sólo por la contención del ya mencionado campo de muerte lenta de Tarrafal, sino por su cualidad de tránsito. Por una parte, con la llegada de los portugueses desde el siglo XVI, el archipiélago se convirtió en un punto estratégico para las rutas de tráfico de esclavos, dada su favorable ubicación entre África, América y Europa. Después de la dictadura, los europeos dejaron el lugar, tierra árida y estéril, casi en el olvido: Cabo Verde es un testimonio, también es un intersticio.

En las islas caboverdianas yace el inicio de un recorrido, no sólo geográfico sino cinematográfico, ya que Casa de Lava surge como epicentro de un filme y de una filmografía que se erigirá sobre y alrededor del retorno, las expulsiones, los trayectos y la migración. Pensemos la posibilidad del filme y las islas como una especie de limbo, quizá purgatorio, pero también un espacio de soledad y abandono donde se pronuncia también la condición migratoria de los hombres que por condiciones laborales se desplazan a Portugal, dejando a las mujeres en la desamparada tierra caboverdiana del olvido y del exilio, del lado de allá. Además, es el filme donde se da inicio a una serie de transformaciones de la técnica y la narrativa que caracterizarían el cine de Costa desde entonces: por una parte, la renuncia a la invasión del cine como artificio, es decir, a los grandes equipos o enormes producciones, y por otra, la elección del video digital.[8] También en cuanto al trabajo actoral, fue la última vez que trabajó con profesionales y se inauguró el trabajo con los habitantes caboverdianos, y, posteriormente, con la gente del barrio de Fontainhas, en Lisboa. Porque “ese pueblo, esa gente, ya había sido engañada por todo, por la tierra, por los fantasmas, por los portugueses. Y no podían ser engañada una vez más por el cine.”[9]

Así, Cabo Verde es y seguirá siendo, para Costa, ese intersticio, bisagra para la realización de sus filmes subsecuentes. Es bien sabido que después del rodaje de Casa de Lava, en su regreso a Lisboa, los habitantes caboverdianos le pidieron que como una especie de mensajero llevara cartas, regalos y demás encargos a sus familiares en la metrópoli, en el barrio de Fontainhas. Fue a partir de ese encuentro, desplazamiento y acontecimiento también, que Costa se sumergió en el barrio lisboeta y se acercó a la comunidad migrante caboverdiana, desplazada y marginal. Entonces se crea un cine anclado a una realidad material y a la vez comunitaria que se aleja del carácter ilusionista y espectacular –en sentido del espectáculo– y que nos confronta en tanto espectadores con una realidad ruda, cruda y agreste, que en términos estéticos, pero irónica y acertadamente políticos, es también una naturaleza muerta. Es “homenajear a aquellos con quienes trabaja. No para explorarlos, sino para crear con ellos.”[10] Cabo Verde es un testimonio, un regreso y renacimiento, eterno retorno a una tierra aunque demasiado árida, siempre tierra, siempre madre, siempre punto de partida y gestación.

También es un intersticio.     

*

Casa de Lava abre con casi dos minutos de imágenes silentes, un montaje de erupciones volcánicas, fumarolas y las faldas de un volcán. Parecieran imágenes de archivo, la cámara se mueve, hay cortes abruptos y explosiones. El minuto dos irrumpe en el silencio ígneo con una sonata para viola,[11] donde el ritmo acelerado de las cuerdas, los cambios bruscos de tono y las percusiones esporádicas, inauguran la intranquilidad advertida en un primer instante por la imagen, reiterada, en seguida, por la música. Luego, así como las imágenes iniciales preceden el sonido, éste cumple una función análoga y preludia un segundo montaje introductorio: cinco mujeres y una niña. Antes de ver sus rostros, vemos a la niña de espaldas, frotándose la cara, y a una de las mujeres, también de espaldas, inmóvil, con las manos cruzadas en la parte posterior. Después vienen los rostros. Todas están filmadas en planos medios cortos, al atardecer, con la mirada perdida fuera de cuadro. Detrás de ellas, la silueta de la montaña, las rocas, la tierra, la nada, y aún el ritmo acelerado de la viola. Mujeres de la nada, con la mirada hacia la nada, mujeres esfinge,[12] filmadas de manera enaltecedora, asumiendo una majestuosidad muda, estática, idéntica a aquella del montaje volcánico inicial. El origen viene de la oscuridad, del negro, y resuenan Matisse y João Bénard da Costa: “el negro es un color”.[13]

Esta primera secuencia del filme es sintomática de las siguientes horas que constituyen y erigen la totalidad de Casa de Lava, pero también son prólogo de la condición marginal caboverdiana y de la soledad femenina que permea en los demás filmes, y que vuelve una y otra vez. Aquí, los personajes de Mariana (Inês de Medeiros) y Edite (Édith Scob) son dos portuguesas; una es enfermera, ajena e invasora para los caboverdianos, y la otra, madre de un hombre sin nombre que afirma que su madre sólo habla criollo porque olvidó el portugués, y viuda, a la vez, de un prisionero político muerto en el campo de Tarrafal. Pero también están las madres, habitantes de la isla, habitantes también de la eterna espera del hombre que partió a Portugal, las niñas huérfanas, la enfermedad. Después vendrán Vanda y su hermana Zita, un cuarto, la droga, de nuevo el negro, el negro es un color, la inminencia de la muerte, el cambio en la forma de consumir heroína según seas hombre o mujer, las agujas, las cucharas, la comunidad femenina en Fontainhas…. Vitalina que pone fin a su espera transoceánica, que realiza el desplazamiento anhelado, la migración posible sólo bajo los términos de la muerte. Y el eco que se hacen Edite y Vitalina, como significantes de todas las viudas caboverdianas y portuguesas, de ambos lados, del lado de acá y del lado de allá. Por otra parte, están Ventura (Cavalo Dinheiro) y Bassoé (el músico de Casa de Lava y de los pocos hombres en la isla) como padres de todos y a la vez de nadie. Esta primera secuencia es sintomática porque anuncia la anestesia y el letargo históricos de este pueblo sometido y olvidado, conformado principalmente por mujeres.

El gesto más político de Pedro Costa –explica António Guerrero– es el intersticio.[14] Así, debe mencionarse que los caboverdianos están olvidados en la historia y en la geografía, en ese intersticio que semeja Cabo Verde, entre la vida y la muerte, sin siquiera formar parte del territorio continental. Además, lo que Pedro Costa busca denunciar también son las deplorables condiciones del lugar posteriores a la colonia. La repetición de los personajes enfermos, dormidos, en camas y febriles, es un elemento más que contribuye al ambiente intersticial entre la vida y la muerte, al letargo eterno que parece sugerirse: los niños enfermos, el coma de Leão. Entonces, el hecho de no habitar la memoria genera una necesidad de destinarle lugares y, por lo tanto, de resignificarlos y rehabitarlos una y otra vez. Para esto, las mujeres lavan la ropa –una actividad tan cotidiana– dentro del esqueleto de uno de los edificios del campo de concentración como metáfora casi de fregar, lavar, enjuagar la muerte.

En el cine de Pedro Costa se dilatan un tiempo y un espacio delimitados, se abren para el mundo que rodea a los personajes; es una cámara que testimonia, no indiferente mas pasiva.[15] Casa de Lava comienza en el negro, en la oscuridad y la lava. El negro como un espacio subterráneo, como el volcán y como el infierno. Filme origen donde se regurgita y gesta todo lo posterior, es el surgimiento de rostros y voces invisibilizados por la historia y por el cine, pero desde nuevos lugares, pronunciando ellos mismos desde la oscuridad, desde el silencio y la estaticidad, diferente al letargo y la anestesia. Parafraseando a Philippe Azoury, si suponemos durante cinco minutos que el cine es una piel, en el cine de Costa, Casa de Lava serían las vísceras bajo ésta,[16] epicentro de un recorrido, inicio de un testimonio, el continuo llanto de las mornas caboverdianas, y la distinta y a la vez reiterada no aparición sino reapropiación por Costa, en todos los filmes posteriores, de aquella última carta de Robert Desnos:[17]Nha cretcheu”, es decir “Meu amor


Lucrecia Arcos Alcaraz es licenciada en Lengua y Literatura Modernas Francesas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, universidad donde actualmente estudia la maestría en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine. Ha publicado cuento, poesía y traducción en Punto en Línea, Punto de Partida, Círculo de Poesía y el Periódico de Poesía de la UNAM. En 2015 publicó Serondas, plaquette de poesía.


[1] Pedro Costa, guion y argumento de Down to Earth (1992), archivo de la Cinemateca Portuguesa.

[2] Idem., p. 25.

[3] Adrian Martin, “A vida de um filme”, en Cem Mil Cigarros: Os filmes de Pedro Costa, editado por Ricardo Matos Cabo (Lisboa: Orfeu Negro, 2009), 95.

[4] Pedro Costa, “O cinema é um ofício, é como ser pedreiro”, página web del Secretariado Nacioal da Pastoral da Cultura (26 de junio de 2009), en https://www.snpcultura.org/vol_o_cinema_e_um_oficio_como_ser_pedreiro.html. (Consultado el 15 de octubre de 2019.)

[5] Idem.

[6] Campo de concentración en la isla de Santiago, en Cabo Verde, donde durante la dictadura salazarista fueron enviados opositores del régimen.

[7] Jacques Lemière, “‘Terra a Terra’: O Portugal e o Cabo Verde de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 104.

[8] Casa de Lava se filmó en 35 mm a color, en formato 1:1.66, y fue el penúltimo filme que Costa realizó en película, el último fue Ossos (1997) y ya en No Quarto da Vanda (2000) comenzó a trabajar en video digital con una cámara Panasonic AG-DVX100, MiniDV.

[9] Vasco Câmara, “Convalescer na Ilha dos Mortos: Entrevista a Pedro Costa”, Público (10 de febrero de 1995): 3.

[10] Carlos Melo Ferreira, Pedro Costa (Oporto: Edições Afrontamento, 2018), 27.

[11] La Sonata para viola sola op. 25 n° 1, de Paul Hindemith.

[12] Es curiosa la figura de la esfinge en el cine de Costa. Por una parte, estas mujeres son una metáfora o retrato similar de una esfinge, por su estaticidad y majestuosidad, al momento previo de entrar a un lugar, casi como guardianas. Por otra parte, en las decripciones de los personajes en el argumento de Down to Earth, Leão es descrito como un “hombre con ojos de esfinge” (op.cit., sin página). Así se establece que el trabajo del espectador y realizador frente a este filme será como “desenterrar una antigua esfinge del viejo mundo, revelando así una aquieta multitud que llora un rugido mudo” (Pedro Costa, Casa de Lava: Caderno. Lisboa: Pierre von Kleist éditions, 2013, sin página).

[13] João Bénard da Costa explica que esta frase atribuida a Matisse “Le noir est une couleur”, surgió, en el año de 1946, después de la guerra, cuando la energía y la esperanza se convirtieron, justamente, en un color. También explica que en la Edad Media el negro se asociaba con lo demoniaco o lo melancólico, mientras que en el Renacimiento se empleó y afirmó en los retratos de pintores como Lotto, Tiziano, Tintoretto, Dürer y Holbein, entre otros. Pero no fue hasta el Realismo que el negro se introdujo. Están las Pinturas negras de Goya, en las oscuridades de Kandinski, Malévich y Rothko, o el negro sobre blanco de Motherwell. Cfr. “O Negro É Uma Cor ou O Cinema de Pedro Costa”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 15-28.

[14] Cfr. António Guerrero, “A suspensão e a resistencia”, en Cem Mil Cigarros (op. cit.), 203-205.

[15] Cfr. Ferreira, op. cit.

[16] Philippe Azoury, “Hantologie”, Casa de Lava (op. cit.).

[17] La última carta que el poeta francés Robert Desnos escribió a su pareja, Youki, desde el campo de concentración donde estaba preso fue traducida por Pedro Costa al criollo caboverdiano y es leída en Casa de Lava por Tina, una de las niñas. Se repite posteriormente en los demás filmes del realizador.

Historia, recuerdos, memoria social y personal en “El intenso ahora”

  • Gabriel Rodríguez Álvarez
21/09/2020

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Al choque del encuentro inesperado,
le sigue la inefable emoción de la forma inusitada.
Elisa Margarida Gonçalves

El intenso ahora (No intenso agora, 2017), de João Moreira Salles, se construyó a partir de un conjunto de archivos fílmicos que utiliza para adentrarse en la memoria de su familia, para, a partir de allí, detonar una pesquisa sobre eventos relevantes de la historia mundial de los años 60 del pasado siglo. A partir de fragmentos cinematográficos, el cineasta brasileño produjo cruzamientos del documental, la biografía familiar, y la historiografía política, utilizando como columna principal a un narrador implícito que plantea su mirada y comparte su modo de ver, en el que se hace preguntas, cuestiona a los sucesos y también a sí mismo, completa el sentido de las escenas elegidas y aporta los datos que ayudan a apreciar mejor y entender el valor de las tomas en un determinado contexto. Al organizar un montaje que pone en duda el valor relativo de las imágenes, valora la profundidad y el elemento emocional, al componerse de una parte sentimental y de una realidad que retratan los lentes de las cámaras. Con el cuestionamiento de las diferentes versiones de los hechos y mostrando evidencias a través de las imágenes fílmicas, revela las posibilidades objetivas y subjetivas del documental, un género que se asocia, generalmente, con la verdad, y que en esta película abre interrogantes sin imponer conclusiones. Moreira Salles aprovecha la heterogeneidad de diversas fuentes fílmicas, encontradas en fondos documentales europeos, asiáticos y americanos, para multiplicar ángulos, espacios y puntos de vista.

Se remonta a sucesos ocurridos hace más de 50 años, indagando en las coyunturas políticas y sociales que sacudieron y marcaron el ocaso de una época marcada por la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. El film continúa con un ejercicio poético y crítico que inició con su trabajo anterior, titulado Santiago (2007), en el cual, desmontó su trabajo como documentalista, haciendo evidente la profunda intervención autoral en ese tipo de cine. En El intenso ahora, el autor/narrador asume plenamente su rol y, a través de una voz narradora, interviene en las diversas secuencias, explotando sus propiedades dramáticas y documentales. La temporalización subjetiva gira en torno a los hechos que decidió revisar plasmando un tiempo psicológico a través de las variaciones en la velocidad que representan las formas de la memoria y los recuerdos, en imágenes congeladas que generan una distensión y saltos temporales sin una lógica precisa, que producen una compresión con saltos bruscos (jump-cuts), o bien con el ralentí, que invita a mirar con mayor detenimiento para captar los detalles en las cosas pequeñas.

