¿Por qué Zama es un regalo?: Una visión posthistoriográfica a partir de observaciones de objetividad y subjetividad, Historia y ficción.

  • Gregorio Ruótolo
08/04/2020

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Así como “la fundación de una nación” ha sido un tema recurrente en la historia del cine, desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1916); también lo ha sido el mundo anterior, el mundo prefundacional.

Así como Europa tiene una larga lista de películas que retratan su pasado histórico, desde la Antigüedad Griega, el Imperio Romano, la Edad Media, hasta la Modernidad; así como Estados unidos tiene el western; así como Japón tiene sus películas sobre el período Edo; Zama (2017) asume la representación de un momento previo a la fundación de naciones sudamericanas, un momento lo suficientemente virgen en la imagen cinematográfica, como para crear una de las primeras impresiones.

¿No tenemos acaso más imágenes mentales de historias y representaciones de epopeyas troyanas, de gladiadores, de nacimientos en Jerusalén, de castillos medievales, de mosqueteros, de reyes franceses, de batallas samurái, de cowboys desplazándose hacia el Oeste, que imágenes representativas del Virreinato del Río de la Plata? ¿No tenemos aún más imágenes sobre las costumbres, los vestuarios, los cuerpos de la historia de Estados Unidos, Europa y Japón? ¿Han encontrado estos territorios una necesidad de darse una imagen de sí mismos para sí mismos y para el mundo? Por eso Zama es un regalo. Esta película asume la responsabilidad de lidiar con esta imagen histórica inaccesible, pero a la vez necesaria para este continente, y la representa. Zama se hace cargo de nuestra necesidad (o curiosidad) histórica. Zama es un regalo, en primera instancia, para todos los habitantes del territorio del Virreinato del Río de la Plata; en segunda instancia, para Iberoamérica; y en tercera instancia, para el mundo: nos construye la primera imagen histórica a la altura necesaria, de aquel pasado prefundacional.

Ahora bien, Zama se funda sobre una serie de imágenes existentes para constituirse a sí misma. ¿De dónde recordamos el encuentro con estas imágenes? En un comienzo, personalmente, de manuales del colegio primario y de los actos escolares. Más adelante, sólo para humanos interesados, de museos, pinturas y textos históricos. Pero finalmente, todas estas representaciones construyen una imagen mental incierta, abstracta, no singularizada. Es en Zama donde encontramos aquellas imágenes postergadas, y las percibimos, gracias a la particularidad del cine, como presente: vivimos una experiencia histórica. Vivimos la ilusión de un choque temporal. El crítico cinematográfico Roger Koza dijo, entre tantas cosas, que “con Zama viajamos al año 1790”. Yo diría que “1790” viaja al presente, pasando por la independencia de las naciones latinoamericanas, atravesando el siglo XX y llegando al año 2019 con plena conciencia histórica. No hay 1790 puro accesible. Sólo podemos acceder a la historia atravesada por la historia. ¿No será que la única historia posible es el presente? ¿Y la única forma de la Historia es la representación?

¿Qué diferencia a Zama del resto de las obras cinematográficas enfocadas en el Virreinato? En dos grandes cosas: en su estructura-argumento y en su reflexión sobre sí misma como representación. Estas otras películas se enfocan generalmente en dos tópicos grandilocuentes, la colonización y el amor, que pueden reducirse a uno: la conquista. Es decir, cuando se piensa en la América colonial, se piensa en forma de drama-épico-bélico (a veces escrito por procolonialistas; a veces por procolonialistas con culpa) o en forma de película romántica, donde generalmente india-colonizador se enamoran (ya que el “amor puede romper cualquier barrera cultural”) y donde finalmente se minimiza la Conquista (véanse todas las películas que narran la historia de Pocahontas o cualquier otra película donde la protagonista se enamora del “soldado enemigo”). No existe reflexión en estas películas sobre la representación del territorio histórico del Virreinato; sólo se depositan sobre él estructuras dramáticas conocidas y tópicos que no le corresponden; es decir, no hay representación del Virreinato, sino más bien hay una utilización de este, como un territorio virgen, exótico y desconocido para volver a contar las mismas historias. Lejos de estas películas que se construyen bajo la estructura del drama bélico, se encuentra Zama, bajo una estructura antiespectacular: la vulgar historia de un burócrata que espera una carta para volver a España con su familia. Martel muestra a los embajadores de España sin veneno ni resentimiento: como meros trabajadores, como hombres aburridos. Un personaje dice reiteradas veces: “Aquí no hay motivo para utilizar nada elegante”. Y lo más interesante de la película ocurre ahí, en este choque pragmático que tiene con el espectador. Cómo no pensar al ver Zama: “¡Que aburrimiento la vida de aquellas colonias! ¡Que inhóspita esta tierra! ¡Cuánta humedad!” Entre otras tantas cosas, Zama muestra algo que nos era totalmente ajeno: el lado patético de la Conquista. A esto se le agrega otra cosa de suma importancia: para comprender lo tedioso de esta forma de vida y lo inhóspito del espacio, es necesario una subjetividad, un sujeto teniendo una experiencia espacio-temporal. Es decir, Zama comprende que sólo es accesible a un espacio histórico a través de la percepción de un sujeto. No hay posibilidad de entender América de manera objetiva, sólo a través de la mirada de los colonos o los locales. Es por eso que Zama se hace cargo de la construcción histórica del Virreinato, aun desde el presente, aun en la ficción. Es decir, esta película tiene la particularidad de articular la construcción (ficción) con la reconstrucción (Historia): Zama crea, es a la vez ficción y a la vez una forma posible de historia, en tanto critica la forma de la Historia. En palabras de la directora: “Toda vez que podamos poner en cuestión la legitimidad de lo real, estamos en un camino político”.2 Hay en Zama un cuestionamiento sobre lo real y, por lo tanto, una visión política de la Historia. ¿En qué medida Zama construye una experiencia histórica de una colonia del Virreinato del Río de la Plata? ¿Puede haber una labor de historiador en un cineasta?

