El rostro de la violencia en “Tempestad” de Tatiana Huezo

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
09/08/2020

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Cuanto más se esfuerzan los hombres en dominar la violencia,
más alimentos le ofrecen; convierten en medio de acción los obstáculos
que creen oponerle; se parece a un incendio que devora
cuanto se arroja sobre él con la intención de sofocarlo.
Recurrimos a la metáfora del fuego;
hubiéramos podido recurrir a la tempestad, al diluvio, el terremoto.
René Girard

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Al principio, los sonidos de la intemperie: grillos, perros y los golpes de una puerta de metal. Después la voz, el testimonio de Miriam Carbajal Yescas: “Todas las mujeres estaban dormidas. Era de madrugada porque la cárcel estaba ya en silencio. De pronto, escuché un grito que decía mi nombre. Tuve miedo porque no era normal que me hablaran en ese horario. Pensé que venían por mí para llevarme al pozo de castigo.”

La primera secuencia: el interior de casas destruidas, escombros, basura. Ciudades vacías. El paisaje de la Guerra en México entre el Gobierno y los distintos cárteles del narcotráfico. “Territorios, en gran medida inexistentes hoy en día, que desempeñaron el papel crucial de vertederos.”[1] Personas que se convirtieron en los daños colaterales de un conflicto armado que aún no termina. En medio y alrededor de los bandos se encuentra una población que se consideró superflua, desechable por su condición económica y por carecer de una presencia real en el sistema judicial del país.

Miriam Carbajal continúa con el relato de su liberación. El día 31 de agosto de 2010 salió del penal de Matamoros, Tamaulipas, al no encontrarse pruebas que la vincularan con el delito de Delincuencia Organizada y Tráfico de Personas que la Procuraduría General de la República le imputó. Permaneció detenida durante 176 días. El viaje de regreso a casa, del penal de Matamoros a Tulum, Quintana Roo, más de dos mil kilómetros por tierra, forma la primera parte del documental Tempestad (2016), dirigido por Tatiana Huezo.

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Durante el recorrido Miriam narra la ansiedad que le produce recuperar su libertad. Es consciente de que su estancia en la cárcel la hace distinta de las personas que encuentra en su retorno. Es incapaz de orientarse. “Recuerdo que llegué a la estación de autobuses. Entré al baño. Era la primera vez que me veía al espejo en muchísimo tiempo y no me reconocí”.

Su estancia en el presidio rompió su identidad, su capacidad de nombrarse y nombrar su entorno. Esta condición la divide. Existe la Miriam que vivió en una cárcel dominada por Los Zetas y la Miriam que es madre de un niño de ocho años que debe sobrevivir al miedo y a la dificultad de comprender lo que sucedió.

Tatiana Huezo no muestra el rostro de Miriam. Sus facciones, sus gestos se dibujan por medio de la tensión que crea su testimonio en contrapunto con la meticulosidad y la belleza de la fotografía de Ernesto Pardo: los llanos, los muelles, la niebla, los pastizales, los retratos de los viajeros, los retenes federales y estatales, las revisiones e interrogatorios, los mercados, los hoteles, los comerciantes, la llegada del hielo a los contenedores,  los pescadores en las barcas antes y después de su faena, las mujeres que limpian y deshuesan el pescado fresco, las gaviotas que devoran los restos, los astilleros. Esto concibe una poderosa tercera imagen en el espectador. Las palabras de Miriam y el recorrido visual evocan un espacio antes inexistente, la reconstrucción de la memoria, la posibilidad de recuperar los hilos rotos de la identidad, de la historia individual y colectiva.

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En el penal, el primer pago para mantener la vida era de cinco mil dólares. Los cobradores, para disuadir a Miriam, le entregaron un papel con el nombre de sus familiares, lo que la hizo deducir que el cártel tenía acceso a los archivos de la policía. Al saldar esa deuda, la cuota semanal era de quinientos dólares que aseguraba la protección.

La disposición del penal semejaba la de una pequeña ciudad: estaban los jefes, los administradores, los cobradores, los sicarios, los encargados de los restaurantes y cantinas, los vendedores del mercado, los carniceros, los polleros, los tatuadores, las prostitutas y las limpiadoras.

Desde el comienzo del viaje se anuncia una tormenta, el viento es constante, hay nubarrones. El vendaval comienza cuando Miriam relata el terror de su estancia en la cárcel. “Era un cuarto totalmente oscuro. Poco a poco empecé a distinguir rostros de mujeres. Sus ojos, sus caras. Era un lugar muy pequeño, como de un metro y medio o dos. El calor era sofocante […]. Todas estábamos casi siempre paradas. Hacíamos nuestras necesidades ahí.”