Poco a poco, las tomas que inicialmente sorprenden, adquieren nuevos valores a partir de la voz narradora. Esos contrapuntos los retoma también para pensar su lugar como investigador de la imagen. Las huellas del narrador fílmico, se perciben al analizar pausada y sistemáticamente los rastros de identidad en los materiales que integran su película, examinados como parte del discurso crítico, que traslada las reflexiones que probablemente generaron las piezas en la pesquisa, y que el autor/narrador incluyó en su dispositivo narrativo. A lo largo de la película, en el prólogo, la banda sonora se despliega con un silencio diegético que interrumpe una voz narradora, al comentar las secuencias que contempla, y en sus explicaciones, reflexiona, deduce y descubre quiénes pudieron haber realizado esas tomas, dado que muchas provienen de autores desconocidos. A través de la contemplación de secuencias amateurs y sin sonido, la observación atenta permite responder cuestionamientos elementales y, en la primera revisión, va deduciendo que las personas filmadas celebran una boda en Checoslovaquia, en el verano de 1968. En una ciudad de Brasil vemos a otra familia de desconocidos y, cuando la nana recula mientras la niña avanza, en la toma se cuela un guiño de la sociedad de clases brasileña. Toda la mentalidad del momento se manifiesta en la forma de filmar y actuar frente al camarógrafo. La voz narradora remata después de analizar la condición de clases sociales que se cuela en el encuadre, “no siempre sabe uno lo que está filmando.” Al decirlo, el texto narrador describe con palabras aquello que la cámara muestra y quedó capturado a propósito, pero también, resalta lo que se produjo inconscientemente. Luego llega a unas tomas filmadas en China, y a diferencia de las anteriores, reconoce que sabe quién las hizo y cuándo exactamente. Desde allí traza los ángulos que pondrá en tensión.

El punto de vista autoral, subjetivo y político

Alrededor de su madre, Elisa Margarida Gonçalves, el cineasta construye un coro de voces sobre el movimiento estudiantil francés, que poco a poco se enfoca en los puntos de vista de diversos y desconocidos cineastas amateurs, así como de realizadores que captaron su coyuntura, o bien, quedaron en el anonimato, pero cuyas miradas transmiten, literalmente, sus puntos de vista. El narrador busca permanentemente un diálogo con las imágenes, y las interroga. Se propone subrayar cómo fueron filmadas, intentando entender los puntos de vista que establecen los encuadres, las perspectivas, las relaciones espaciales internas, las composiciones, las proporciones, las estrategias para lograr esas imágenes en movimiento. El proceso narrativo va integrando reflexiones personales con momentos de las vidas de Charles de Gaulle, Alexander Dubček y Mao Tse-tung, y utiliza las autobiografías de militantes que participaron en el movimiento de lucha, y después trazaron reflexiones que permiten al autor pensar a la distancia los efectos de los medios masivos de comunicación en la sociedad de masas, y que los convirtieron en personajes públicos y celebridades devoradas por la industria cultural. Los acervos fílmicos de Pathé, Gaumont y otros conviven con citas de ensayos y memorias, como las de Daniel Cohn-Bendit, Alan Geimar y Jacques Sauvageot sobre la revuelta estudiantil de mayo de 1968, mezclado con hallazgos del trabajo político de los jóvenes, en reuniones, asambleas, marchas y operaciones solidarias para informar a los familiares de sus camaradas que todo iba bien. La espesura documental de la investigación nunca abruma, e integra puntos de vista, contradicciones, confesiones, lecturas críticas que develan sesgos de clase y de raza, del patriarcado francés blanco, y plantea los límites de la burguesía que escatimó su opinión a las mujeres y a los francoafricanos. En la compresión deltiempo cronológico, se adentra en las secuencias, que después enlaza con diferentes espacios y acciones. El autor confiesa el origen de su proyecto, al descubrir en el archivo familiar, las filmaciones amateurs de su madre en un viaje a China, como parte de un equipo editorial francés en 1966.

La fábula trabaja en torno a la felicidad y la plenitud, y en torno a la intensidad del ahora, efímero pero a la vez perdurable a través de la imagen. El personaje principal se recrea póstumamente a través de sus fotografías, retratos, filmaciones y los escritos de sus diarios de viajes. Asimismo, están presentes personas que participaron en luchas políticas, y otros que a través de la fotografía y el cine guardaron retratos de ciertos episodios que son ampliamente conocidos. También algunas ciudades son personajes, que sufren el júbilo libertario, la violencia de la destrucción, la represión, o las invasiones. El duelo y la protesta se viven en el espacio público, se convierten en espacios fílmicos que muestran exteriores en calles de Brasil, Francia, Checoslovaquia y China. En su arco narrativo, la película plantea situaciones y caracteriza los conflictos que se van desplegando donde ocurren acontecimientos relevantes para identificarse con las ramificaciones de la historia. Describiendo las características de la imagen fílmica, desmonta las apariencias y a la vez que describe objetivamente, no descarta que la interpretación se asocie con la intuición personal. La construcción del espacio en el tiempo se desarrolla a través de secuencias con duraciones particulares, que fueron extraídas de sus contextos para formar algo nuevo, en diferentes ritmos y con la cercanía temática. La analogía del movimiento estudiantil y la plenitud de su madre antes de cumplir 40 años.

Cada fragmento ejemplifica los diversos tipos de espacio en el cine, aportando respectivamente sus posibilidades para servir como espacio escenográfico, en el caso de las manifestaciones multitudinarias en contra y a favor del régimen, o en el encuadre que resalta a un presidente demacrado que después opta por usar la radio y borrar así su imagen; como espacio lúdico con los desafíos juveniles frente a la policía y en sus acciones de resistencia; como espacio dramático, una batalla campal en la oscuridad entre los estudiantes y la policía parisina narrada con la voz fuera de cuadro; como espacio psicológico, tanto en el testigo de la invasión de los tanques en Praga como en las escenas familiares en las que el autor comparte sus memorias personales a partir de esas imágenes, o contrasta sus propios recuerdos con las imágenes de archivo.

Utiliza secuencias en tiempo real y también produce el desaceleramiento. Combina secuencias fílmicas con series de fotografías y primeros planos de revistas y páginas de periódicos a través delcongelamiento de imágenes que permite hacer resúmenes para concluir y dar pie a nuevos segmentos. El cineasta utiliza una narración simultánea de eventos que suceden cronológicamente y en los que se van construyendo puntos de vista que él mismo afirma, pone en duda, contradice y retoma sucesivamente. La película está dividida en cuatro partes, un prólogo, dos capítulos que retoman la idea de la fábrica como centro de atención, y un epílogo en el que concluye su pronunciamiento. El tiempo externo está en los años 60 del siglo pasado. El tiempo interno plantea el viaje de la madre en China en 1966, que se enlaza con las protestas en diversas ciudades en 1968 y 1969 y deja correr las derivas colectivas e individuales. El tiempo del argumento sigue la vida familiar a través de secuencias que filmó la madre del cineasta y otras en donde aparece ella, sonriente, feliz, participando de la vida en familia. La expresión de la simultaneidad se muestra respectivamente con las líneas documentales que trazan el movimiento estudiantil en Francia, las respuestas del gobierno de Charles de Gaulle, las protestas juveniles, el escalamiento a lo largo del mes de mayo, la naturaleza del movimiento y la crisis política. Ese es el tiempo de la historia que sigue algunos dirigentes estudiantiles y repasa cronológicamente el mayo francés y el verano checo, al continuar con la ocupación militar en Checoslovaquia encabezada por la URSS, a través de los filmes amateurs que retrataron los sucesos.

En el archivo de Krátký Film Praha se puede haber encontrado los rollos de aficionados que captaron la insoportable situación vivida por el pueblo checo. “Era el 21 de agosto del 68 y los tanques soviéticos iniciaban la ocupación de Praga”, dice el narrador. El rollo comienza filmando la portada de un diario en el que un artículo protesta contra la invasión. Sin saber nada del autor anónimo, salvo los datos que escribió en la caja con el “Rollo 25”, el narrador afirma: “Filmó con urgencia, pues lo que pasaba en el balcón le concernía. Enfrente suyo, la fuerza invasora liderada por la Unión Soviética, iniciaba la ocupación de la ciudad. 750 mil soldados de la Unión Soviética, Bulgaria, Polonia y Hungría ponían fin a la Primavera de Praga, el proceso de apertura política iniciado siete meses antes”. Respetando la ausencia de sonidos en el original, la voz narradora interpreta y subraya las escenas, “con cuidado y sin exponerse, el ‘Rollo 25’ documenta. Es como si dijera: ‘Esto fue lo que nos pasó’”.

En el fondo histórico del archivo hay materiales de los tanques avanzando, pero los trabajos de los aficionados, revelan otros ángulos de la población. A su vez, el “Rollo 127”, también de autor anónimo, cuenta una historia con los personajes políticos y el televisor que transmite un desfile oficial de amistad entre los pueblos. La cámara se asoma al balcón, busca la acción y baja a la calle, filma desde una perspectiva, señala, alguien busca las huellas, deja constancia, filma un reloj de pulsera para mostrar la hora de los acontecimientos, los letreros en la estatua de San Wenceslao que dicen, y traduce el narrador: “Soldado soviético oiga, queremos el socialismo no la ocupación, ni la prisión de nuestros representantes legítimos”, una chica escribe un cartel en ruso: “Vuelvan a casa. No necesitamos su ayuda”. Sin una traducción, las tomas quedarían incompletas para el espectador. Salvo algunos por signos como el nombre de Dubček, es difícil comprender el significado. El final del “Rollo 127” incluye su derrocamiento y, a través de transmisiones televisivas, muestra la llegada de la delegación soviética en el aeropuerto de Praga y un acto frente a una multitud que reafirma la ocupación. “Ahora la resistencia política posible se resume en no salir de casa y filmar el fin de la política en la televisión”. Los encuadres de los multitudinarios actos oficiales con aplausos calculados, muestran el nuevo teatro de la política. La metáfora ideológica, como había enseñado el cineasta Serguéi Eisenstein, puede producirse con imágenes yuxtapuestas que forman un nuevo sentido. Una película pone en tensión diversas épocas, envasadas al vacío de la cinta y lanzadas al futuro, durante un presente en que serán de nuevo activadas, frente al escrutinio en el mañana. Moreira Salles realizó el guion, el texto y la dirección de la película, y en los últimos fotogramas, el autor hizo explícito su agradecimiento a los camarógrafos anónimos y a los conservadores de sonidos e imágenes que integró a su obra, y que fue dedicada a su maestro Eduardo Coutinho. Luego de una larga investigación de varios años, en El intenso ahora construyó una epistemología documental al integrar las dimensiones de lo personal, lo familiar, lo colectivo y lo internacional, y tejer con recuerdos familiares y mundiales, una honda reflexión sobre la relativa caducidad de los recuerdos y los límites de las utopías del siglo XX, superados por la intención, la imaginación y la pasión que aportan las personas, a los ideales que abrazan. También, la película nos lleva a encontrar en la intimidad, poderosos testimonios del gesto de captar la realidad a través de la cámara, en actos tan importantes, como aquellos que son inmortalizados con las lentes cinematográficas.


Gabriel Rodríguez Álvarez es licenciado en Ciencias de la Comunicación y maestro en Historia del Arte, con especialidad en Estudios sobre cine, por la UNAM, en donde es profesor de Sociología del cine en la FCPyS. Es Secretario general de la Federación Internacional de Cine Clubes (2019-2021). Ha publicado, entre otros, Manuel González Casanova: Pionero del cine universitario (2009), Cartas a México: Correspondencia de Cesare Zavattini 1954-1988 (2007) y ABCineclub: Guía para entusiastas (2016).

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  • Categoría desierta
21/09/2020

En imagen: Redes (Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, 1936).

Terror y poéticas de la violencia en el cine mexicano contemporáneo

  • Andrés Téllez Parra
21/09/2020

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En un texto de finales de los 70, Robin Wood analiza el cine de terror norteamericano de esa década y propone la tesis de que las películas enmarcadas en ese género representan nuestras pesadillas colectivas, pesadillas en donde lo reprimido por nuestra sociedad –aquello que es tan terrible que debe ser rechazado, expulsado– retorna encarnado en monstruos, figuras en donde se expresa la dramatización del concepto dual de lo reprimido/el Otro. Así, de acuerdo con el autor, el verdadero tema del género de terror es “la lucha por el reconocimiento de todo lo que nuestra civilización reprime u oprime, y de su reemergencia dramatizada, como en nuestras pesadillas, como un objeto de horror…”1

En los últimos años, en México se ha producido una serie de películas que utilizan elementos tradicionalmente asociados con el género de terror mediante los cuales, para seguir a Wood, se representan algunas de nuestras peores pesadillas colectivas, que en la vida diurna cotidianamente nos acechan y que tendemos a ignorar o a reprimir. En dichas pesadillas aparece una y otra vez la materia favorita de este Teatro de Gran Guiñol: cuerpos lacerados, destazados, decapitados, ultrajados, golpeados y violados, abandonados a la vera de un canal o en sábanas ensangrentadas sobre la vía pública; cuerpos vaciados de rostro y de identidad y hasta cuerpos que han perdido la forma humana y colindan entre lo animal, lo orgánico y lo inorgánico.

Sin embargo, la amenaza que se cierne cotidianamente sobre los cuerpos de quienes vivimos en este país no necesita pasar por filtros que atenúen las representaciones del horror: desde hace más de una década, la narcoviolencia se muestra de manera cotidiana en cualquier periódico o noticiero nocturno. Y este ensañamiento con los cuerpos ha dado lugar a fenómenos culturales complejos que involucran y apelan a la representación del cuerpo en el arte contemporáneo, como la formación de una nueva gramática corpolingüística 2 en la que se hace un montaje de fragmentos corporales con palabras, o la emulación inopinada, por parte del narco, de performances artísticos a partir de los cuerpos de las víctimas de la violencia.3

El problema de la representación de la violencia en el cine es de larga data, y la historia de cómo se ha configurado y las estrategias que se han desarrollado para representarla están inextricablemente ligadas al problema de la censura, como muestra Stephen Prince en su estudio sobre el tema: para librarse de ésta, los cineastas tuvieron que desarrollar una poética sustitutiva mediante la cual se reemplazaban imágenes que podrían ser censurables y que floreció durante la época del llamado cine clásico hollywoodense.
Esta poética consiste en una serie de códigos visuales que desplazan el hecho violento de la mirada de los espectadores, pero que sugieren su inminencia mediante mecanismos que pueden condensarse en el uso del desplazamiento espacial y de la metonimia.4

Entre la producción cinematográfica mexicana reciente, hay dos películas que utilizan la figura del alienígena para reflexionar en torno a la situación de violencia que desde hace ya más de una década atraviesa el país, Los parecidos (2015), de Isaac Ezban, y La región salvaje (2016), de Amat Escalante, y lo hacen a partir de diferentes desplazamientos.

I

En Los parecidos, los desplazamientos espaciales de la violencia no solamente ponen fuera de cuadro dos masacres que han dejado huellas profundas en la historia del país, sino que generan fuertes resonancias entre ambas, como si el pasado y el futuro se miraran y en su reflejo sólo se encontrara el horror de cuerpos que han desaparecido (o que están por desaparecer). Así, Ezban elige la madrugada del 2 de octubre para desarrollar un relato de terror, pero el escenario no es la Plaza de las Tres Culturas, sino una estación de autobuses de Iguala, Guerrero, elección que inevitablemente trae a la mente la desaparición, la noche del 26 de septiembre de 2014, de 43 estudiantes de la Normal Rural de Ayotzinapa. El segundo desplazamiento para mostrar el horror es precisamente el metonímico: para dar cuenta de un proceso de borramiento, de desaparición, se elige el rostro, acaso como recordatorio de esa terrible imagen que mostraba el cuerpo sin vida, y sin rasgos faciales reconocibles, sólo carne desollada, del normalista Julio César Mondragón.