Por un lado, Zama construye una puesta en escena con pretensión de exactitud histórica, queriendo generar la ilusión de reproducción del pasado, atendiendo puntualmente a este momento casi virgen para la imagen cinematográfica, como lo es el Virreinato del Río de la Plata; por otro lado, la manera de acceder a esta puesta en escena, a este momento histórico, es a través de la percepción de un personaje, es decir, la narración subjetivada del protagonista.

En la primera parte de la reflexión anterior, encontramos un punto en común entre Zama y la posición de la historiografía tradicional: ambas pretenden exactitud, veracidad y verosímil en la reconstrucción misma del pasado. Hay una intensión de reproducción, en base a una investigación de los referentes históricos. Es el modo en que se presentan, en donde yace la diferencia fundamental. Mientras que la ficción se presenta ya de por sí como un constructor, como “lo falso”, aun mostrando una postura política sobre la subjetividad y lo histórico, la Historia se presenta como un “proceso de descubrimiento” de lo real y, por lo tanto, objetiva. La relación intrínseca de la ficción con los autores, es inversamente proporcional a la historiografía tradicional con los historiadores. Es fundamento de la Historia la eliminación de la subjetivación histórica (solo se enfoca en “los protagonistas de la Historia”) y de la subjetividad del historiador. Finalmente, he aquí el regalo de Zama a nuestra tierra y al mundo: no sólo fue capaz de dar una experiencia histórica en la forma de una imagen que hasta ese momento había sido poco concreta; sino que aun dentro de la ficción, construyó una visión posthistoriográfica, donde la Historia es sólo accesible a través del sujeto y la experiencia sensorial de su tiempo, demoliendo así uno de los pilares fundamentales de la Historia: su visión homogeneizadora y objetivante.


Gregorio Ruótolo, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires como técnico en Dirección Cinematográfica, estudia allí mismo la licenciatura en Dirección Cinematográfica. Al mismo tiempo estudia la licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes.

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El cine invisible: Defensa de la voz superpuesta

  • Abraham Villa Figueroa
08/04/2020

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En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.


Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.


1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

[6] Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

Cine y desnudez: Notas sobre las emanaciones de la carne

  • Eduardo Zepeda
08/04/2020

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Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.


Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.


1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Latinoamérica y su cine más visceral

  • Silvana Stein Aguilar
08/04/2020

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Desde hace más de 100 años se verían los primeros fotogramas de lo que hoy es una industria mundial. Fue a partir de la proyección de La llegada de un tren a la estación (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895) de los hermanos Lumière que surgiría este arte que le ha dado la vuelta al mundo y que se ha caracterizado por cumplir un objetivo: liberar un sentimiento.

Valiéndose de su poder de catarsis, el séptimo arte ha permitido que, sin importar el idioma, la raza, la religión o la inclinación política, éste sea un espacio que permite la conexión con el otro, que se perciba como un lenguaje universal del que todos hacen parte.

Para el caso de Latinoamérica, el cine se ha formado con la necesidad de dar una voz, de registrar y marcar una posición frente a una sociedad cargada de injusticias donde la única liberación es el arte. Las dictaduras militares que han azotado al continente, en Argentina (1966-1971/1976-1983), Bolivia (1969-1982), Chile (1973-1988), Ecuador (1972-1978), Guatemala (1954 y 1982), Panamá (1968-1978),1 entre otros, pasaron a ser retratadas en el cine, donde las heridas en pantalla se ven reflejadas en las cicatrices de la sociedad.

Este cine buscó como principal escenario los exteriores, la realidad, tanto urbana como rural, desde donde surgió un cine popular, que convierte al pueblo en protagonista, y que persigue un claro fin docente dirigido a la toma de conciencia de la realidad del país, de la pobreza e injusticia, y, al mismo tiempo, lo convierte en actor de la transformación social.2

Hoy en día esta parte del continente tiene un cine que es fácilmente reconocible. Además de retratar la cotidianidad y los diferentes matices que tiene esta región, el cine latinoamericano se ha caracterizado por su narrativa natural y por el hecho de poder encontrar una buena historia en cada esquina.

Con el surgimiento de festivales internacionales llegó la oportunidad de que el cine de la región se diera a conocer internacionalmente. En el caso del Festival de Cine de Berlín, desde su cuarta edición en 1954, aparecería la primera participación de un país latinoamericano con Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, una producción brasilera que abriría paso a una ventana de exposición de este continente.

Dos años después, en 1956, se exhibiría la mexicana El camino de la vida, de Alfonso Corona Blake, y en 1960, Argentina se presentaría con Diario de Juan Berend. Les siguieron Venezuela (1961), Cuba (1978), El Salvador y Colombia en coproducción con Inglaterra en 1982.