El centro de la tempestad, llega un sábado cuando Miriam es llamada al área de visitas. Luego de cruzar un pasillo se pierde y encuentra a un migrante de 17 años. “Estaba amarrado de las manos. Me miró. Me acuerdo que pensé en sus ojos. Pensé que era la misma mirada que yo tenía cuando llegué. Supe lo que estaba sintiendo. Le pregunté su nombre. Él me dijo ‘Martín’. En ese momento se abrió la puerta y alguien lo jaló. Martín se hincó. Había un hombre con una tabla en las manos. Yo cerré los ojos. Cuando los abrí Martín estaba muerto. Le salía sangre por los oídos y por la boca. El hombre con la tabla estaba completamente eufórico. Dando vueltas de un lado a otro. Hubo un momento en que nos miramos, en sus ojos no había nada. En la oscuridad pude reconocer cuerpos apilados.”

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Miriam al recuperar la libertad y observar su rostro no logra reconocerse. Ella no pertenece al lugar que la rodea ni se pertenece a sí misma. Es otra, las circunstancia y la convirtieron en alguien que ignora. El factor que sí identifica es el miedo. El mismo terror de Martín antes de ser asesinado.

Esta ruptura le brinda nuevas posibilidades en la prisión. El hallazgo del hombre de la tabla le revela una faceta que comienza a encontrar sitio en su mente en forma de confusión y curiosidad. Ella podría liberarse de la violencia ejerciendo violencia sobre otros. Ella podría ser parte del sistema de asesinato y tortura. Ella podría dejar de ser vulnerable, de ser un objetivo para convertirse en una más del cártel. Su rostro podría tomar los rasgos de los sicarios. La situación de Miriam la obliga a considerar y normalizar la violencia, la tortura, el asesinato.

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La posibilidad de clausurar la faceta de la víctima, de abandonar el miedo y convertirse en alguien que produce miedo en los otros se aborda en varias obras literarias y cinematográficas recientes en México.

En el centro de la novela 2666 (2004), de Roberto Bolaño, se analiza y se disecciona la cuestión del Mal en el norte de México desde varios puntos de vista: los miembros del gobierno mexicano (ministros, policías, jueces), los intelectuales, (periodistas, escritores, artistas, académicos), los acusados (los fabricados por el propio gobierno y los sospechosos), los familiares de las víctimas y las víctimas. Parte del trabajo de Bolaño se basó en las investigaciones y crónicas que Sergio González Rodríguez había publicado en los periódicos y que después reunió en Huesos en el desierto (2002) y El hombre sin cabeza (2009), donde se muestra cómo la violencia se apoderó del país: el factor geopolítico, las consecuencias de las migraciones mexicanas, el empoderamiento de los carteles y sus vínculos con el Estado. Antígona González (2012), de Sara Uribe, explora el dolor de una persona por la desaparición de su hermano y la incapacidad de guardar luto ante la ignorancia de su paradero.

En el cine destacan Heli (2013) de Amat Escalante, La jaula de oro (2013) de Diego Quemada-Díez, Las elegidas (2015) de David Pablos. En el documental el tema se aborda con más frecuencia. En La libertad del diablo (2017), de Everardo González, asesinos y sobrevivientes aparecen con máscaras: la violencia les arrebató la identidad, los convirtió en borraduras de lo que antes eran, los arrojó por igual al vertedero, situándolos en la categoría de vidas desperdiciadas en los términos del filósofo Zygmunt Bauman. Soles negros (2018), de Julien Elie, hace un mapa de la violencia que arrasó a las poblaciones y convirtió el territorio en fosas comunes. El Guardián de la Memoria (2019), de Marcela Arteaga, reconstruye el relato de varios sobrevivientes del narcoestado mexicano que solicitaron asilo político a Estados Unidos. La cinta plantea la necesidad de conservar los testimonios, las crónicas, las palabras de los que ya no están, de los que se desconoce su paradero.

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La segunda parte de la Tempestad es la historia de Adela. Su hija Mónica tenía 20 años cuando fue secuestrada. Cursaba el último año de la carrera de Psicología. Un martes a las diez de la mañana Mónica salió rumbo a la universidad y no llegó. La familia comenzó a buscarla a las cuatro de la tarde en los hospitales y comisarías. La Agencia Federal de Investigación se hizo cargo del caso. Como parte del protocolo, la Agencia prohibió a la familia la comunicación y la aisló. Adela estuvo secuestrada dentro de su propia casa por la policía.