Utilizando recursos estilísticos propios del subgénero de horror-ciencia ficción de la década de los 60, como la música, el narrador en off, la paleta de colores, entre otros, la película narra el encuentro fortuito de una serie de desconocidos que tienen la intención de dirigirse a la ciudad de México. El conflicto inicia cuando Martín (Fernando Becerril), el vendedor de boletos, se da cuenta de la transformación de su rostro que ha comenzado a adquirir un asombroso parecido con el de Ulises (Gustavo Sánchez Parra). En un ambiente paranoico, muy pronto, como si se tratara de un virus, los rostros de todos los personajes, independientemente de su sexo, condición social o adscripción étnica, comienzan a adquirir los rasgos del de Ulises. El mal se esparce hasta llegar a afectar las representaciones fotográficas de Marilyn Monroe, Los Beatles, las modelos de Play Boy.

Aunque este film intenta recrear esa atmósfera paranoica política de películas como La invasión de los ladrones de cuerpos (Invation of the Body Snatchers, Don Siegel, 1956), cuyo miedo principal era también la pérdida de identidad por la asimilación a una sociedad comunista, en este caso la pérdida del rostro tiene una lectura política asaz diferente. Dice Judith Butler: “El rostro que a la vez me vuelve asesino y me prohíbe matar es el que habla con una voz que no es la suya, una voz que no es una voz humana. Así, el rostro produce varios enunciados a la vez: transmite agonía, vulnerabilidad, al mismo tiempo que una prohibición divina en contra del asesinato”.5

La producción de un mismo rostro, de un rostro homogéneo, termina por desarticular las relaciones binarias establecidas entre conocido/desconocido, amigo/enemigo, mujer/hombre, viejo/joven, indígena/mestizo, de manera que entre los rostros parecidos las identidades, y la especificidad de los cuerpos mismos, terminan por desaparecer: como esa hormiga que Martín apachurra impunemente al inicio del filme (las hormigas son todas iguales ante los ojos humanos: carecen de rostro), desde la perspectiva de una mirada “extraterrestre” (o sobrehumana, como la del propio poder), un cuerpo que ya no tiene rostro es un cuerpo del que se levanta la prohibición moral contra el asesinato.

II

Mediante la figura y la corporalidad del monstruo, en La región salvaje (2016) Amat Escalante desplaza la mostración de violencia explícita de sus obras previas –en donde hay imágenes muy cercanas al gore y al torture porn–,  para colocarla en una perspectiva orgánica, animal, casi cósmica. El habitante de la cabaña, como una extraña deidad, se dedica a exprimir y a dar placer a las víctimas que se ofrendan a ella como en sacrificio. Una vez consumidos, los cadáveres son abandonados en la vera del río. Sin embargo, la principal fuente del horror no se encuentra en esta criatura, en la posibilidad de sucumbir ante el dolor y el placer mortal de sus tentáculos; como si las imágenes cotidianas de cuerpos humanos torturados, destazados, mutilados ya no fueran suficientes para dar cuenta del horror, Escalante hace un sutil desplazamiento metonímico para mostrarlo en las formas animales. Después de tener sexo, Ángel (Jesús Meza) le platica a Fabián (Eden Villavicencio), su amante, por qué se volvió vegetariano: en un ritual típicamente masculino, de niño, su padre lo lleva de cacería y matan a un venado. Cuando se acercan a verlo aún sigue vivo: con un agujero en la cabeza, intenta incorporarse, inútilmente, y “solamente recostó su cabeza como queriéndose rendir”. Posteriormente su papá lo descuartiza y lo cocina para darlo de comer. El niño vomita toda la noche.

Esta secuencia, en la que en realidad se narra la ejecución de un ser vivo, inocente, deja fuera del cuadro la mostración de la violencia, pero al hacerlo acaso recupera un poco de la sensibilidad perdida ante el entumecimiento moral que provocan las imágenes, tristemente trilladas, de muerte y dolor en el país.

Paradójicamente, el placer que colinda con el dolor, y que invariablemente lleva a quienes lo gozan a la muerte, es presentado desde una perspectiva amoral, sobrehumana: lo que el monstruo hace a sus víctimas no puede ser juzgado en términos de bondad o maldad; es una especie de instinto que atraviesa y vive en todas las formas animales, incluida la humana. Además, el momento de la tortura que lleva la muerte siempre queda fuera de cámara.

En contraste, la violencia gratuita que se ensaña con los cuerpos vivos y sintientes se muestra en toda su crudeza en esos pedazos de carne destazada que Fabián y Verónica (Simone Bucio) comen en el mercado y en las cabezas, las pieles y las cornamentas que se muestran como trofeos de caza en el cuarto del padre de Ángel.

Acaso ese más allá de la violencia que ya no es posible representar simplemente pueda ser sugerido en una suerte de lucha de impulsos de vida y muerte que atraviesan todas las formas orgánicas del cosmos.

***

Ante la sensación de que la realidad cotidiana del México contemporáneo se ha transformado en una incesante pesadilla, parece que algunos cineastas, como Ezban y Escalante, han optado por desplazar y condensar en figuras monstruosas, sobrehumanas, esos elementos del horror de la vigilia que ya resulta imposible asimilar.


Andrés Téllez Parra es autor de la novela Tu materia son los huesos (2012). Ha colaborado en distintas revistas culturales. Actualmente es profesor de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.


1 Robin Wood, “An Introduction to the American Horror Film”, en American Nightmare: Essays in the Horror Film, coordinado por Andrew Britton, Richard Lippe, Tony Williams y Robin Wood (Toronto: Festival of Festivals, 1979): p. 10.

2 Antonio Sustaita, El baile de las cabezas: Para una estética corporal (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014).

3 Alberto Sánchez, “Performance y cadáver en la extraestética de narcoviolencia en México”, en Esculturas de escombros, coordinado por Antonio Sustaita (México y Guanajuato: Editorial Fontamara y Universidad de Guanajuato, 2014 ), 113-130.

4 Stephen Prince, Classical film violence: Designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930–1968 (Nuevo Brunswick, Nueva Jersey: Rutgers University Press, 2003).

5 Judith Butler, Vida precaria: El poder del duelo y la violencia (Buenos Aires: Paidós, 2006), 170.

El ombligo de Guie’dani o El microcosmos de la discrepancia

  • Jessica Fernanda Conejo Muñoz
21/09/2020

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No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por un mexicano como se ha hablado de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) en los últimos meses. Con mucha menos visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos mainstream.1 Pero El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018), a pesar de las similitudes que tiene con la película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje principal mucho más desarrollado y complejo,2 que a partir de recursos sutiles pero políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres, pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el que se relata una cotidianidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los habitantes de México.

A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo... con Roma, al ser dos películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la Ciudad de México. Si bien una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que, tras el paso de los años, continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive, no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma, además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando controversias.3

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de los personajes como “agentes causales”.4 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper5 señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo6 resalta por su adaptación al curso de las acciones que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una cotidianidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje. La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación: “La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica”.7 Žižek celebra la distancia que toma la cámara en la secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo respecto a su rol social.8 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y más moderno, que se ajuste a la cochera.9

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),10 etc. La presentación de estas diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles. En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre ellas una lealtad horizontal, y  sólo el hecho de conservar esa amistad detona complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando los esfuerzos del padre de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto11 no surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural impuesto.

Quizá El ombligo... no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar voz” a los grupos no hegemónicos.12 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que se conoce como Iberoamérica13, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen, no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las otras posibilidades de pensar y de ser.


Jessica Fernanda Conejo Muñoz es licenciada en Ciencias de la Comunicación, especializada en Producción Audiovisual, maestra en Historia del Arte y doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde 2010 es profesora de asignatura, adscrita al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde 2011 es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la misma universidad.


1 “Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña rebelde con la que entabla una intensa relación”. “Xquipi’ Guie’dani”, FICUNAM, http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/

2 Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.

3 Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión de opiniones discordantes al respecto.

4 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.

5 Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-88.

6 Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.

7 “Slavoj Žižek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, Culto (17 de enero de 2019), http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/

8 La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino también respecto a su empleadora, Sofía (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.

9 Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog Tierra baldía: rodrigo2212, “‘Roma’ o Lo bonito de ser pobre” (17 de diciembre de 2018), https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/

10 También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.

11 Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.

12 Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso: Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad

13 Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.

Haz hijos, Manuel; no libros: Apuntes sobre el cine de Manuel Abramovich

  • Sebastián Francisco Maydana
21/09/2020

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Manuel Abramovich es el niño mimado de la escena del documental argentino en la actualidad. Ese hecho implica por un lado una mayor facilidad a la hora de llevar a cabo sus proyectos (mayor difusión, apoyo económico, etc.), pero también predispone mal a ciertos espectadores que pueden razonablemente, por otro lado sospechar algún tipo de acomodo para llegar a ese lugar. Pasados seis años desde el estreno de su opera prima, La reina (2013), y con tres largometrajes y otros dos cortometrajes bajo su dirección, acaso ya sea posible hablar de la “obra” de Abramovich. Y quizás hasta sea posible extraer de ella alguna reflexión.

La reina se convirtió en un verdadero hito en la escena del documental latinoamericano de los últimos tiempos. En menos de veinte minutos una serie de primeros planos fijos nos permiten observar el rango completo de expresiones de Memi, la protagonista, mientras se prepara para brillar en el tradicional carnaval de Monte Caseros (Buenos Aires). Como se (nos) lo hace saber constantemente la madre desde fuera del campo, todo tiene que verse y salir perfecto. La imagen de la niña mimada transmite una suerte de angustia, mezcla de nerviosismo por la performance a realizar y de fatalidad frente a un destino que le fue impuesto pero que no parece cuestionar. Se trata en resumen del retrato inesperado de un personaje que el realizador encontró por casualidad cuando quiso retratar la otra cara del carnaval, la más alegre.

Relativamente desapercibido pasó Las luces (2014), otro documental observacional codirigido con Juan Renau. La situación geográfica es la misma (el pueblo de Monte Caseros); los personajes, otro padre e hijo, cuya satisfacción máxima consiste en realizar el arreglo de luces navideño en su casa (lo cual, por supuesto, es un evento ya integrado a la sociabilidad del pueblo). La elección estética en este caso incorpora el siempre polémico blanco y negro, que cumple con el objetivo de realzar la iluminación y la fotografía, impecables.

Solar (2016), primer largometraje estrenado por Abramovich, es paradójicamente el menos representativo de su “estilo”. Un retrato de un personaje que no se deja retratar, cine de autor sin autor, documental reflexivo aparentemente sin intención de serlo más que gracias al fracaso de la idea original del documental. Muchos espectadores se encontraron con algo muy distinto a lo que esperaban ver: la historia de Flavio Cabobianco, autor a la edad de ocho años de un libro muy difundido y cuya reedición motivó (por lo menos en un comienzo) el documental. Pues bien, nada de esto hay en la película, ni entrevistas con Flavio ni un extenso trabajo de archivo para recomponer su historia, sino más bien una compleja película que reflexiona sobre la labor de hacer esa misma película.

En 2017 Abramovich estrenó dos largometrajes que están atrayendo más miradas y más críticas, basándose en desarrollos sutiles del principio que estableció con La reina y que podría considerarse a esta altura “su marca”: primeros planos fijos con el personaje ocupando buena parte del cuadro y construyendo con el sonido un fuera de campo rico y enigmático. En Soldado (2017) asistimos al proceso de incorporación de un voluntario al Regimiento de Patricios. En este caso, se nos presenta un personaje enigmático a pesar de estar constantemente expuesto a la implacable cámara, y uno se esfuerza por intentar ver en las expresiones del personaje algún cambio, alguna pista de lo que pasa por su cabeza al pasar por los ritos de iniciación que lo convertirán en un soldado dispuesto a morir por la Patria con su tambor. En Años luz (2017) el dispositivo coloca en el lugar de privilegio a Lucrecia Martel, observada durante dos semanas de la filmación de Zama (2017), un antes y un después en el cine argentino. Nuevamente Abramovich engaña al espectador tradicional, porque aquí no hay consejos para jóvenes cineastas ni enseñanzas sobre dirección de actores ni nada por el estilo. Tampoco es una semblanza ni una celebración de la autora. Si hay una historia en este film es la de Lucrecia poco a poco exasperándose por la filmación en paralelo del documental. Cuando estudiamos cine documental se nos enseña que el guión debe desarrollar un conflicto principal, y que tal, si no está dado de antemano, suele aparecer en el rodaje. En este caso, el conflicto es el rodaje, y la habilidad del director estuvo en narrarlo sin palabras ni movimientos.

Su último trabajo, Blue Boy (2019) es una investigación sobre prostitutos rumanos en Alemania. Abramovich retrata a esos trabajadores sexuales extranjeros desde una óptica cruda y minimalista. Mientras que la mayoría de los documentalistas intentan no sólo registrar la mayor cantidad de imágenes y sonidos de su objeto de estudio sino también mostrar lo más que puedan, Abramovich recorta al mínimo lo que exhibe buscando la máxima efectividad de la historia. El corto consiste en una serie de siete planos con una mínima variación en su valor y nulo movimiento de cámara. Lo interesante es que hace de esta falta de variedad una virtud, al llamar la atención del espectador no hacia el encuadre sino hacia lo que sucede en el plano (cada gesto, cada mueca, hasta las moscas que vuelan alrededor de los entrevistados), pero sobre todo la relación de lo que sucede en plano con el fuera de campo. Es en esta dialéctica que Manuel construye su relato y demuestra la increíble riqueza del material presentado.

Volviendo a Solar, he dicho más arriba que se trata de su película menos “típica”. Para empezar, es la única que contiene movimientos de cámara. Pero es la excepción que confirma la regla. En todos los demás trabajos hasta la fecha se repiten las características comunes que detallé más arriba y que los hacen, en lo formal, fácilmente reconocibles. Diríamos entonces que se trata de un cine de autor, ya que su impronta, sus decisiones afectan toda la película y comportan un estilo personalizado. Y sin embargo, no es tan fácil saber quién es realmente el autor de Solar. Flavio Cabobianco reclama una y otra vez una potestad conjunta, llegando a dirigir a Abramovich como a otro personaje más, mientras que éste intenta mantener el control sobre su película. El resultado es uno de los documentales más originales de los últimos tiempos.

En sus otras obras el dispositivo tampoco deja de producir una serie de efectos interesantes. Por ejemplo, en Soldado, una decisión directorial parece haber sido utilizar casi siempre planos en interiores, y en los pocos exteriores que hay el picado hace que no se muestre el horizonte. Nunca se ve el cielo hasta los minutos finales de la película, cuando el protagonista vuelve al Litoral para visitar a su familia. Aquí, se pasa del encierro del cuartel a la libertad de la tierra propia y a la vez que el personaje se suelta y muestra una faceta no vista, los cielos (tampoco vistos hasta ese momento) desatan todo su esplendor en una serie de planos tomados durante el crepúsculo. Pues bien, lo que produce esta curiosa configuración de encuadres y valores de plano es que la mayor parte de la acción transcurra precisamente fuera del cuadro. Es el sonido y el eje visual de los protagonistas lo que hace que la experiencia de visualizar la película no sea absolutamente claustrofóbica. El personaje sobre el cual se cierra el plano reacciona frente a estímulos que se encuentran fuera del campo. La cámara fija contribuye a dirigir la atención del espectador precisamente a aquello que no muestra. Es el espectador el que debe reconstruir el fuera de campo para entender qué está pasando, una elegante forma de emanciparlo, como diría Jacques Rancière.1

En cuanto al carácter observacional (nunca hay voces en off ni títulos), éste se suele utilizar cuando se trata de personajes desconocidos, enigmáticos. Pero ¿qué ocurre cuando el personaje es la directora de cine más importante del país? Sin duda todos los datos que sólo la imagen nos da ya los conocemos, y queremos saber más: las motivaciones, el por qué toma ciertas decisiones, algunas opiniones… y sin embargo, Lucrecia Martel, compenetrada en el proceso de filmar su propia película, no tiene tiempo de explicar nada de lo que hace.