A lo largo de los años, y a grandes rasgos, Brasil ha sido el país con más presencia en el festival con 198 coproducciones, seguido de Argentina con 143 y México con 135.  En otra escala están Chile (43), Cuba (27), Perú (23), Venezuela (22), Colombia (21) y Uruguay (15). Películas de países como Bolivia, Paraguay, Costa Rica, Guatemala y Ecuador también se han visto en el festival, pero a menor escala.

En la más reciente edición de este festival, directores como Gabriel Mascaro, Alejandro Landes, Jayro Bustamante y Antonella Sudassi han expuesto la cotidianidad de sus realidades a través de una línea narrativa íntima, sentida, visceral.

La imposibilidad de unir el sexo y la religión, así como una nueva mirada de la guerrilla en la jungla, además de una potente mirada de liberación femenina en un contexto machista marcan la mirada de estos jóvenes cineastas.

La presencia latinoamericana se ha consolidado gracias a la creación de leyes cinematográficas, incentivos y fondos internacionales a lo largo del continente.

La amplia participación de Brasil, Argentina y México en la Berlinale, está relacionada con que se trata de las industrias más fortalecidas de este lado del Atlántico gracias a la creación de políticas e instituciones destinadas a este fin, grandes incentivos fiscales, obligación de inversión en cine y la creación de fideicomisos. Durante el periodo de 2009 a 2013, la producción de estos países ha aumentado de 84 a 126, de 95 a 166 y de 66 a 127 respectivamente, representando aproximadamente un 40% de incremento en venta de entradas y facturación en taquilla.3

De igual forma, países como Colombia y Chile, han venido fortaleciendo sus políticas fílmicas, y como resultado directores como Ciro Guerra, César Acevedo, Sebastián Lelio y Pablo Larraín, han cosechado premios alrededor del mundo. Lo anterior contrasta con países como Guatemala, donde no hay una ley de cine, o Bolivia, donde hasta antes de 2019 no tenía legislación.

Programas como Ibermedia y los fondos como el Huber Bals de Holanda, el de Instituto de Cin de Doha de Qatar, y visions sud est de Suiza, entre otros, además de espacios interactivos y residencias artísticas en los principales festivales del mundo, son necesarios para crear contenidos puesto que pocas veces este cine encuentra una ventana efectiva de exposición.

Sin embargo, aunque los festivales se han convertido en perfectos espacios para los cineastas latinoamericanos, su obra es poco vista en la región. La preferencia por el cine de Hollywood es abismal.5 La falta de público en sus lugares de origen como en los demás países latinoamericanos hacen que el cine sea más famoso en el exterior que en el interior:

En República Dominicana, el 31% de los espectadores ve cine propio; en España, un 20.28% (datos de 2015), en México un 14.3%, en Perú un 13.48% y en Argentina un 10.72%. El resto no alcanza el 9% y en 10 de ellos no se llega ni al 3%.4

Sin embargo, el interés de los países europeos en apostar por y ver estas narrativas parece ser un punto clave para que los cineastas latinos sigan teniendo una voz y una narrativa propias.

El cine es una forma de liberación. Además de exponer un punto de vista, muchas veces se crea por una pulsión creativa, por una necesidad de exponer una emoción o retratar algo propio e íntimo para su realizador. Se podría afirmar que en el cine se puede ver al artista ya que, a través de las historias, los planos, las miradas y los detalles se retratan lo que cada cineasta lleva por dentro. De esta forma el cine latinoamericano representa exactamente eso. Una liberación emocional a través del arte, en el que a través de imágenes y sonidos se da paso a historias que van desde áridos desiertos, pasando por ríos, montañas, selvas, barrios, volcanes, playas y praderas hasta inclementes sierras.  Aunque el camino sigue en construcción, el cine latinoamericano sigue creciendo y seguirá marcando su propia voz.


Silvana Stein Aguilar es comunicadora social con énfasis audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha colaborado en medios de cine como Macguffin, Distinta Mirada y Cero en Conducta.


1 Carmen José Alejos-Grau, “La liberación en el cine latinoamericano”, Anuario de Historia de la Iglesia 11 (2002): 165-176.

2 María Dolores Pérez Murillo, “El cine latinoamericano entre dos siglos, sus claves y temas”, Boletín Americanista, no. 66 (2013): 81-99; cita p. 82.

3 Felipe Betim, “El despegue del cine latinoamericano”, El País (23 de junio de 2014).

4 Gregorio Belinchón, “Latinoamérica no quiere verse en el cine”, El País (26 de enero de 2017).

Modelos femeninos: Una vista desde el androcentrismo cinematográfico

  • Guillermo Garibay Arellano
08/04/2020

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Comúnmente se puede hablar de dos tipos de cine mexicano: el comercial, aclamado por el público atraído por ver a estrellas nacionales en un recurrente género de comedia, y el autoral, premiado por diversos circuitos de festivales en el mundo cuyo visionado está reducido a las llamadas “salas de arte” del duopolio de exhibición cinematográfica, así como espacios culturales que, en gran manera, están centralizados en la Ciudad de México.

La gran diferencia entre ambas vertientes yace en el hecho de que sólo una logra obtener distribución amplia dentro de la República Mexicana y, por lo tanto, suele ser visto dentro de los 830 complejos cinematográficos en el país. Las ganancias del cine comercial cada vez se acercan más a alcanzar los ingresos de producciones hollywoodenses. Por ejemplo, No manches Frida 2 (2019), de Nacho G. Velilla, recaudó 97.7 millones de pesos, e incluso generó 1.8 millones de asistentes. Tales números indican que la película protagonizada por Martha Higareda y Omar Chaparro desbancó a productos como Shazam! (2019), de David F. Sandberg, del número uno de taquilla en su segunda semana de estreno.1

En 2017, según el Anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Top 10 de las películas con mayor asistencia a salas de cine se encontraba repleto de producciones comerciales de corte comedia romántica. Sin embargo, sólo dos de los primeros lugares pertenecen a películas protagonizadas por mujeres: ¿Qué culpa tiene el niño? (2016; en imagen), de Gustavo Loza, y No manches Frida (2016), de Nacho G. Velilla.2

Ambos textos son identificables por sus problemáticas acerca de la representación femenina donde, en ocasiones, se cae al extremo de clichés machistas. Cabe recalcar que las dos películas cuentan con una dirección androcéntrica (tanto por ser dirigidas por hombres y estar enfocadas en la felicidad de la mujer gracias al varón). Pero lo interesante de esto radica en que ambas producciones tienen el apoyo total de las mujeres más taquilleras de México hasta la fecha.

Karla Souza, en 2016, generó más de seis millones de asistentes al cine así como un ingreso de 286,042,070 pesos con dos películas estrenadas: ¿Qué culpa tiene el niño? y Guatdefoc, de Fernando Lebrija. Por otra parte, Martha Higareda aportó más de cinco millones de asistencias al cine acompañadas de un ingreso de 222,269,875 pesos tan sólo con No manches, Frida.3

Es curioso que tales producciones opten por hacer del machismo un elemento de comedia para atraer la atención del público. Por ejemplo, en ¿Qué culpa tiene el niño?, Maru (Souza) es obligada a casarse con el hombre que se cree la embarazó en una borrachera, pues es imposible el hecho de ser madre soltera frente a la sociedad. Incluso, se normaliza la violación en estado alcohólico como un suceso normal en la juventud de México. Ambas películas ponen en acción actos misóginos que devalúan la identidad femenina, pues ésta se ve como parte de una imagen idílica en espera de un hombre para toda su vida.

Resulta grave el factor de no sólo plantear personajes androcentristas, sino llevar tal característica como tono general de la película sin, probablemente, darse cuenta de las consecuencias de ello. Para ¿Qué culpa tiene el niño? y No manches Frida, el modelo femenino se basa en visiones y opiniones machistas heteronormadas, además, la enorme cantidad de ingresos monetarios dirigidos a tales producciones crea una yuxtaposición social al tomarse en cuenta los números de casos de feminicidios, violación e incluso acoso sexual.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), de los de los 119,938,473 habitantes en México, el 51.4% son mujeres.4 El Estado de México, la Ciudad de México y Veracruz son, en tal orden, las tres entidades con mayor población femenina. De éstas, el Estado de México y Veracruz cuentan con la Alerta de Género decretada por la Secretaría de Gobernación, al igual que Nuevo León, Chiapas, Morelos, Michoacán y Sinaloa. Junto a esto, de 2000 a 2015, 28 mil 710 asesinatos fueron perpetrados contra mujeres.5

Para 2016, mismo año en que las dos películas de las que se habla en este texto estrenaron, hubo 29 mil 725 denuncias de posibles delitos sexuales; de éstas, 12 mil 889 fueron realizadas por violación y 16 mil 836 referentes a abuso sexual, hostigamiento y otros. En ese entonces, el secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública informó que los estados que presentan altas tasas de denuncia de delitos sexuales por cada 100 mil habitantes son Baja California (60.2), Chihuahua (57) y Baja California Sur (55.4), así como Morelos (43.3) y Durango (37.8). Edoméx (37.8) y CDMX (29.7) también entran en la lista.6

Es importante poner en contexto que en 2016 ocurrió un incremento del 74% de asistencia a las películas mexicanas; donde la región del Centro (Estado de México, Ciudad de México, Morelos...) tuvo el 45% de asistencia al cine nacional, el Pacífico (Baja California, Baja California Sur, Sinaloa...) contó con el 24%, el Sur (Chiapas, Veracruz...) 16%, y el Norte (Nuevo León, Durango, Chihuahua...) sólo el 15%. Es las cuatro regiones, las películas mexicanas más vistas fueron ¿Qué culpa tiene el niño? (5.9 millones de asistentes) y No Manches Frida (5.1 millones de asistentes).7

Lo anterior hace ver que, posiblemente, en las entidades donde más se sufre de violencia de género es donde más se atiende al cine a observar películas en las cuales se replican y extienden actitudes machistas, algunas incluso misóginas, así como elementos que estereotipan a la mujer. Ante esto urge preguntarse por qué las audiencias hacen de un producto así el más remunerado económicamente frente a una coyuntura social donde los feminicidios, acoso sexual y misoginia son tema diario.

Futuros y actualidades

A pesar de los contras, el cine comercial dirigido por hombres sigue como un éxito total en México. Ninguna producción liderada por una mujer en el cargo de dirección entró en el Top 10 de las películas más taquilleras de 2018: Ya veremos (2018), de Pedro Pablo Ibarra, La boda de Valentina (2018), de Marco Polo Constandse, Una mujer sin filtro (2018), de Luis Eduardo Reyes, y La leyenda del Charro Negro (2018), de Alberto Rodríguez, lograron obtener ingresos más allá de los 100 millones de pesos en taquilla mexicana.