Es que Abramovich, en Años luz, no hace un retrato de Lucrecia Martel, sino un paisaje. El documental no es sobre la directora: es sobre la situación de rodar Zama. Martel es sólo el personaje elegido para ocupar permanentemente el cuadro, para guiarnos hacia los verdaderos eventos, aquellos que ocurren fuera del campo. Pero a la vez, resulta ser un profundo homenaje a la realizadora, no por el hecho mismo de tomarla como protagonista sino por la forma en que la historia es contada, al estilo de Martel, utilizando el sonido de forma narrativa y no como un accesorio. Eso es lo que Abramovich y Sofía Straface, la talentosa sonidista con quien suele trabajar, buscaron en este y los demás trabajos. “Haz hijos, Manuel; no libros” es el mantra del Gobernador II en Zama, repetido incontables veces entre toma y retoma. Se trata de una línea textual de la novela de Antonio Di Benedetto, quien de esa forma se refería burlonamente a su propia profesión, pero en este documental adquiere un metasentido. Y es que el director, cuyo nombre de pila es Manuel, elige únicamente ese plano y sus sucesivas retomas para incluirlo en su película. Si elegimos pensarlo como una metáfora, nos podemos imaginar a Manuel escuchando atentamente las palabras del Gobernador II. Los libros no cambian, sufren de aquella implacable permanencia de lo escrito que hace que no se pueda modificar. Los hijos, en cambio, suelen tomar su propio camino, desobedecer a los padres y rebelarse contra su autoridad. Como Flavio Cabobianco, como Solar. Sus últimos trabajos se apoyan, consecuentemente, menos en el dispositivo que en el relato que surge naturalmente de la imagen y el sonido.


Sebastián Francisco Maydana, licenciado en historia y becario doctoral por la Universidad de Buenos Aires, realizó un posgrado en cine documental en la misma universidad. Crítico de cine para la revista Caligari.


1 Jacques Rancière, El espectador emancipado (Buenos Aires: Manantial, 2017).

Los descendientes de Seth: Caminos en el cortometraje animado reciente

  • Samuel Lagunas
21/09/2020

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1. El crimen primordial

En el principio fue la muerte. Un hombre que mata a su hermano. Eva, la madre rota por el despiadado arrebato de su hijo menor, navega entre fantasmas. Si para el pueblo judío la descendencia es la forma de habitar la eternidad, perder un hijo desencadena el horror. De ahí la desgracia doble de Abel: es un hijo sin hijos, un asesinado cuyo único futuro está en las sombras.

¿Y el perpetrador? Caín se convierte en la segunda pérdida de la madre, el primer fugitivo. Es, paradójicamente, el primer sobreviviente de una guerra fratricida –aunque, ¿cuál no lo es?. La sangre de su hermano lo posee como una marca. Su fantasma lo inviste y lo distingue de entre el resto de los hombres. Los fantasmas se constituyen en huellas sobre los cuerpos de los que quedan. Abel se dibuja sobre la frente de Caín. Es el tercer ojo místico que abre puertas que antes no existían. Los muertos trazan caminos.

El crimen primordial es un acto que instituye un poder: el del hombre sobre la mujer, el del adulto sobre el niño, el de la humanidad sobre los animales, el de la vida sobre la muerte.1 Ese crimen primordial debe repetirse por quienes ostentan esa potestad “aun mucho después de ocurrido el acontecimiento fundante”.2 De lo contrario, pierde eficacia. Como cuando se sepultan de nuevo los restos de un cuerpo para combatir al fantasma que amenaza con volver a una casa. La ansiedad de que se rompa el orden se tapia recurriendo a la violencia, buscando desterrar el miedo de que lo oculto –el primer asesinato– salga a la luz.

2. Las y los hijos de Seth

En palabras de Régis Debray, la primera imagen “es el fantasma de los muertos, […], su retrato”.3 Pero mientras que en Europa y en Estados Unidos, el trucaje de Méliès y de Disney –unidos por ese plano en el que un murciélago manejado por hilos se transforma en el diablo, ya sea en La mansión del Diablo (Le manoir du Diable, 1896) 0 Hell’s Bells (Ub Iwerks, 1929)– responde a una vocación pontífice y romántica de colonización del imaginario de ultratumba, en América Latina la voluntad de desafiar la muerte a través del dibujo toma la forma de comentario político.

En O Kaiser (1917), primer cortometraje animado brasileño del que sólo se conserva un fotograma, Álvaro Marins, “Seth” –nombre del hijo tercero de Adán y Eva, primer hombre nacido en la Tierra, fuera del paraíso–, realiza una crítica a Guillermo II, a quien dibuja como un hombre ansioso de dominar el mundo. La caricatura es una forma de oponerse, a través del humor y la ironía, a las potestades de la destrucción. También es una manera de aligerarlas para que los espectadores puedan hacerles frente. Una calavera de plastilina siempre se tolerará más que un cuerpo descarnado.

El acercamiento psicoanalítico al cine animado ha alumbrado los vínculos entre la muerte y el dibujo. Manuel Pérez Cornejo concluye que la animación crea, especialmente en el niño, un espacio de fuga de la ley, en el sentido de que derrota las prohibiciones y suspende el efecto del castigo y de la muerte en pos de un continuo renacer.4 La caricatura adquiere, así, la misma cualidad que el retrato de Dorian Grey: suspender la decadencia. En O Kaiser, sin embargo, no sólo se suspende el deterioro que provoca la muerte. El ejercicio imaginativo da un paso más al revertir el mundo posible.  El globo terráqueo de O Kaiser no sólo se salva de los ataques de Guillermo II, sino que es él el que devora al líder político. En la versión-homenaje que hicieron ocho animadores en 2013 al trabajo de Seth, ese acto inesperado de rebeldía detona una explosión de colores. Sólo cuando la pesadilla de la guerra termina y el crimen primordial cesa de repetirse, la imaginación despierta, ¡anima!, un nuevo mundo.

Las y los descendientes de Seth han perseverado en el empeño crítico; no obstante, sus pasos constituyen un camino invisible para muchos espectadores. Visibilizar esas huellas es la primera tarea de la crítica.

Historia de un oso o El juego de la memoria

En la historia de la animación chilena, después del golpe de Estado de Pinochet en 1973, las y los animadores con dificultad lograban superar el espacio del spot. Salvo excepciones como The Janitor (Vanesa Schwartz, 1993), es sólo después del año 2000 que la animación logra despegar, y lo hace, precisamente, hablando de fantasmas personales y colectivos. Historia de un oso (2015), dirigido por Gabriel Osorio, continúa el esfuerzo empezado por otros cortos como Como alitas de chincol (Vivienne Barry, 2003): alumbrar las horas más oscuras de ese crimen primordial lleno de cuerpos asesinados y desaparecidos que fueron los años de la dictadura.[

En Historia de un oso, ganador del Óscar en 2016, el dolor se debate con la esperanza. Osorio emplea la técnica de la animación digital para contarnos cómo un oso monta a diario en la calle un pequeño diorama. El relato que cuenta es desgarrador: una familia es atacada en la noche y papá oso es llevado preso a un circo donde es esclavizado. Después de algún tiempo logra escapar, pero cuando llega a casa se da cuenta de que su esposa y su hijo pequeño han desaparecido. Ese cuento no es sino la historia personal del oso, quien gracias al diorama mantiene viva la esperanza de reencontrarse con su familia. En el corto de Osorio la animación se revela como una manera de afrontar el terror de lo indecible. Osorio no teme asimilar las influencias de la animación norteamericana, especialmente de Pixar, ni pierde de vista su objetivo. La animación puede parecer un juego infantil, pero eso no le resta ninguna seriedad. Al contrario, agrava su mensaje: recuperar la memoria de las y los que nos fueron arrebatados por regímenes malignos es urgente para que las generaciones más jóvenes puedan crecer con conocimiento de lo ocurrido. Sólo desde allí, puede aspirarse a la libertad y a la alegría.

Barbie también puede eStar triste o El exorcismo de la dominación

El trabajo de la argentina Albertina Carri comparte el mismo punto de partida que el de Osorio: la desaparición de algún familiar. En el documental Los rubios (2013), Carri acude a unos cuantos playmóbiles animados en stop-motion para representar el momento ominoso del secuestro de sus padres. La animación se convierte en sus manos en la única manera de visibilizar un trauma.

Su interés por la animación comienza, no obstante, años atrás. En Barbie también puede eStar triste (2001), lanza una crítica a las estrategias sexistas que se despliegan en la pornografía tradicional y que constituyen la base de todo un proyecto civilizatorio. La historia está contada con los recursos propios de la pornografía: pocas palabras y bastantes planos ginecológicos. Barbie es una mujer de clase alta que tiene que soportar a su esposo Ken, un gerente empresarial que abusa cotidianamente de su secretaria. Pero Barbie cuenta con Teresa, su sirvienta morena, con quien establece una alianza afectiva, erótica, desde donde resiste la dominación heteropatriarcal y, además, donde puede practicar una sexualidad lúdica sin cortapisas.

Carri emplea el stop-motion para desmontar no sólo un imaginario en torno a los juguetes de Mattel: hay en este cortometraje la propuesta de una pedagogía alternativa consecuente con el resto de la obra de Carri: si el mercado nos ha convertido en figuritas de plástico sometidas a narrativas de éxito, la animación nos hace conscientes de esa condición y nos capacita para soñar con mundos nuevos.

La casa triste o El espejo de la historia

Toda reconstrucción del pasado es subjetiva, de ahí su parcialidad política y su urgencia ética. En América Latina, el pasado está siempre presente, la memoria ronda como fantasma. El trabajo de la mexicana Sofía Carrillo se concentra en la exploración de esos fantasmas que a veces toman la forma de pesadillas. La influencia de Švankmajer o de los hermanos Quay está allí. Sus obras están llenas de cabezas que deambulan, de cuerpos fragmentados que sólo reconociendo las penumbras que habitan logran reconstruirse.

En La casa triste (2013), paradójicamente el cortometraje más biográfico y menos personal, Carrillo mira hacia su pasado familiar. El crimen primordial está allí bajo la forma de la guerra cristera en los Altos de Jalisco. Familias se dividen, amores se rompen, corazones se destruyen. La cabeza que vigila los eventos almacena todo en un mueble que funciona como metáfora de su cuerpo. Un episodio de la historia nacional se condensa en fotografías viejas, cepillos de cabello, tejidos. Los objetos cotidianos se convierten en trozos de memoria que son heredados y que sólo gracias a la animación cobran vida otra vez. Con Sofía Carrillo, muy afín al trabajo de Louise Bourgeois, importan tanto los hilos individuales como la telaraña de eventos que conforman. Y esa red, visible gracias al trabajo mágico del animador, se yergue como una casa donde los cuerpos pueden desear.

3. Recordar el futuro

Para imaginar el futuro desde América Latina, la lucha por la memoria es necesaria. Reconocernos como sobrevivientes de un crimen primordial (la Conquista, las dictaduras, las políticas neoliberales, el patriarcado) potencia nuestra facultad creativa. Si en los largometrajes animados más populares (la saga de Las Leyendas en México, o producciones argentinas como Metegol [Juan José Campanella, 2013]), el acercamiento al pasado se da como folklore conservándolo estático e inoperante más allá de la aventura, el cortometraje se ha revelado como una fuente para mantener dinámica la memoria. Las y los animadores descendientes de Seth se convierten en brujos, en científicos “locos” que, como Víctor Frankenstein, saben que el pasado no está muerto, sólo hace falta unirlo de modo inusitado para que la maquinaria de la vida, y de la historia, se eche a andar por nuevos derroteros. Carri, Osorio y Carrillo no ignoran que el camino es oscuro; sin embargo, no temen recorrerlo. Una de las misiones de la crítica de cine es, precisamente, acompañar sus obras en ese viaje.


Samuel Lagunas estudia el doctorado en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Fue finalista del III Concurso de Crítica Cinematográfica de la Cineteca Nacional y estuvo seleccionado en el Talent Press 2018 del Festival de Guadalajara. Ha colaborado en Correcámara, Correspondencias y CineDivergente. Edita Fuera de Foco y es autor de los poemarios Todavía mañana (2013) y Godfully (2016).


1 Slavoj Žižek, El acoso de las fantasías (México: Siglo XXI, 1999), 16.

2 Arjun Appadurai, La modernidad desbordada: Dimensiones culturales de la globalización. (Buenos Aires: Ediciones Trilce, 2001), 193.

3 Régis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente (Barcelona: Paidós, 1994), 21.

4 Manuel Pérez Cornejo, Psicoanálisis y cine. De Freud a Žižek: Teorías y modelos de interpretación (Madrid: Asociación Española de Psicoanálisis Freudiano "Oskar Pfister", 2008).

El archivo como espectáculo: Del video casero al found footage

  • Sergio José Aguilar Alcalá
21/09/2020

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Al decir “el punto de vista de la cámara”, cuando hablamos de cine, podemos referirnos a dos perspectivas: 1) el punto de vista de un personaje, es decir, que la cámara actúa como si fuera los ojos del personaje, como en la famosa película Lady in the Lake (Robert Montgomery, 1947); o 2) el punto de vista de la cámara misma, de la cámara en tanto un objeto al interior del espacio diegético, que es quizá el más obvio mecanismo de distinción entre una ficción y un documental. Podríamos decir que un documental, como un núcleo básico de diferenciación de la ficción, es aquella película en la que la cámara ocupa un lugar corpóreo en su mundo, es un objeto en esa diégesis. Esto es lo que abre el camino al fenómeno conocido como found footage.1 Podemos empezar señalando tres distinciones fundamentales:

1.Entre ficción y no ficción (found footage incluido en la segunda): en las cintas de “metraje encontrado” la cámara es “diegética”, con presencia corpórea y material en el universo fílmico, y suelta a la contingencia de lo que les suceda a los personajes: estos saben que ahí hay una cámara, e interactúan con ella con frecuencia, pausan la grabación, la dejan asentada o la cargan consigo. Por ello, otro nombre que podemos ponerle a los found footage sería falso documental casero: sigue la lógica y estética propias del video de una fiesta familiar

2.Entre videos caseros y películas found footage: una grabación con la videocámara familiar de la fiesta de cumpleaños de un niño difícilmente sería considerada un documental, aún si pasara algo extraordinario en ella, aún si fuera el único registro de algo que no sucederá de nuevo: no son elevados al estatus del espectáculo documental, se quedan como “grabaciones”, “registro audiovisual” o simples “videos de los hechos”. Sin embargo, mientras que los found footage son un registro “en bruto” de una serie de acontecimientos, sí son elevados al estatus de falso documental. De ese modo se regresa a otra pregunta sobre los documentales, ya respondida por numerosos autores en la teoría del documental: un documental no es un registro de algo (la grabación misma), sino la aseveración sobre algo (el armado, a través de códigos, lenguaje y narrativa particular, de una aseveración sobre una cosa) y el estatus que la comunidad discursiva le otorgue a esa grabación.2

3. Entre documentales y found footage: este espectáculo requiere de algún modo proponer un sentido de objetividad, y lo hace negando su agencia autoral, es decir, haciéndonos creer que no hay una persona que haya “fabricado” la película. El “metraje encontrado”, como su nombre indica, pretende hacer creer que “así se encontró”, que no hubo una intervención en su armado. Intertítulos al inicio nos avisan que esto es una prueba policíaca, que se hallaron las cintas en medio de un bosque, que así se encontraron los videos en internet, etc. Constantemente se trata de ahuyentar la idea de que este material tuvo un autor, quien lo grabó, y probablemente un segundo autor, quien lo editó. Sin embargo, se puede acordar que toda película de material encontrado es una película de “material encontrado y editado”.