Aunque hay un indudable aumento de directoras como Natalia Beristáin, Sofía Gómez Córdova, Alejandra Márquez Abella, Claudia Saint-Luce, Mariana Chenillo, Lucia Gajá, Tatiana Huezo y Lila Avilés, entre otras; ninguna logró imponerse en el Top 10 de taquilla anual.8

La visión androcentrista es y, probablemente, seguirá como un elemento principal del cine comercial mexicano. No es que se minimice el esfuerzo creado por todos aquellos productos de autor, sino que se debe destacar la suma importancia que producciones fílmicas a gran escala cuentan con una importancia a nivel discursivo, social y político.

El sentimentalismo puede resultar ser un elemento clave que distrae al individuo de ver el panorama completo. Así, importan más las decisiones de los personajes acerca de su vida (privada) mientras que se deja a un lado el cómo se entiende e interactúa con el mundo a su rededor (público). Puesto sobre la mesa, es posible el hecho de normalizar la violencia y el acoso a gran escala social con un resultado que la observación de estos actos no es percatada ante una naturalización alarmante del modelo femenino invadido de machismos.

Probablemente, el cambio del cine mexicano desde la perspectiva de género deba ocurrir a partir del ámbito comercial —sin dejar atrás lo autoral y estético—. Si bien películas como Las Niñas Bien (2018), de Alejandra Márquez Abella, muestran a mujeres tridimensionales escritas de mejor manera a comparación de No Manches Frida y Qué Culpa Tiene el Niño, poco se destaca su manejo de personajes más allá de festivales y una audiencia interesada en el cine mexicano “alternativo”.

De nueva cuenta, no es peyorativo, sino que se tendrían que implementar dichos discursos a través de producciones que lleguen a más gente, aun si esto significa aceptar moldes y fórmulas convenientes para las películas comerciales. La importancia de estas acciones obligaría a que la industria, apenas si existente, en México busque reestructurarse con base en nuevas propuestas traídas por una generación de directoras/es con interés de crear un cambio ideológico dirigido al cómo se crean nuevos modelos femeninos. Modelos que no acierten en los esquemas estereotipados de lo girly, delicado o “enigma del universo”; sino que refuercen la manera en que se es vista a la mujer a través de su pleno desarrollo más allá de centrarse en los hombres como único fin para tener una vida completa. Además, tal mensaje necesita llegar a todos lugares, en especial zonas donde la violencia de género es un tema que genera alertas a nivel nacional, inclusive que tiene poco acceso a cine autoral debido a la paupérrima cantidad de salas alternativas o de arte.


Guillermo Garibay Arellano estudia la licenciatura en Cinematografía en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la UNAM.


1 Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE), “Taquilla del 12 al 14 de abril de 2019”, sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019, https://canacine.org.mx/taquilla/

2 Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Anuario estadístico de cine mexicano 2016 (México: IMCINE, 2017).

3 IMCINE, Anuario... 2016.

4 Instituto Nacional de Estadística y Geografía, “Mujeres y hombres en México”, Cuéntame... (s.f.).

5 Aníbal Martínez, “Sin freno, homicidios de mujeres; son 5 diarios en promedio”, Excélsior (8 de marzo de 2017).

6 Arturo Ángel, “Aumentan los delitos sexuales en México; en un año el registro subió de 27 mil a 30 mil casos”, Animal Político (3 de abril de 2017).

7 IMCINE, Anuario... 2016.

8 Sin embargo, en 2017 Gabriela Tagliavini alcanzó el cuarto lugar del top anual con Cómo cortar a tu patán (2017), película con la participación de Mariana Treviño, quien en el mismo año se posiciona como la tercera actriz en generar más asistencias al cine (2.6 millones) tras su éxito con la serie Club de Cuervos (2015-19), de Gary Alazraki. También Catalina Aguilar Mastretta logró posicionarse en el top anual como el quinto lugar con Todos queremos a alguien (2017), la cual tiene actuación estelar de Karla Souza. CANACINE, “Resultados definitivos 2017” (.pdf), sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019; IMCINE, Anuario estadístico de cine mexicano 2017 (México: IMCINE, 2018).

La casa lobo: Fábula endemoniada

  • Cristian Axl Flores Islas
08/04/2020

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Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.
Lord Byron

En La casa lobo (2018), opera prima del dúo chileno León-Cociña (Cristóbal León y Joaquín Cociña) se mezclan sueños-pesadillas con cuentos infantiles para construir a través de la historia de María una interesante reflexión sobre uno de los hechos más infames en la historia reciente de Chile, el caso Colonia Dignidad.

Colonia Dignidad es el nombre de una secta alemana que a partir de los años sesenta radicó al sur de Santiago. Apartada de cualquier contacto con el exterior por considerarlo impuro se convirtió en lugar para la realización de una serie de crímenes entre los que destacan el abuso sexual y psicológico de menores de edad. 

En un principio, la película se muestra como un documental propagandístico de la vida en la comunidad cuya finalidad es desmentir los rumores que se dicen sobre ella, consecuencia en su mayoría de la ignorancia, para después tomar la historia de un aparente cuento de hadas: María, que se ha portado mal, decide escapar al bosque y es perseguida por un lobo.

La niña encuentra refugio en una casa deshabitada en medio del bosque. Los únicos huéspedes son dos cerditos que adopta como mascotas y que posteriormente tomarán forma de humanos: Ana y Pedro. León-Cociña se valen de viejos relatos en los que los animales pueden tener conductas humanas para darle forma a su fábula de lo siniestro.

Esta fábula de lo siniestro, como en sus trabajos anteriores (los cortometrajes Lucía [2007], donde además participó Niles Atallah, y Luis [2008]), enfatiza el estado psicológico de sus protagonistas, es decir, no hace una descripción minuciosa al espectador de las vejaciones sufridas e incluso ni de la temática, sino que las infiere mediante el comportamiento de los personajes (“No me gusta dormir, sueño cosas, me acuerdo de los otros niños que vivían conmigo y de las montañas y los castillos y me despierto llorando”). Todo sucede dentro de la cabeza de María, razón por la que todo se confunde entre lo onírico y la realidad.

Así La casa lobo está lejos de convertirse en un film morboso sobre lo sucedido en Colonia Dignidad, sino que se aprovecha de lo fantástico para evidenciar la atrocidad. Habla de lo general a través de lo subjetivo, en ese sentido, el cine de León-Cociña es un relato desde la subjetividad, que da rienda suelta a la idea de la niñez perdida y de la adultez prematura, mediante la narración que María sostiene con ella misma y con los objetos a su alrededor.

La estética de la película convierte a las paredes en personajes y es en ellas en donde se desarrolla gran parte de la acción. Los cuerpos pasan de un tamaño normal a ser extremadamente grandes, de estar en un medio plano a uno bidimensional, la pintura y diversas artes plásticas son vehículos para ir de un lado a otro, el bosque se convierte en casa, la casa en bosque... Da la sensación de un plano secuencia eterno en el que se observa el paso del tiempo en los objetos, que tiene de cierto algo de la Alicia (Něco z Alenky, 1988), de Jan Švankmajer.

Sin embargo, lo que en Švankmajer es surrealismo puro, en La casa lobo es simbolismo religioso, como cuando María revive a sus hijos, otrora cerditos, con la magia de la miel y cantando con ellos en un altar durante una especie de ritual; es también, referencia a la niñez y sus más profundos temores, como la presencia del lobo para representar el maltrato infantil.

La categoría freudiana de lo siniestro toma forma al usar la fábula y el cuento de hadas como el hilo conductor del relato, así algo que es aparentemente normal dentro del género, poco a poco se vuelve más extraño, como los niños Ana y Pedro que se revelan ante la autoridad de María, no la dejan salir, la amarran e incluso tratan de comérsela, para que finalmente la  atormentada madre/doncella pida socorro al lobo: “Necesito que alguien me cuide… Ven a soplar, soplar y esta casa derribar”. Así la fábula de lo siniestro culmina como una reinterpretación de una tradición literaria que viene desde Caperucita roja hasta Los tres cerditos y el lobo feroz, en la que el lobo puede resultar como héroe y los cerditos como villanos.


https://www.youtube.com/watch?v=AZUz_KhFzgc


La casa lobo. Chile / Alemania, 2018. Dirección, fotografía y animación: Joaquín Cociña y Cristóbal León. Guión: Joaquín Cociña, Alejandra Moffat y Cristóbal León. Diseño de sonido: Claudio Vargas. Voces: Amalia Kassai (María), Rainer Krause (lobo). Producción: Niles Atallah y Catalina Vergara / Diluvio y Globo Rojo Films. 75 min.


Cristian Axl Flores Islas estudio Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM.

Los bañistas: El mundo más allá de lo encuadrado

  • Jorge Luis Gamboa García
08/04/2020

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Un hombre maduro se baña mientras escucha un programa radial donde se describe un plantón que ha paralizado a la ciudad y que ha causado pérdidas económicas tremendas, las únicas perdidas que en verdad importan para el discurso oficial. La voz habla de manera abstracta sobre las demandas de los manifestantes y repite la defensa del anónimo presidente de la república sobre la prosperidad y estabilidad nacional. En el departamento vecino, una joven aspirante a la Universidad Metropolitana camina sobre un piso repleto de basura y ropa sucia. Afuera del edificio, los manifestantes acampan en la banqueta, formando una efímera comunidad cuyo futuro será determinado por el (dudoso) triunfo de su causa o por el desmoronamiento interno y las agresivas presiones externas. Como una llamarada que devora con rapidez sus alrededores, el plantón afecta inmediatamente a los dos inquilinos. Martín Cuevas (Juan Carlos Colombo) pierde su trabajo como vendedor en una tienda de ropa cuando el propietario debe cerrar el negocio, condenando al desempleo a Martín y a su colega Elba (Susana Salazar). Y debido a que la universidad ha sido tomada, el futuro académico de Flavia (Sofía Espinoza) es incierto. Peor aún: su estabilidad económica se encuentra amenazada por los problemas matrimoniales de sus padres, los financieros de la vida “independiente” de Flavia.

Los bañistas (2016) es una comedia sencilla tanto en trama como en ejecución narrativa y formal, encauzada hacia la interacción entre dos personajes aparentemente dispares que logran escaparse de sus ensimismamientos a través de su relación forjada a regañadientes. Película mexicana filmada sin estímulos económicos del erario, indica su sencillez comienza desde antes del inicio: la ausencia de créditos o logos de los fondos económicos. El elemento económico indudablemente tiene una influencia sobre cómo se realiza esta cinta y es notable que buena parte de ella esté filmada a través de encuadres muy cerrados que se enfocan en espacios limitados o en close-ups. El mundo de estos personajes es un mundo cerrado, reflejo de sus estados emocionales y de la parálisis provocada por la huelga.