Estas distinciones nos llevan de nuevo a la pregunta sobre qué constituye el material de archivo y la dificultad de entender su naturaleza hoy. Jaimie Baron ha hecho interesantes contribuciones al respecto. Para esta autora, hay que estar atentos a la explosión de nuevas tecnologías de grabación: cada día con mayor facilidad se encuentran mecanismos de grabación, registro y distribución de imágenes y video, como los celulares, tabletas, computadoras, videocámaras en miniatura, cámaras de vigilancia, etc. Esto hace que hoy sea mucho más difícil decidir si un material debe o no formar parte del archivo de un suceso: simplemente hay demasiado material.3

Nuestra habilidad para ubicar una toma específica dentro de una línea temporal y un espacio mental es importante para decidir la relación que tiene con la obra completa, e incluso la propia naturaleza de la obra. Baron señala que las películas de “metraje encontrado” no tienen cualidades inherentes, sino que están constituidas por la experiencia de un espectador.4

Con esto en mente, propongo definir al found footage como aquella película que propone ser el registro en bruto de un hecho que, por sus condiciones de recepción, es convertido en un espectáculo cinematográfico, y cuya forma expresa una posición corpórea de la cámara al interior de la diégesis.

Para poner en operación esta definición, presentaré el análisis de dos trabajos found footage iberoamericanos, para reconocer el rol de la corporeidad de la cámara como fundamental en su desarrollo narrativo.

El espectáculo negado: Domingo

Domingo (2005), dirigido por el español Nacho Vigalondo, consta de una sola toma, con un movimiento. Inicia con un plano abierto hacia el cielo, donde hay una nave alienígena propia de la estética de ciencia ficción de los 50. Abajo se nos indica la hora y día de grabación, como en las videocámaras caseras. Mientras se sostiene este plano durante dos minutos, la cámara tiene detrás de sí a una pareja de novios discutiendo. Como comentan en medio de sus argumentaciones, el platillo no se ha movido ni ha emitido un sonido en todo este tiempo. Sólo los escuchamos, no les vemos por el momento.

La discusión escala hasta que ella decide irse, por lo que él se pone de pie y la sigue hasta el auto. Aquí es donde tiene lugar el único movimiento de cámara: al levantarse, él golpea la cámara por accidente, y ésta cae hacia atrás, mostrándolos a ellos reconciliándose y dándole la espalda al platillo volador. Este movimiento, accidentental dentro de la diégesis, tiene la función de privarnos del espectáculo nuevamente: ráfagas de viento y un sonido psicodélico hace que los personajes dejen de hablar y dirijan su atención a donde se encuentra la nave, diciendo que es lo más increíble que han visto en su vida.

Así, Domingo hace explícitos tanto la división como el diálogo que sostienen los espacios dentro y fuera de cuadro. Para comprenderlos, puede resultar útil el siguiente diagrama:

Considerando que se trata de una sola toma pero que hay dos planos en ella, podemos claramente diferenciar dos espacios que alternan dentro y fuera de cuadro. La primera parte de la toma se torna monótona y banal cuando pasa el tiempo y la nave no hace nada, interesándonos más la discusión que tiene lugar tras de nosotros pero que no podemos ver, es decir, se nos niega el espectáculo que sí queremos ver (la divertida discusión de la pareja) por estar viendo una banalidad (la aburrida nave espacial que no hace nada). Con el movimiento “accidental”, el procedimiento se invierte, pues ahora nos parece banal y cursi la reconciliación y nos perdemos el espectáculo de la nave.

En ese sentido, Domingo nos recuerda que lo que está fuera de cuadro le da siempre sentido a lo que está dentro del cuadro. También nos muestra que la lógica del found footage está atada a la lógica de producción del espectáculo, y a la vez, no lo muestra directamente: el espectáculo del cortometraje no es la nave alienígena o la discusión de la pareja, sino cómo se nos niega, con un simple y “accidental” movimiento, el acceso a lo espectacular.

El found footage como artesanía: 1974

1974: La posesión de Altair (Víctor Dryere, 2016) es un “metraje encontrado” bastante convencional en muchos aspectos, pero resalta entre las películas de su tipo por tener una manufactura bastante artesanal. La cinta cuenta la historia del joven matrimonio de Altair y Manuel, quienes se acaban de comprar una cámara de 8 mm. y filman todo lo que pueden, entre lo que destaca el deterioro progresivo de la salud y cordura de ella, que empieza a “hablar con ángeles”.

Estas grabaciones esporádicas de su día a día cotidiano, una fiesta y el misterio de lo que le sucede a Altair, nos permite ver la cuidada puesta en escena del filme: los electrodomésticos, muebles, ropa y objetos crean una parte importante de la ambientación de la cinta, hay un enorme cuidado desde la portada de una revista a la caja de cereales. Esta naturaleza artesanal parece tener eco en el oficio de Manuel, que está haciendo una animación en stop-motion. Para coronar esta articulación minuciosa, cuasiartesanal de la ambientación, la propia producción de la película hace honor a su diégesis: la cinta fue genuinamente grabada con cámaras de 8 mm.

Son constantes las interrupciones de la grabación por la torpeza de quien está detrás de la cámara (falla el audio, se tarda en enfocar correctamente). Pero hay diferencias importantes, pues se escapa un poco de las restricciones de la forma para acercarse a ejes clásicos del cine de terror: por ejemplo, puentes de sonido ininterrumpidos sobre los que están montados jump cuts y música extradiegética al ritmo de la cámara para aumentar la tensión.

La situación de Altair escala en el clímax. En un momento, quien maneja la cámara es el amigo Callahan. En desesperación y estrés, deja la cámara a un lado para respirar y tranquilizarse, pero no se percata de que un ser blanco al final del pasillo se acerca. Resulta curioso entonces que en el momento en que él deja de dirigir la cámara y poseer la mirada que graba, es ahora observado por otro ser. Aquí se revela una de las dimensiones de la mirada del found footage: nunca descansa, siempre se está mirando o se está siendo mirado por alguien o algo.

Aquí se abre el campo para otro tema: cómo se sutura al sujeto cinematográfico que es mirado y cómo éste devuelve la mirada. En esta discusión, la corporeidad de la cámara juega un papel fundamental, y por ello, el found footage y su interesante apropiación por el cine iberoamericano contemporáneo puede proveer las claves del cine por venir.


Sergio José Aguilar Alcalá, maestro en Comunicación por la UNAM y máster en Gestión de Políticas y Proyectos Culturales por la Universidad de Zaragoza, es coproductor del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror Mórbido, sede Mérida desde 2010. También es Miembro del Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico y fundador del proyecto Piensa Cine.


1 En este trabajo me refiero indistintamente a los conceptos found footage, metraje encontrado y material encontrado.

2 Recomiendo revisar, en un principio Retórica y representación en el cine de no ficción de Carl Plantinga (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014), La prueba de lo real en la pantalla: Ensayo sobre el principio de realidad documental de François Niney (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2009) e Introducción al documental de Bill Nichols (México: Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, 2014).

3 Jaimie Baron, “The Archive Effect: Archival Footage as an Experience of Reception”, Projections 6, no. 2 (invierno 2012): 102-120.

4 Baron, 119.

Los subtítulos como forma de resistencia

  • Armando Máximo Hernández Sánchez
21/09/2020

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En Iberoamérica la mayoría del cine proyectado es extranjero y el dominio en cartelera por parte de Hollywood es abrumador. Es en el circuito del llamado “cine de arte” donde podemos ver cinematografías de distintos países del mundo, incluyendo las obras hechas en la región.

Aun cuando hoy en día la lengua franca es el inglés y el español es la segunda lengua más hablada nativamente a nivel mundial,1 muchas películas vienen en otros idiomas y para salvar la barrera del lenguaje se utilizan, básicamente, dos estrategias: el doblaje y la subtitulación.2 Ambas estrategias implican en cierta medida una intervención a la película original y cada una supone una pérdida del producto original. La traducción total es prácticamente imposible e, inevitablemente, algo se va a perder en el proceso.

En cuanto a las películas no comerciales, generalmente se prefiere el subtitulaje al doblaje3, ya que se supone que este último deja la imagen y el sonido intactos, brindando una experiencia más cercana a la propuesta artística original. Sin embargo, el subtitulaje ha adquirido una transparencia en la que pocos reparan y a la que prácticamente se le ha prestado nula atención.

Los subtítulos son el texto sincronizado en la parte inferior de la pantalla en donde se plasman normalmente la traducción o transcripción del texto hablado. Nos sirven para comprender lo que se dice en una película extranjera y son “una forma de transferencia lingüística y cultural que opera simultáneamente en dos niveles: cambio de código (oral-escrito) y cambio de idioma (traducción)”.4 Curiosamente, pareciera que los subtítulos son un mal menor y gracias a ellos podemos entender casi como si oyéramos lo que dice el personaje o la voz en off sin ningún problema. Por lo regular, el subtitulaje se relega como un simple vehículo para entender qué se dice y pocos son los que se preocupan por él de otra manera. No obstante, los subtítulos no son transparentes, intervienen la imagen y al final más que ver películas, se leen.

Como mencionan Kruger, Szarkowska y Krejtz5 en su revisión sobre los estudios de seguimiento ocular de los subtítulos, “lo que está fuera de duda es que los subtítulos cambian el proceso de ver”. Carl Jensema por su parte resalta que el texto cambia los patrones de movimiento del ojo, haciendo que el proceso de ver sea básicamente un proceso de lectura.6 Cuando un subtítulo aparece, las personas mueven su mirada de lo que sea que estén viendo para seguir el texto escrito, siendo, según Géry d’Ydewalle y Wim De Bruycker, un proceso inconsciente, natural y casi automático. En un estudio dirigido por Jensema se concluyó que los sujetos pasan un promedio de 84% del tiempo viendo los subtítulos, 14% la imagen y un 2% afuera de la pantalla, mientras que en otro estudio dirigido por Elisa Perego la proporción era 67% en los subtítulos y un 33% en la imagen.7

No obstante estas cifras, los estudios sobre subtitulaje se enfocan principalmente a problemas de traducción. Por otra parte, el análisis del paratexto en el cine no es extraño, los créditos cinematográficos han gozado de una amplia aceptación y estudio, siendo considerados incluso como minificciones.8

Los subtítulos no se pueden pasar por alto u obviar. Atraen la mirada y modifican la propuesta visual de la película, que en el caso de las obras de autor, puede ser incluso más importante que la narrativa. ¿Quién no ha experimentado ver una película en la que los tonos dominantes de la imagen son oscuros, con texturas apenas insinuadas9, y de pronto aparecen los subtítulos en blanco, casi como un celular que se prende en la butaca de al lado? Tal vez esto no parezca un problema si lo importante del cine fuera sólo contar historias,10 pero el cine es más que eso.

Fuera del cine narrativo, representativo e industrial, hay filmografías que basan su propuesta estética no solo en la narrativa, sino en muchos otros factores, entre ellos, lo visual. Esto, obviamente, no significa que únicamente habríamos de ver películas en idiomas que comprendamos. Entender otras cinematografías es esencial para comprender otras culturas y otros modos de pensar. Sin embargo, pocos son los cineastas que se preocupan de que su obra habrá de ser modificada al ser transmitida a otros idiomas.11 Por eso, compaginar armónicamente los subtítulos con la propuesta visual original habría de ser una tarea que se tendría que hacer en los países coloniales, específicamente para nuestro caso, en la región de Iberoamérica.

Es desde nuestra región donde se deberían analizar y estudiar el papel de los subtítulos como uno más de los elementos constitutivos de la composición fílmica y abogar por un subtitulaje que no sea mecánico e idéntico para todos, sino armónico con la escena e incluso creativo.

Actualmente la inclusión de los subtítulos dentro de la película por lo general se hace de manera rutinaria bajo ciertos criterios que buscan mejorar la legibilidad. Si bien para el diseño de créditos interviene todo un equipo de profesionales12 para el subtitulaje las agencias sólo requieren los servicios de expertos lingüísticos. No obstante, un mayor cuidado a la relación entre el texto en pantalla y la imagen requeriría no solamente la labor de especialistas en traducción, sino diseñadores e incluso analistas fílmicos, o bien la obra en solitario de un artista audiovisual. Incluso nuestros cineastas deberían ser conscientes de esto y definir un posible manual de estilo que se adapte a su propuesta cuando sea subtitulada a otros idiomas, siempre que no sea posible que se dediquen ellos mismos a esta tarea.

Esta propuesta podría sonar romántica e inclusive ilusa en este mundo de la inmediatez en el que no importa ver una película en un celular y que el subtítulo, con errores de traducción o de ortografía, en cualquier color y fuente, cubra la mitad de la pantalla. Sin embargo, el diseño en los subtítulos habrá de entenderse como un acto más de resistencia frente al cine narrativo hegemónico de la era de las multipantallas desde nuestros países coloniales. Resistencia como la que proponen los Straub-Huillet,13 Lav Diaz14 o el tercer cine de Getino y Solanas. Resistencia a los sentidos unívocos y que permite una apertura al juego y la reinterpretación.15 Resistencia a que el cine sea sólo un medio audiovisual para contar historias y nada más importe. Si bien la producción fílmica en Iberoamérica es escasa en comparación con la de Hollywood, manifestarse sobre y en sus películas es otra manera de expresarse y alzar la voz que debemos empezar a considerar.


Armando Máximo Hernández Sánchez es licenciado en letras inglesas con especialidad en traducción literaria por la Universidad Autónoma de Querétaro, desempeñándose en la traducción, subtitulaje y transcripción de medios audiovisuales. Actualmente estudia la maestría en Estudios Cinematográficos impartida por la Universidad de Guadalajara en la Cineteca Nacional.


1 Según el anuario 2018 del Instituto Cervantes el español es la segunda lengua materna del mundo por número de hablantes, sólo por detrás del chino mandarín. Así mismo, el español se disputa con el francés y con el chino mandarín el segundo puesto entre los idiomas más estudiados como segunda lengua, siendo el inglés el más estudiado. El español sería la cuarta lengua más poderosa del mundo, ligeramente detrás del francés y del chino, y a gran distancia del inglés.

2 Esto no significa que sean los únicos modelos. Por ejemplo, se puede bajar el volumen al idioma original y sobreponer la voz doblada un poco desfasada, se puede incluir un comentarista que no traduce literalmente lo que se dice en pantalla, sino que da explicaciones a la audiencia, e incluso hacer un remake adaptado a la propia cultura.

3 En películas infantiles o comerciales generalmente se prefiere el doblaje.

4 Lilian Satorre, “La traducción oblicua en los subtítulos: Un caso práctico en Demolition Man”, en El cine: Otra dimensión del discurso artístico, vol. 2. (Oviedo: Universidad de Oviedo, 1999), 404-405.