Martín es un hombre serio, taciturno y disciplinado, un caballero chapado a la antigua que platica más con los derruidos maniquíes de su tienda que con otros seres humanos. Su súbito despido echa de cabeza el orden de su vida y el redescubrimiento de una novela abandonada despierta el viejo fantasma de su gran amor (Arcelia Ramírez). Flavia es una niña malcriada y petulante que, según su tía, “quiere jugar a ser grande.” Toma comida ajena y solamente pide permiso posteriormente, no es ajena a hurtar comestibles y se dedica a desquitarse con otras personas en formas mezquinas e irritantes. Como arquetipo, Flavia resulta interesante, pues es una especie de Amélie mexicana egoísta y ácida, una espléndida subversión de lo que el crítico estadounidense Nathan Rabin bautizó como hadas desenfrenadas de ensueño (manic pixie dream girls): chicas que como Amélie protagonizan comedias románticas donde la vida de un hombre gris y abstraído cambia radicalmente con la aparición de una joven extrovertida y sin ataduras hacia las reglas de la sociedad, que usualmente pasea en bicicleta y usa ropa de estilo bohemio.1 Pero las acciones de Flavia por “mejorar” el mundo rayan en lo fatal: libera un pájaro enjaulado de Martín y es cazado por su gato.

Las circunstancias y la necesidad unen el camino de estos personajes. Tienen en común un individualismo necio. Los dos tienen refrigeradores sin contenido y los dos evaden su realidad durante su primera conversación. Martín dice que trabaja; Flavia dice que estudia. Durante el transcurso de la película, los personajes poco a poco abandonan su abstracción y comienzan a solidarizarse entre sí y con otros. Flavia establece una relación con el simpático manifestante Sebastián (Harold Torres) quien desea arreglar su coche descompuesto para irse a viajar y abandonar una lucha que no tendrá un final satisfactorio. Eventualmente, los mundos de Flavia y Martín se unen al de los manifestantes y se forma una especie de centro comunitario en el comedor de Martín mientras cada huelguista espera su turno para hacer uso de la regadera.

La ligereza y el tono cordial de la película son bienvenidos, aunque en ocasiones resulten contraproducentes: no logramos vislumbrar la totalidad de los personajes o de todos los aspectos de su interioridad. Aparecen pistas y esbozos sobre sus pasados atormentados y sus relaciones, pero mucho de esto resulta algo escueto. El tercer acto resulta apresurado y el final es abrupto. El trayecto emocional de los personajes ocurre de manera muy interna. Y aunque es clara la intención de la película de hablar en pro de la solidaridad y manifestarse en contra de la indiferencia asidua de los personajes, resulta algo chocante que el final de la película consista en la partida de Flavia y Sebastián en un vocho que ha de llevarlos lejos del plantón de sus amigos y del plantón inacabado y, por lo tanto, de una situación que permanecerá independientemente del escape de estos protagonistas. Aún con estos elementos algo desentonados, es loable la comicidad humana de la cinta. El humor proviene de la naturalidad de los personajes y del buen uso de la edición y de los encuadres. La primera revelación de la fila de bañistas detrás del taciturno y solemne rostro de Juan Carlos Colombo es un gag destacable. Entre los triunfos de Los bañistas se encuentra precisamente ese rescate del carácter humano de todos los sus personajes, incluyendo a los vilipendiados manifestantes que se atreven a demandar un trato digno. Aunque los encuadres no muestran mucho de los espacios, se nos permite vislumbrar una humanidad que frecuentemente se pierde en un mundo saturado de información, pero carente de las comunicaciones más esenciales.


Jorge Luis Gamboa García es Licenciado en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Sonora. Fue finalista en el III Concurso de Crítica Cinematográfica convocado por la Cineteca Nacional en 2016.


Los bañistas. México, 2014. Dirección: Max Zunino.
Guión: Max Zunino y Sofía Espinosa. Fotografía: Dariela Ludlow. Música y diseño de sonido: Sebastián Zunino. Edición: Yoame Escamilla. Con: Juan Carlos Colombo (Martín), Sofía Espinosa (Flavia), Harold Torres (Sebastián) y Susana Salazar (Elba). Producción: Gloria Carrasco, Sofía Espinosa, Joceline Hernández, Dariela Ludlow y Max Zunino / Bambú Audiovisual. 83 min.

Agradecemos a Max Zunino compartir con nuestros lectores su película: https://vimeo.com/65970457 (password: avestruz00).


1 Nahtan Rabin, “The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown,” The A.V. Club, 25 de enero de 2007, https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595.

Los Reyes: La serendipia en lo efímero

  • Carlos Sebastián Hernández Álvarez
08/04/2020

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Vaivén circular de cola en punta para echar pleito a los invasores, para perseguir una codiciada pelota de tenis fosforescente y un balón descarapelado. Perturbadores del sueño montados en escandalosas patinetas, ya rutinariamente tolerados por sus majestades. Sofocados ladridos ansiosos que retumban en el universo contenido en un parque capitalino. Prominentes canas del can sobre sus patas y hocicos rodeados de moscas en busca de sangre azul, anunciando el fin del linaje. En Los Reyes, documental chileno-alemán, canino, y callejero, se dispara un fascinante sentido absoluto del descubrimiento. Descubrimiento de ímpetu arriesgado que a última hora decide relegar el primer proyecto de entrevistas cohibidas y sobreactuadas de los patinadores, bajar la cámara al suelo y dejarse guiar por los cuadrúpedos, inesperadamente provistos de genuino desenvolvimiento a cuadro; descubrimiento de la propia capacidad de asombro por lo que ya se había vuelto paisaje, y convertirlo en contagiosa admiración; el descubrimiento de una cotidianidad vista de cerca, que se revela como compleja interacción social, tanto la antiquísima humana-canina, como la que se desarrolla entre el par de perros, cuyas particularidades son reflejo exclusivo de nuestra contemporaneidad.

Octavo largometraje documental dirigido por el dúo que conforman Iván Osnovikoff, y Bettina Perut, Los Reyes (2018), alude al primer parque de patinaje construido en Santiago de Chile, pero también a sus máximos representantes que son los negros perros Fútbol y Chola, encargados de corretear a cualquier burro o motociclista intruso, levantar del suelo cajetillas de cigarros, botellas, latas, y hasta piedras con el hocico; entretenerse con una escurridiza pelota de la discordia que dejan caer en la piscina, y acompañar a los jóvenes skaters en sus pláticas mundanas sobre drogas, sexo imaginado, y los ineludibles problemas familiares.

Cámara contemplativa e inamovible, desplazada solo en patineta donde se desprende de cualquier eje; nunca improvisada, al acecho constante para registrar con discreta precisión el espíritu silvestre de la monarquía perruna, en equivalentes encuadres enteros, aprovechando al máximo las posibilidades del cuadro, o minuciosos detalles cerradísimos, al borde de lo macrofotográfico y desbordante de intimidad. Cámara testigo que capta un irrepetible y brevísimo fragmento de vida dictado por la constante despreocupación desentendida de los canes tendidos sobre el pasto, que vendrá a contrastar con las inclementes lluvias que mojan el pelaje oscuro del viejo Fútbol, durmiente pese al aguacero, incapaz de buscar refugio en las ajenas casitas para perros; o con las nocturnas confesiones amargas de los jóvenes conflictivos escuchadas por la meditabunda Chola entre churros de mota, consejos anecdóticos para lograr la excitación femenina, o planes de emprendimiento para la venta de comestibles elaborados con marihuana. Cámara cómplice que junto a los vagabundos protagonistas explora con curiosidad pura su desconocido mundo recóndito, más allá de la perspectiva humana, acertadamente decodificado de manera tal que rebasa cualquier geografía, lenguaje, o especie.

Y Santiago, y los patinadores, y el mismo parque, no tardan en ser desplazados a un segundo plano narrativo para abrirle paso a la auténtica historia de los perros perdidos, relato que plantea la indiferencia citadina a través del interminable trafico imponente, que delimita y acorrala en su limitada área verde a la aventurera Chola, ahora entendida como eterna prisionera de la jaula de concreto; relato en el que resurge la indiferencia cruel de la naturaleza, por momentos olvidada, inescapable y resentida en el perro viejo entre jadeos y gotitas de sangre, que culminan en una muerte en principio apenas sugerida, pero reafirmada por la incesante e infructuosa búsqueda de su fiel, y ahora solitaria compañera, dando lugar a una incomunicable soledad incomprendida. Sólo el reencuentro místico, gracias al montaje dignificador de los propios Perut y Osnovikoff, marcará un desenlace definitivo donde se reúne a los Reyes para la despedida final de Fútbol hacia su querida Chola y su querido hogar; y así, la mitificada imagen de los canes se separa del tiempo y de lo terrenal, ocupando un espacio en la historia santiaguina más extenso del que podrían llenar sus efímeros años-perro. Antilastimoso estudio observacional de profunda sensibilidad hacia la vida. La construcción expresiva de un espacio y momento único, dependiente obligado del breve periodo vital canino. Reveladora obra cinematográfica de carácter serendípico, que retoma lo ya por todos conocido, y lo transforma en una incomparable mirada de entendimiento, donde se captura la esencia de una existencia indomable, afortunadamente filmable, y de gran potencia emocional, empática, y exaltadora.

http://perutosnovikoff.com/portfolios/losreyes/

Los Reyes. Chile / Alemania, 2018. Dirección y montaje: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Fotografía: Pablo Valdés y Adolfo Mesías (fotografía adicional). Diseño de sonido: Jannis Grossmann. Producción: Maite Alberdi, Bettina Perut e Iván Osnovikoff / Perut + Osnovikoff y Dirk Manthey Film. 78 min.


Carlos Sebastián Hernández Álvarez estudia la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad de Guadalajara. Codirigió junto con Brett Schwartz el cortometraje documental Más que la playa (2018), nominado a un premio Emmy de la Región Chicago/Midwest. Escribe reseñas de películas para el periódico Vallarta Opina y los sitios web Catalejo y Conciencia Pública.

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
08/04/2020

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Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.

Notas sobre montaje y política a propósito de Araya

  • Miguel Ángel Gutiérrez
08/04/2020

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Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.

La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.

La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.

La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.

Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.

Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.

La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.

Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.

Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.


1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).