5 Jan Louis Kruger, Agnieszka Szarkowska and Izabela Krejtz. “Subtitles on the Moving Image: an Overview of Eye Tracking Studies”, Refractory: A Journal of Entertainment Media 25 (2015).

6 Carl Jensema, citado en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

7 Incluso cuando los subtítulos están en el mismo idioma en que se habla la película son un gran distractor. En un estudio realizado por Kruger con subtítulos y audio en inglés se encontró que la proporción era de 43% de la atención a los subtítulos, 43% al orador y las diapositivas y 14% al resto de la pantalla. Todas las referencias fueron citadas en Kruger, Szarkowska y Krejtz.

8 Roberto Gamonal apunta que “la calidad de algunos [créditos] supera incluso a la propia película en la que están insertados” y continúa:

En los títulos de crédito, (la palabra escrita) se convierte en la actriz principal, en la protagonista de la historia junto a la imagen fija o en movimiento: cobra vida, se personifica, adquiere cualidades humanas, baila al son de la música, se mueve por la pantalla... En definitiva, transmite sentimientos y emociones relacionados con el argumento de la película, más allá de la información que nos proporciona como texto.

Roberto Gamonal Arroyo, “Títulos de crédito: Píldoras creativas del diseño gráfico en el Cine”, Icono 14 3, no. 6 (2º semestre 2005): 43-67; citas p. 43 y 45.

9 Pienso no solo en obras autorales sino, por ejemplo, en el cine de terror en el que las secuencias generalmente se desarrollan en entornos oscuros.

10 En este sentido, se puede llegar al extremo de que si se cuenta el final, la película pierde interés. Los famosos spoilers.

11 Uno de estos casos es el de la pareja de Straub y Huillet, que dedican tiempo a la traducción y al subtitulado de sus películas. Las versiones subtituladas reciben la misma atención que las que no están subtituladas, tanto en términos de traducción como en la forma en que aparecen en pantalla, incluso eliminando subtítulos en ciertos pasajes para permitir que los espectadores extranjeros vean y escuchen la película sin leer. Ver Aaron Cutler, “The Beauty of Art Stirring Us into Thought: Some Tributes to Straub-Huillet”, Brooklyn Magazine (6 de mayo de 2016).

Sobre Cézanne (1989) la pareja comenta: “Habrían aceptado Cézanne, pero habríamos tenido que hacer una versión en inglés. Nosotros no queríamos, y pensamos que eso sería otra película, por otra parte. Ni siquiera los subtítulos. Ya habíamos hecho una versión en alemán. Otra en francés. Tuvimos suficiente”. Robert Bramkamp, “Entrevista con Danièle Huillet y Jean-Marie Straub”, Lumière (sin fecha).

12 Sobre los créditos, Gamonal menciona que “requiere la intervención profesional de un diseñador gráfico como experto en presentación visual y tipográfica, asesorado por un equipo de producción audiovisual. Gamonal, “Títulos de crédito...”, 2.

13 “La modernidad anacrónica de Straub-Huillet reside en su no reconciliación con las formas dominantes y las modas, sino en el rechazo a la homogeneización del cine impuesta por el mercado y la crítica, en el respeto con el que se acercan a los textos que filman, a los cuerpos de los actores que los interpretan, a los lugares que sirven como escenario para la recitación, de las palabras, de los versos, a los sonidos directos de la música y de la naturaleza. Un cine que, al igual que en el de Manoel de Oliveira y Marguerite Duras, nos habla y no simplemente llena el tiempo de palabras, la palabra filmada, en donde el silencio cobra su justa importancia porque fue el sonoro el que lo inventó como nos advirtió Bresson”. Horacio Muñoz Fernández, “Elogio de la modernidad: El cine de Jean Marie Straub y Danièle Huillete”, Enclave de cine (26 de noviembre de 2010).

14 Con sus tomas largas, composiciones oscuras, planos monumentales y campos vacíos, el cine de Lav Diaz plantea la inseparabilidad con la sala de cine frente a las pantallas pequeñas e invita a que el espectador, ante la ausencia de acción o diálogos y su cine lento, recorra la imagen en pantalla con su mirada en su totalidad, incluso más allá del espacio de visionado. Lúcia Ramos, “Larga duración, espectatorialidad y análisis fílmico: El cine de Lav Diaz y la site-specifity”, El cine en el campo expandido, VII Coloquio Universitario de análisis cinematográfico, Museo Universitario de Arte Contemporáneo, 10 de octubre de 2017.

15 Por ejemplo, las intervenciones con el subtítulo al discurso de Hitler en la película La caida (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004). Por ejemplo: “Hitler se entera de que Peña Nieto no lee”, “Hitler se entera que AMLO va arriba en las encuestas”, “Hitler se entera que perdió Alemania contra Mexico - Mundial 2018”.

La comunidad que llevó a un cosmonauta a la Luna: Colaboración y distribución gratuita como herramientas para generar cine independiente

  • Shannon Estefannia Casallas Duque
21/09/2020

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Las nuevas formas de producción y distribución de material audiovisual en el nuevo milenio se presentan como una oportunidad para explotar la creatividad de los nuevos directores y aficionados a la creación cinematográfica, quienes desafían el modelo tradicional de producción y distribución privada exclusiva con el modelo de financiación y exhibición pública, local e internacional. Un ejemplo de este último mecanismo se encuentra en el desarrollo y posterior lanzamiento de la película española El cosmonauta (Nicolás Alcalá, 2013), cuya historia se ha vuelto uno de los mejores ejemplos contemporáneos de las nuevas formas de hacer cine, y de la innovación en el uso de las nuevas tecnologías para llegar al público en los cuatro puntos cardinales. Teniendo esta cinta y su proceso de creación como objeto de estudio , este escrito se enfocará en presentar las nuevas formas de concebir el cine independiente en la península Ibérica.

El cosmonauta fue un proyecto concebido inicialmente en 2009 por Nicolás Alcalá (director), Carola Rodríguez (productora) y Bruno Teixidor (director creativo), quienes siendo estudiantes de cine, arte y media de la Universidad Complutense de Madrid, decidieron embarcarse en la realización de un cortometraje inspirado en historias de astronautas perdidos en el espacio. Sin embargo y tras un año de desarrollo por medio de diversas story lines y adaptaciones hechas al guión, la historia evolucionó a un largometraje que eventualmente llegó al público en 2013, tras cuatro años de trabajo y calamidades constantes.

En el libro The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta, publicado por la productora Riot Cinema Collective (R.C.C.), que fue creada años antes por los tres estudiantes y con la que desarrollaron otras iniciativas publicitarias, se presenta la estrategia de producción usando varios recursos como el crowdfunding, la capitalización de eventos relacionados a la película, inversión privada, patrocinio y convenio con marcas, premios, becas, y hasta los sueldos de algunos miembros del equipo.1 A continuación se explicará el uso de dichos recursos para conseguir el capital necesario y realizar la película.

En primer lugar, el crowdfunding es definido como 

La estrategia para la financiación colectiva que se organiza siempre a partir de un mínimo de inversión y según paquetes predeterminados en lo que supone no sólo una participación proporcional en los beneficios del film (una vez acabado) y el certificado de productor en los títulos de crédito, sino también la posibilidad de una implicación directa en el proyecto que puede ir del mero seguimiento diario de su desarrollo a la participación en todas sus fases (del guion al montaje).2

Así, al buscar el apoyo de personas en España y alrededor del mundo, y ofrecer el título de productores a quienes donaran más dos euros, el equipo consiguió más de 400,000€ (y una lista de más de 4,145 productores del film), lo que muestra el impacto que tiene la exposición online y una campaña publicitaria constante en los medios de comunicación.

Por otro lado y a lo largo de la producción, el valor agregado de la película se enfocó en la realización de eventos relacionados con el film que se pudieran capitalizar, dirigidos a la comunidad de fans. La experiencia Cosmonauta fue la herramienta utilizada para popularizar el proyecto y proveer dicho valor agregado. Con una semana de actividades como conferencias y clases magistrales con miembros de cada departamento, dos conciertos en los dos años y medio de preproducción: uno conmemorando los 1,000 productores y el otro conmemorando el lanzamiento del astronauta Yuri Gagarin al espacio (“Yuri’s Night”), donde se usaron redes sociales como Facebook y Twitter para transmisiones en vivo y en simultáneo alrededor del mundo, además del lanzamiento web de las primeras piezas originales alegóricas al film, el apoyo para la financiación y futura distribución se mantuvo a vanguardia entre los fans que ya habían invertido en el proyecto, y atrajo al mismo tiempo nuevos adeptos e inversionistas.

En lo correspondiente a financiación privada se recaudaron 260,880.38€, lo que quiere decir que a nivel local e internacional se puede encontrar cooperación por parte de particulares, empresas, fundaciones, escuelas, etc. que se interesan en fomentar el cine independiente como parte relevante de la cultura. El factor determinante fue entonces ponerse en contacto con posibles inversionistas y persuadirlos para que quisieran formar parte del proyecto.

Otro ejemplo relacionado con inversión y marcas se encuentra en el libro anteriormente mencionado The Plan 3, en el apartado “Marcas”, que muestra ejemplos de posible publicidad para McDonald’s y Absolut Vodka,3 iniciativas que dejan ver la capacidad propositiva y de creatividad necesarias a la hora de conseguir socios.

Para continuar y en relación con el capital obtenido por premios, el proyecto en su fase inicial fue galardonado con una beca con valor de 99,595€ por parte del Instituto de la Cinematografía y las Artes Visuales (ICCA) por el uso de las nuevas tecnologías transmedia. Asimismo, con el premio a la Innovación Audiovisual en Internet de  RTVE.es, y al ser ganadores en el Foro de Proyectos de Creatividad llevado a cabo por CAMPOS PARTY EUROPE, el equipo alcanzó 22,906.57€, sin contar otros galardones recibidos a nivel nacional e internacional.

Por último, y en lo respectivo a la donación de sueldos, la producción consiguió un total de 123,640.27€, aspecto que demuestra la posibilidad de autofinanciamiento y el compromiso por parte de los miembros del equipo para llevar a cabo el proyecto.

De este modo, el proceso de producción cinematográfica ha sido empujado a nuevas direcciones y con esto, los papeles de aquellos inmersos en el proceso están cambiando. Los roles de creador y espectador están mutando. Ya no es necesario apostarle a lo tradicional (producción-consumo), sino que se vuelve menester desarrollar una estrategia: el cine colaborativo, que plantea una forma de adaptación en el nuevo escenario de reconfiguración para hacer cine.

Ahora bien, en lo correspondiente a la distribución, el trío de estudiantes diseñó una estrategia dividida en cuatro pilares para poder obtener ganancias y mantener vivo el interés de los fans en El cosmonauta.

El primer pilar, distribución gratuita y por convenio, le permitió a los realizadores tener control sobre las formas en las que el contenido principal fue compartido, no sólo en plataformas gratuitas de internet sino alrededor del mundo. Es decir, a menor escala, la película fue lanzada en simultáneo en contadas salas de cine, por televisión (Canal+), en internet, DVD, Blue-ray y USB, permitiendo a los espectadores tener varias vías de acceso. A mayor escala, buscaron incluir a sus fans en el proceso de distribución. Así, desde ciudades como Los Ángeles, París, Moscú, Bogotá, Nueva York, etc., un aficionado podía ponerse en contacto con la productora R.C.C. expresando su deseo de proyectar la película, comprometiéndose a hacer la publicidad y realizando la búsqueda de un lugar para exhibir el film, y la productora a su vez, enviaba de vuelta material (pósters, apoyo online, copia de la película en DVD, DCP o película) para llevar a cabo el evento. Del mismo modo y en caso de querer realizar la distribución convencional, los derechos de la película estuvieron a la venta.

El segundo pilar, transmedia, proporcionó al equipo el control de futuras ganancias sobre el material adicional disponible online, ya que el proyecto total no es sólo un largometraje de 80 minutos sino una pieza que se sustenta en otros componentes. El primero de estos componentes son 32 piezas adicionales de entre 2 y 15 minutos de duración que ayudan al espectador a entender a profundidad el universo desde donde se cuenta la historia. Ahora bien, esto no quiere decir que el film no se pueda entender por sí solo, pero con el acceso a estos webisodes a un bajo costo, la audiencia puede adentrarse en escenarios y diálogos que no se exploran a totalidad en la película o que no se incluyeron en el producto final.

Un segundo componente que sirvió a la distribución fue el uso de redes sociales. Haciendo uso de la plataforma social Facebook, el equipo creó la iniciativa NAYIK, que presentó 13 perfiles de protagonistas y personajes secundarios en esta red social. Aquí, los internautas pudieron encontrar comentarios, fotos, documentos y canciones relacionados a un periodo de tiempo anterior al presentado en la película.

El tercer componente se divide en dos. Por un lado, el falso documental The Hummingbird(Rafael Pavón, 2013) donde se cuentan historias sobre astronautas perdidos y eventos escondidos o desconocidos sobre la carrera espacial rusa, que terminaron por convertirse en las leyendas que inspiraron el film. Por otro lado, el documental titulado Hard as Indie (2018), dirigido por Arturo M. Antolín, en donde se muestra el detrás de cámaras desde el inicio hasta el final del proyecto: una guía sobre los errores y aciertos del equipo.

Por último, el cuarto componente es el álbum titulado El viaje de El cosmonauta, diseñado para que los fans y coleccionistas tengan un fragmento de la experiencia vivida por los personajes y los creadores. Este contenido es accesible para aquellos que sean parte de El programa K.

El tercer pilar, Creative Commons atribución compartir-igual no comercial4, es la licencia que le dio la libertad a los realizadores de compartir su contenido para ser copiado, remasterizado o modificado por terceras partes, generando así más material visual y un impacto considerable en la distribución ya que al ser libre, los espectadores pueden compartirlo y modificarlo infinitamente sin violar leyes de derechos de autor. Adicionalmente y en alianza con Mubi.com, se le permitió al público generar nuevas interpretaciones del trailer original, material que contribuyó a la publicidad de la película. Por último y en una iniciativa pionera a nivel mundial, la audiencia contó con libertades para generar su propia versión del film, lo que significó y significa una viabilidad económica potencial en conjunto con los creadores.

El cuarto y último pilar, las iniciativas postlanzamiento, complementa los cimientos para el nuevo panorama en lo que respecta al desarrollo de proyectos cinematográficos en Iberoamérica y a la vez, muestra la intención por parte de los tres españoles de contribuir al proceso de formación de futuros cineastas y su forma de capitalizar conocimiento en lo relacionado a temas de producción y manejo de material fílmico adicional.

La primera iniciativa fue dirigida a las escuelas de cine y sus estudiantes, para que siguiendo un texto guía estructurado en un DVD que incluye la película, entrevistas a los directores de cada departamento y contenido de producción como modelos de contratos, presupuestos, informes, guiones gráficos, guiones, etc., pueden montar un proyecto desde una idea básica.

La segunda iniciativa es un libro de trabajo producido por la productora R.C.C. y dirigido al proceso de producción de una película, a mencionar: financiamiento, calendarios, equipos, personal, permisos, etc. Como detalle personal, se incluyeron consejos a pie de página y listas de verificación que incentivan a trabajar en áreas que se encuentren atrasadas.

La última iniciativa, dirigida a los fans, quienes mostraron su apoyo constante durante años y popularizaron el proyecto a través de redes sociales, eventos y con él voz a voz, fue El programa K, anteriormente mencionado. Este es un club privado al cual se tiene acceso por medio de un pago único de 5 euros y que trae beneficios como: más de 50 horas de material nunca antes visto, la versión digital del álbum El viaje de El cosmonauta, sorteos para ganar material inédito de la película, derechos de descarga de la banda sonora original, subscripción a informes donde se revelaran secretos de la producción de la película, y acceso al material audiovisual Fighting Of, donde se muestra el detrás de cámaras y los momentos conflictivos durante las 8 semanas de grabación en Letonia y Rusia.

Como se puede ver por medio del estudio de la producción y distribución de la película El cosmonauta, el cine independiente y de bajo presupuesto tiene varias herramientas y recursos tanto tecnológicos como mediáticos para salir adelante cuando cuenta con el apoyo de una comunidad con potencial para invertir y reproducir nuevos contenidos. La nueva ola de directores y sus equipos de trabajo debe desafiar los modelos clásicos de financiamiento exclusivamente privado y distribución limitada en salas donde no se alcanza un número significativo de espectadores y en cambio, explotar el recurso de inversión pública y la distribución masiva y sin costo que ha demostrado ser más efectiva al usar el modelo
“compartir para ver”. Ya no se trata del director trabajando para la audiencia sino trabajando en conjunto con esta para tener éxito.


Shannon Estefannia Casallas Duque es licenciada en Educación Básica con énfasis en inglés y especialización en Infancia, cultura y desarrollo, de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, en Bogotá. Ha ejercido como docente de inglés como lengua extranjera, de español como lengua extranjera y de Filosofía. Actualmente realiza un programa de intercambio en Washington, D.C.


1 Riot Cinema Collective, The Plan 3: La estrategia de El cosmonauta (Madrid: Riot Cinema Collective, 2013), 6.

2 Jara Yáñez, “Crowdfunding y crossmedia para un cine 2.0: Financiación y creación colectiva”, Cahiers du Cinéma España 33 (abril 2010): 52.

3 Riot Cinema Collective, The Plan 3, 33.

4 Creative Commons (CC) es una organización sin ánimo de lucro que permite usar y compartir tanto la creatividad como el conocimiento a través de una serie de instrumentos jurídicos de carácter gratuito. Esta fórmula de financiación no sólo se utiliza en el cine, sino que se ha expandido a otras iniciativas culturales, desde la publicación de libros hasta el lanzamiento de álbumes musicales.

La batalla de Chile: Una radiografía de buenas intenciones

  • Juan José Almarza
21/09/2020

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Para un estudiante de cine en Chile es muy importante conocer y ver el documental La batalla de Chile (1975-79) de Patricio Guzmán. Siendo un cineasta muy crítico con Chile, Guzmán ha dejado un legado único para su propio país, para el cine latinoamericano y para los amantes del cine documental a nivel mundial.

Siendo un verdadero testamento audiovisual de la época más traumática de la historia reciente chilena, La batalla de Chile es un documento fundamental para entender cómo los juegos de poder han regido y dominan hasta el día de hoy nuestro continente. El caso chileno estará para siempre documentado por el trabajo de Guzmán y su equipo. Eso nos convierte en un pueblo privilegiado, que en mi opinión, no aprecia ese privilegio. Esta obra es el más completo testimonio sobre el golpe de estado de Chile en 1973.

Dice Ariel Arnal:

El proceso chileno hacia el socialismo es excepcional en la historia de América Latina. Dicho proceso tiene un final dramático que, junto la excepcionalidad histórica de todo el período, convierte los tres años de gobierno de la Unidad Popular en un historia épica. Al mismo tiempo, el equipo de producción autodenominado Equipo Tercer Año posee conciencia histórica respecto al momento que se vive. Por entonces, existe la posibilidad de analizar dicho proceso inédito en América Latina desde el cine documental, y por ende de filmar los acontecimientos que lo definen.1

El continente americano y el mundo en general, observan con atención el proceso de cambio en el país y el pueblo chileno está muy involucrado, ya sea en la construcción de un modelo social y económico inédito en ese momento en el continente, o en la oposición que despierta esta situación, defendiendo el modelo tradicional. Apasionadamente la gente se manifiesta por una opción o por otra.

En 1971, por encargo de Salvador Allende, Patricio Guzmán reúne a los miembros para la realización de un documental que muestre las obras del gobierno. Así se forma el Equipo Primer Año, un pequeño grupo de producción. En 1973 y cuando todos sus miembros están en el exilio o han desaparecido a manos del gobierno militar, se rebautiza como Equipo Tercer Año. El grupo está compuesto por: Patricio Guzmán (director, productor ejecutivo y guionista), Federico Elton (director de producción), José Bartolomé (asistente de dirección); Bernardo Menz (sonidista) y Jorge Müller (director de fotografía y camarógrafo).2

Después del golpe militar del 11 de septiembre de 1973 instigado por el comandante en jefe Augusto Pinochet, nombrado directamente por Salvador Allende, todos los miembros del Equipo Tercer Año van a ir al exilio, con excepción de Jorge Müller, quien es hasta hoy un detenido desaparecido. Al comienzo, Patricio Guzmán se exilia en Cuba, donde va a editar el material filmado entre 1970 y 1973 junto a Pedro Chaskel (director y editor chileno exiliado) y Carlos Fernández (ingeniero de sonido). En La Habana, junto con Guzmán, Chaskel, Elton y Bartolomé, van a participar en la reescritura del guion, la socióloga chilena exiliada Marta Harnecker, el fundador del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), Julio García Espinosa y el director francés Chris Marker.3

El material que forma parte de La batalla de Chile fue filmado para tres películas diferentes: El primer año (1971), La respuesta de octubre (1972) y La batalla de Chile (filmada en el transcurso de 1973). El primero es un documental encargado por el gobierno de Allende. El segundo muestra la respuesta a la huelga empresarial por parte de los sindicatos de trabajadores del cordón industrial de Santiago. Para el tercero la filmación comienza en el contexto de las elecciones parlamentarias de marzo de 1973. La edición de este film se realiza en Cuba, después del golpe de estado y se estrena en 1975.4 La edición en el exilio da la opción, después del sabio paso del tiempo, de dejar la rabia y el dolor para hacer un compromiso, al mismo tiempo, político y profesional mucho más meditado y menos panfletario.

El objetivo primero del equipo de filmación –contar el proceso político y social del período de gobierno de la Unidad Popular– no ha variado tras el golpe de Estado. Lo que cambia, determinado por el trágico final, es la manera de editar. Si bien se conserva una narración cronológica en cada una de estas dos partes –heredada sin duda del documental previo El primer año– , ambas conjunto no hacen sino contar la misma historia en tiempos paralelos, pero enfocados en un conjunto de personajes bien diferenciados: la burguesía chilena en la primera parte, y el ejército en la segunda.5

La trascendencia histórica, objetivo del Equipo Tercer Año, fue sustituida de urgencia por la necesidad de denunciar que sucede después del golpe de estado de 1973.

Analizando el montaje, la sincronización entre el sonidista, el camarógrafo y el director perfecciona el lenguaje cinematográfico a medida que avanza el período de grabación. El documental usa secuencias donde el sonido y la imagen dialogan una con la otra, obteniendo discursos verdaderamente dramáticos.

En 1977 La Batalla de Chile tiene dos capítulos ya editados, el primero sobre el origen y las causas del golpe de estado incluso antes del juramento de posesión de Allende, y el segundo sobre la conspiración militar que terminó con el golpe de estado. Ambas partes gozaron de éxito en América Latina, Europa y Estados Unidos.

Después de esto, Patricio Guzmán, Pedro Chaskel y Julio García Espinosa se dieron cuenta que del material eliminado se podía hacer una tercera parte, El poder popular (1979). En sus primeros minutos vemos el contexto general, el resumen de los capítulos anteriores. “En [ellos] se explica la huelga de los transportistas de Octubre de 1972, que bloqueó todo el país, con el explícito apoyo de organizaciones empresariales urbanas y rurales, y con el financiamiento del gobierno y los sindicatos estadounidenses, como indica el New York Times. Años más tarde, el embajador de Estados Unidos en Chile durante el período de Allende confirmará personalmente y en detalle los mecanismos de financiación a la oposición de parte del gobierno estadounidense.”6

Recurriendo a imágenes que ya ha utilizado en ocasiones anteriores, tanto
en La insurrección de la burguesía (1975) como en El golpe de Estado (1977), Patricio Guzmán plantea el resumen necesario que, pasados tres años del estreno de la segunda parte, permite al espectador volver a recordar las dos primeras, y, por ende, contextualizar el período en que se desarrollará la película El poder popular. Guzmán enfatiza aquí los logros del primer año de Allende, a pesar de los graves problemas del primer embate de los empresarios. De este modo, se narra la huelga de transportistas y el cierre de fábricas como estrategia de los empresarios para alcanzar su objetivo de derribo del gobierno de Allende. Ante ello, los trabajadores responden organizándose, sustituyendo el transporte privado por un improvisado sistema de transporte público. Es el comienzo de lo que será un tenso tira y afloja a lo largo de todo un año, desde el invierno de 1972 hasta el golpe de Estado en la primavera de 1973.7

La tercera parte, El poder popular (1979), pone en discusión un tema delicado para la izquierda chilena, en el exilio u organizada en torno a la resistencia en Chile.

Se trata de la crítica que existía durante el gobierno de la Unidad Popular desde los sectores populares; obreros, base sindical, amas de casa de barrios populares, campesinos, y en menor medida estudiantes. Esta crítica estaba dirigida tanto al propio sistema burocrático del gobierno de Allende, como a los dirigentes sindicales y a los partidos políticos que conformaban la coalición en el gobierno. Asimismo, la queja general desde las bases sociales que conformaban el movimiento allendista denunciaba la fuerte atadura a la legalidad, al Congreso, al sistema judicial y a la economía internacional. Estas bases sociales consideraban que el enfrentamiento más allá de la legalidad era inevitable, y que el gobierno –y toda su estructura política: ministerios, sindicatos y partidos políticos– debía asumir este hecho. Consideraban igualmente que tras las elecciones parlamentarias de marzo de 1973, que permitieron consolidar una mayoría simple en el Congreso, había llegado el momento de dar un paso más allá, rompiendo si era necesario la legalidad, tan cara al propio Salvador Allende. Este ‘paso adelante’ era para unos declarar el impago de la deuda, para otros estatizar fábricas y predios rurales, y aun para una minoría nada despreciable y con mucho poder de movilización popular, armar al pueblo ante la eventualidad de un golpe de Estado. Esto es lo que se discute a nivel de bases sindicales y de movimientos barriales, todo ello con un alto nivel de análisis político.8

El Equipo Tercer Año utiliza encuestas y entrevistas, preguntas simples que, en principio, tienen respuestas simples. Su valor es mucho más cuantitativo que cualitativo. Algunas preguntas son: “¿Quién cree usted que ganará la elecciones?, ¿apoyaría una solución diferente a la electoral?”.9 A través de las respuestas de los encuestados, el Equipo Tercer Año quiere que sea el mismo electorado el que revele los resultados de las encuestas académicas. También es posible ser testigo de la polarización de los votantes, y anticipar el paso siguiente: la implicación o no del ejército en el proceso eleccionario del país.

El modo de entrevistar de Patricio Guzmán es diferente. Realiza mayormente entrevistas en terreno, o sea, pocas son en lugares cerrados donde el sonido y la iluminación son controladas con tranquilidad, o la conversación con el entrevistado se desarrolla en la cómoda oficina de algún funcionario. La mayoría de las entrevistas se llevan a cabo al mismo tiempo que las acciones. Las preguntas son ahora más profundas y necesitan una disposición de tiempo mayor por parte del entrevistado.

Los eventos de Chile se suceden muy rápido, por este motivo el trabajo no permite mucha planificación y se asemeja al reportaje, sin ser uno. Ni el equipo de filmación, ni los entrevistados tenían tiempo de sentarse a planificar y responder las preguntas con tranquilidad, deben hacerlo en el tiempo de los hechos, y al mismo tiempo en que trabajan, resuelven una huelga o están en una protesta. Sin embargo, con esto se consiguen muchas cosas. En primer lugar, el contexto en el que se desarrolla la filmación es, comúnmente, el mismo hecho evocado en la entrevista, así la información del contexto se explica a sí misma, economizando no sólo en la edición, también en la narración. En segundo lugar, la naturalidad con la que se realiza hace la escena mucho más dinámica.

El sonido incidental permite poner en contexto y localizar al espectador en la escena, evitándose las redundancias a lo largo de la historia. De igual modo, el espectador puede beneficiarse no sólo con la interpretación de los hechos por parte del equipo de filmación o del entrevistado, también tiene la oportunidad de extraer reflexiones y conclusiones personales. El sonido incidental es utilizado como efecto de suspenso (el sonido de los aviones volando sobre el Palacio de la Moneda) y en la transición de las escenas, donde la imagen permanece cuando la escena termina, pero sin el sonido correspondiente. En general, el editor Pedro Chaskel introduce ruidos y no los diálogos que van con la escena siguiente, así atrae nuestra atención, en caso que la secuencia anterior fuese demasiado larga, y nos avisa que viene un cambio de tema con la introducción de una secuencia nueva.

La música es poco utilizada, con excepción de la canción Venceremos como leitmotiv en El poder popular, interpretada por un sintetizador. Aquí representa no sólo al proletariado, sino específicamente sus pequeños triunfos morales o simbólicos sobre la burguesía. “Así, cada vez que concluye una secuencia –y no a lo largo de la misma–, donde en términos del documental ‘se demuestra el poder popular ’, el audio nos sugiere un muy breve pasaje de la canción Venceremos, tan breve que si no la conocemos pasará inadvertida. Patricio Guzmán lo coloca casi como si fuera un pequeño y callado grito de alegría, diciéndonos: ‘¿Ven?, aquí hay otro pequeño triunfo del proletariado’”10

Puesto que el objetivo a filmar era complicado, y después del proceso de edición, la única manera de dar coherencia a la versión definitiva es a través de la narración de una voz en off. “De este modo, Patricio Guzmán puede recuperar tanto el contexto de la filmación como el contexto general de los acontecimientos. Así, mediante un narrador neutro [Abilio Fernández] se nos explica lo que sucede al principio de cada secuencia. Además, cuando el equipo de edición lo considera necesario, el narrador resume secuencias anteriores, explica el contexto nacional, o bien coloca la secuencia como un ejemplo de lo que es una muestra del proceso chileno inmerso en América Latina y su historia contemporánea”.11

Después de algún tiempo, Patricio Guzmán hará una modificación y utilizará su propia voz poniendo con ello en juego “la subjetividad consciente del director frente a la producción cinematográfica, así como la certeza que la historia es una interpretación del pasado que cambia con el paso del tiempo”.12 Después de vivir en Francia, Guzmán asume poco a poco la subjetividad consciente del director. La primera persona no sólo asume la narración, también el documental se transforma en la explicación de la relación entre el director y la realidad, usando un tema de importancia general como pretexto personal e íntimo.

Para Guzmán la conciencia histórica es “[a]sumir que el tiempo pasa, que el pasado permanece, bajo capas de su propio futuro (nuestro presente)”, y necesita nuevas interpretaciones. “[E]l pasado no cambia, lo que cambia es nuestra percepción y la relación que tenemos con él”.13

La batalla de Chile es la puesta en escena de un caso particular extremo de lo que puede ser y es hasta hoy, la lucha de clases en América Latina. Desde este punto de vista, Patricio Guzmán utiliza a los grupos sociales como verdaderos personajes.

La cámara de Jorge Müller está influenciada por la tradición soviética. Encontramos una cámara filmando desde un ángulo bajo, dando poder y dignidad al sujeto encuadrado. En El poder popular se utilizan entrevistas directas de Patricio Guzmán con el micrófono en mano,

mientras Müller filma una muy breve introducción del rostro del entrevistado, para posteriormente desviar la cámara hacia el ambiente y los objetos que definen el oficio del trabajador en cuestión. Esta técnica ya había aparecido en las dos partes anteriores de lo que es el conjunto de La batalla de Chile, pero había sido utilizada mayoritariamente para explicar las contradicciones entre los hechos y el discurso de las clases acomodadas. Ahora Müller utiliza la misma técnica pero con intención y resultados distintos .14

“La ironía aparecerá de manera constante en la cámara de Müller a la hora de documentar a la burguesía, así como la complementariedad (ya no la yuxtaposición), cuando se trate de filmar a las clases populares”.15

También la voz en off es utilizada con este objetivo,

[e]n primer lugar por un narrador omnisciente que se impone sobre el espectador con información sobre la desigualdad social en América Latina; datos objetivos y denuncia directa contextualizan las imágenes de pobreza y riqueza extremas. En segundo lugar, la voz en off es utilizada por los protagonistas de la clase acomodada latinoamericana. En este sentido, el sonido no hace sino ironizar sobre las superficiales opiniones e intereses de dichas clases sociales. Mientras, la imagen nos presenta escenas de diversión y fiestas de jóvenes burgueses.16

En relación con todo lo que he leído, hay dos citas que me parecen pertinentes. La primera es un texto de Gilberto Pérez: “La crítica es el ojo que percibe, la mente que aprehende, la sensibilidad que requiere la propia obra de arte”17. Cuando leí esto pensé inmediatamente en el documental de Guzmán. Como ya he mencionado, él es una persona muy crítica con el Chile actual. No estando de acuerdo siempre con él, reconozco que no todos los países tienen un testimonio visual tan poderoso como Chile. La batalla de Chile es un trabajo fundamental para la historia del país, porque en él está la prueba de lo que se pudo ser y no fue. Ahora es muy difícil que algo igual suceda de nuevo, pero es imposible no encontrar ciertas semejanzas con un proceso muy actual en otro país latinoamericano, Venezuela. Creo que lo escrito por Pérez en este extracto es lo que pensaron Patricio Guzmán y su equipo, y quizás siguen pensando lo mismo.            

En El poder popular, Guzmán realiza un documental con material que no había utilizado hasta ese momento; esto me recuerda a lo dicho por Franco Moretti: “Tenemos los términos, sólo queda ponernos a trabajar”.18 Con el tiempo, Guzmán pensó junto con su equipo, dejar de lado la rabia del momento, absolutamente comprensible, e hizo una obra que fue censurada durante muchos años, pero que tenía algo importante para el pueblo chileno. Al mismo tiempo, esta cita tiene relación con la posterior evolución de Patricio Guzmán, y por qué se termina transformando en uno de los directores más importantes de América Latina. Él no perdió sus intereses primarios, pero supo evolucionar. Respeta lo que es clásico y por esto ha sido y es reconocido, lo que termina siendo admirable, al ser una prueba de resiliencia contenida en su propia creación.


Juan José Almarza es cineasta con especialidad en libreto y guion por la Universidad de Valparaíso. Actualmente estudia la maestría de Arte Performativa y Cine en la Universidad Babeș-Bolyai, en Cluj-Napoca, Rumania. Participó en los rodajes de Dawson, isla de 10 (Miguel Littín, 2009) y Mandrill (Ernesto Díaz Espinoza, 2009) y en el videoclip de “Medusa” del cantante Manuel García.


1 Ariel Arnal, “El Cine como fuente de historia: La Batalla de Chile”, Boletín Americanista 66 (2013): 62.

2 Idem: 63.

3 Ibidem.

4 Idem: 64.

5 Idem: 64-65.

6 Idem: 68.

7 Ibidem.

8 Idem: 66.

9 Idem: 69.

10 Idem: 71.

11 Idem: 73.

12 Ibidem.

13 Idem: 74.

14 Idem: 77.

15 Idem: 78.

16 Idem: 79.

17 Gilberto Pérez, “In the study of film, theory must work hand in hand with criticism”, The Chronicle of Higher Education 45, no. 11 (6 de noviembre de 1998): 6.

18 Franco Moretti, Grafice, hărți, arbori: Literatura văzută de departi (Cluj-Napoca: Tact, 2016), 19.

La mirada queer de Marco Berger

  • Israel León Fájer
21/09/2020

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A pesar de los grandes avances que ha habido en Iberoamérica en términos de inclusión y políticas publicas que responden a las necesidades de la comunidad LGBT, lo cierto es que seguimos siendo una cultura hegemónicamente machista y conservadora donde se sigue viviendo discriminación, crímenes de odio y violencia por el simple hecho de ser homosexual o de tener una identidad de género que se sale de la norma. Es por eso que es tan importante seguir legitimando las voces, las miradas y las narrativas que se gestan desde el colectivo LGBT, pues contribuyen a establecer diálogo por una sociedad más incluyente.

Dentro de las voces iberoamericanas que han encontrado en el cine un medio para contribuir a esta resistencia, está la del director y guionista argentino Marco Berger, quien a lo largo de diez años ha demostrado que no solamente un activismo político avasallador puede alzar la voz, sino que desde lo sutil, desde lo vulnerable, desde la manera en la que se mira y se representa, también se puede ejercer una postura política interesante y firme.

Muchos dirían que la mirada de Berger es masculina por el simple hecho de que es un director hombre, otros colocarían su mirada en el campo de lo gay por las temáticas y los personajes que aborda en sus películas. Y sí, evidentemente hay ciertos aspectos en la forma en la que Berger mira a sus personajes que podríamos hablar de una pulsión escópica masculina homosexual que atraviesa la imagen por el deseo. Pero desde mi perspectiva la mirada de Berger no solamente es masculina ni solamente es gay… Creo que justo tiene la capacidad de complejizar su punto de vista y transitar entre las categorías de manera más fluida. “Repensar una teoría de la mirada para incluir perspectivas lésbicas y gays, significa repensar las perspectivas heterosexuales también[. S]olamente al introducir algunas nociones queer, es que podemos empezar a explicar nuestras experiencias más allá del dogma de las ideas asociadas a los significados que devienen de nuestra orientación sexual.”1

Berger es un maestro de lo invisible. Sus películas constantemente retratan esos espacios liminales que se encuentran entre el deseo y la represión, entre lo privado y lo público, y todo lo que se cuela en un en-medio casi imperceptible a la hora de poner los afectos en juego. Es un cineasta queer que cuenta historias queer sin dejar de lado la cosmovisión latinoamericana y todo lo que la atraviesa. Berger se asoma en los recovecos de la masculinidad y mira cómo se desdibujan sus limites.

Hace diez años, en 2009, estrenó Plan B, su opera prima, y desde entonces estableció un lenguaje audiovisual muy particular que mantendría presente a lo largo de su filmografía. Destaca principalmente por la forma en la que maneja los silencios. Berger deja que sus personajes habiten el silencio, construyendo una tensión dramática que se va llevando al límite, hasta que se vuelve inevitable hablar, moverse, romperlo. Y es esa reacción inevitable lo que Berger utiliza como engrane para ir moviendo la historia hacia delante. La fuerza del deseo en sus personajes se convierte en el motor dramático.

La mirada de Berger es bastante contemplativa, sin embargo a diferencia de la tendencia mexicana –me refiero principalmente al cine de Julián Hernández, pero también a expresiones más aisladas como Cuatro lunas (2014), de Sergio Tovar Velarde, o a los preocupantes intentos de Gustavo Loza con La otra familia (2011)– él se enfoca en las emociones más que en los espacios: hay una predilección por contemplar a los personajes yendo y viniendo de un espacio a otro, de una emoción a otra, e incluso de un pensamiento a otro, casi adentrándonos en un universo interno que se va construyendo conforme la relación de los personajes se complejiza.

Bruno (Manuel Vignau) y Pablo (Lucas Ferraro) los personajes de Plan B, pueden entrar o salir del encuadre y siguen ahí. Dejan una estela, como si la situación o la acción continuara aun sin ellos presentes, una acción inconclusa, truncada, que da pie a un sentimiento presente que sigue.

Más allá de la sexualidad de sus personajes o de la temática gay que podría identificarse en sus películas, Berger casi siempre mira las relaciones desde su humanidad, sin prejuicios ni tendencias. Es simplemente el retrato de dos personas que se encuentran y se dan cuenta de que siempre han pertenecido al lugar donde se encuentran.

En la antología Tensión sexual (2012 y 2013), Berger se enfoca en desarrollar la idea del deseo a partir del silencio y las miradas. En una serie de viñetas hace un estudio sobre cómo la comunicación no verbal y el lenguaje del cuerpo juegan un papel fundamental al momento de construir el deseo, propiciando una atmósfera que refleja el mundo interno de los personajes y que es muy queer, en el sentido en que representa el deseo de dar el paso y atreverse a actuar, combinado con el miedo profundo de ser rechazado, señalado y exiliado.

En cuanto a los espacios, Berger se acomoda bien en el doméstico –supongo que, en gran medida, por cuestiones de producción y presupuesto–, sus locaciones son escasas y casi siempre la acción sucede en una casa o departamento en la periferia de la ciudad. También una elección interesante retratar una realidad menos glamorosa y citadina, mucho más fincada en la clase media suburbana, misma que no siempre tiene lugar en el cine. Sus historias mínimas ocurren en espacios mínimos.

Otro espacio predilecto del director son las azoteas, una manera de sacar a sus personajes de la contención en la que el director y, de una manera metafórica, la sociedad, los coloca. Desde allí Berger les permitire asomarse a la vida, a ese otro mundo que existe fuera de la burbuja que han creado. La azotea se convierte en una espacio de intimidad en conexión con el mundo, un lugar imaginario y protegido en el que pueden ser libres, en el que pueden ser ellos.

La mirada de Berger alcanza su máxima expresión en Taekwondo (2016), por su representación de distintas masculinidades y la posibilidad de que la homosexualidad coexista en un ambiente primordialmente heteronormativo. Aquí Berger explora la disyuntiva que todo homosexual vive en un contexto así: ¿se asimila por convivencia con el resto del grupo o se abre camino para darse un lugar?

La performatividad de la homosexualidad en las películas de Berger siempre es bastante contenida, natural. Un vez más diría: no hay juicio. Se aleja de los estereotipos o los clichés y permite que sus personajes simplemente sean.

Finalmente en su última película Un rubio (2019), próxima a estrenarse, plantea por un lado cómo se relacionan los hombres en contextos exclusivamente masculinos, desde dónde hablan, de qué hablan, etc., y cómo estás masculinidades se ponen en conflicto ante un atisbo de vulnerabilidad o emocionalidad no contemplados. Por otro lado, en estos mismos contextos masculinos, también se gesta la posibilidad de lo sensual, de los homoerótico. Berger desdibuja los límites entre lo heterosexual y lo homosexual y se preocupa más por explorar las relaciones de poder que se dan entre dos o más hombres a la hora de convivir.  Julie Tilsen sugiere que estas categorías tienen efectos reduccionistas y totalizantes. Principalmente aquellas que forman parte del sistema binario de género y sexualidad: hombre-mujer / homosexual – heterosexual.2 Berger intenta pasar de un pensamiento binario iberoamericano a uno que intenta ser más queer y desdibujar los límites tanto de la identidad de género como de la sexualidad y la forma en la que se construye el deseo.

También es evidente el conflicto que todavía viven muchos hombres frente a la posibilidad de asumirse como homosexuales, más allá de lo que puedan sentir o hacer con otro hombre: el territorio del sexo es válido siempre y cuando no irrumpa en el plan de vida. Para el personaje de Juan (Alfonso Barón) en Un rubio, la idea de ser pareja y compartir la vida con Gabriel (Gastón Re) no es una opción. “El quiere una vida normal —dice—, donde no lo señalen en la calle, donde no hablen de él sus amigos a sus espaldas. Quiero tener hijos, formar una familia”. No quiere el estigma que representa asumirse como homosexual y, al parecer, su concepto de familia sigue estando fincado en lo biológico y en el modelo tradicional heterosexual.

Y a todo esto, ¿de qué manera contribuye la mirada de Berger hacia el futuro del cine iberoamericano? De entrada diría que desproblematiza la homosexualidad, la desnudez de un cuerpo masculino, el deseo homoerótico y lo retrata con naturalidad.

Sobre la representación del cuerpo masculino desnudo en pantalla, D. A. Miller hace una diferencia entre la mirada heterosexual y la mirada homosexual: “…el macho heterosexual […] despliega el peso de su cuerpo como herramienta (para el trabajo, por su potencial intimidante para el otro, para hombres más débiles o mujeres): al mismo tiempo como cuerpo-armadura y cuerpo-para el trabajo; en el caso del gym-body de la cultura gay, el cuerpo se despliega como imagen abiertamente para satisfacer el deseo de aquel que lo mira.”3

Berger tiende a escaparse de las dos forma a las que Miller se refiere, pues retrata el cuerpo desnudo de sus protagonistas desde el naturalismo, desde la cotidianidad. En realidad el deseo lo construye no a partir de la desnudez, sino de lo velado, de lo prohibido, de todo aquello que no es explícito. Y en ese sentido no hay una objetivización del cuerpo sino una exploración de la invisibilidad del deseo. Berger no solamente le quita el aparato regulador al cuerpo del hombre y al deseo homosexual, sino que también lo hace cotidiano.  Berger le permite a sus personajes masculinos ser vulnerables, ser emotivos, hablar de lo que sienten, abandonarse a sus pulsiones. En ese sentido el director está abriendo camino para, por un lado, legitimar otras masculinidades en pantalla, y, por otro, legitimar al hombre como un ser emocional, sexuado y deseante, lejos de los convencionalismos o clichés machistas a los que el cine comercial nos tiene acostumbrados. En cierto sentido el cine del director argentino funciona como una suerte de prueba de Bechdel, pero encargada de velar por otras formas de ser hombre y otras formas de representar a los hombres en el cine.  Definitivamente revelando la urgencia de legitimar una mirada queer en el cine iberoamericano.


Israel León Fájer es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y maestro en Prácticas Escénicas por la Universidad Castilla-La Mancha. Es guionista, director e investigador artístico. Actualmente se encuentra estudiando su segunda maestría en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion Teatral Roberto Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla una investigación escénica sobre performatividad y masculinidad. @israeleon


1 Caroline Evans y Lorraine Gamman, “Reviewing Queer Viewing”, en Queer Cinema: The Film Reader, editado por Harry Benshoff y Sean Griffin (Nueva York: Routledge, 2004), 216.

2 Ver Julie Tilsen, Therapeutic Conversations with Queer Youth: Transcending Homonormativity and Constructing Preferred Identities (Nueva York: Jason Aronson, 2013).

3 D. A. Miller, Bringing Out Roland Barthes (Berkeley y Los Ángeles: University of California, 1992), 30.