Durante el relato de Adela observamos la vida cotidiana de su familia en el circo que mantienen. Conocemos los entrenamientos de los sobrinos, los hijos y los nietos para dominar los actos acrobáticos. Vemos las características de una profesión itinerante: llegar a un descampado, asearlo, colocar las casas rodantes, levantar las lonas y carpas, cuidar y adiestrar a los animales que participan en la función. Una experiencia idílica si no fuera por la herida y el dolor de la pérdida de Mónica. La tranquilidad de la naturaleza y de los pequeños pueblos que el circo visita se convierten en una forma de presidio, en una falta absoluta de libertad, en “un oasis de horror en un desierto de tedio.”[2]

Después de diez años de búsqueda, Adela es capaz de mostrar una de las tramas de la delincuencia en México. Durante ese periodo los distintos cuerpos policiacos la han extorsionado. Gracias a la información de la que dispone, Adela, afirma que su hija está dentro de una red de trata de personas. Asegura que Jesús Martín Contreras, compañero universitario de Mónica, la entregó a varios judiciales para prostituirla.

La policía además forzó a la familia de Adela a dejar su casa y separarse. Los obligó a adoptar la clandestinidad por las amenazas de muerte, a admitir que no tendrían resarcimiento, que la justicia no era para ellos. Mientras escuchamos la voz en off de Adela observamos cómo se maquilla para entrar en su papel de elegante payaso, una metáfora de esa doble vida que la violencia también le otorgó.

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Durante esta guerra la población sufre doblemente la violencia del ejército mexicano, de la policía y de los sicarios. Frente a las desapariciones, secuestros, asesinatos y violaciones las personas no pueden reaccionar debido a la desproporción de los medios materiales y a la nulidad de la solvencia del sistema penal, que debería garantizar y racionalizar la justicia, “para conseguir aislar la violencia, limitarla y manipularla, convirtiéndola en una técnica extremadamente eficaz de curación y secundariamente de prevención de la misma violencia.”[3]

Los sobrevivientes aprenden a soportar el pánico que les causa haber sido testigos de tantos muertos, de tantos desaparecidos, de tantos mutilados y torturados. Deben soportar el peso de estar rotos, de ser padres que perdieron a sus hijos, de ser hijos que no saben nada de sus padres, de sus hermanos, de sus vecinos. Personas que extraviaron su identidad.

Es aquí donde el cine tiene la posibilidad de darle un rostro a los desaparecidos y a los que la violencia desfiguró. Brindarles una voz, una presencia a través de los testimonios y de las imágenes. El cine como una herramienta para restaurar los tejidos corporales y sociales, como una máquina que ayude a las personas a poder mirarse y reconocerse a pesar del dolor y el miedo.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia Cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


[1] Zygmunt Bauman, Vidas desperdiciadas: La modernidad y sus parias (Barcelona: Paidós, 2005), 14.

[2] Charles Baudelaire, Las flores del mal (Madrid: Alianza, 2011), 177.

[3] René Girard, La violencia y lo sagrado (Barcelona: Anagrama, 2012), 29.

La representación estética de los oprimidos en “La Camarista”

  • Juan Diego Bautista
09/08/2020

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En la primera escena vemos a una mujer con uniforme limpiando una habitación desordenada. Luego será un baño. Más tarde estará preparando detalladamente una cama. El leitmotiv de La camarista (Lila Avilés, 2018) será la repetición constante y descriptiva del trabajo que realiza el personaje principal, Evelia.

En la película veremos cómo la repetición del trabajo, como menciona James C. Scott, pretende producir una dominación rutinizada y con ello legitimar las diferentes explotaciones.[1] En la vida real, el trabajo asalariado responde a esa rutinización lo suficientemente legitimada como para que el trabajador no tenga otra opción más que cumplir y obedecer. Sin embargo, el cine permite imaginar escenarios de contrarrelato, donde el discurso oculto del oprimido pueda representarse y ser enunciado. Éste no será ese caso. Aquí la teoría del reflejo, que tanto daño ha hecho a los artistas, será aplicada para “reflejar” la realidad, en la que el trabajador no puede articular sus deseos. A pesar de ello, podremos indagar en la estructura que la directora ha planteado y estudiar los subtextos desplegados a lo largo del film y su postura frente a la problemática.

Evelia es presentada como una madre soltera, tímida, poco sociable, quien debe trabajar largas horas, en ocasiones horas extra, para tener un poco más de dinero y pagar sus deudas. Aparentemente, Evelia lleva trabajando algunos años allí, no conoce a prácticamente nadie del hotel más que a sus jefes inmediatos, y su única amistad es con otro camarista con el que sólo interactúa dos veces en toda la cinta. La construcción que se hace de la protagonista es la de una persona trabajadora que se esfuerza por hacer su mejor trabajo sin quejarse, sin perder tiempo, sin hacer nada mal, siendo prudente y respetuosa, ganándose el apoyo de sus superiores porque su objetivo es llegar al piso 42. Desde el principio la película nos plantea la idea que subir de piso en el hotel es la única opción de movilidad social.[2] Finalmente, para cumplir con un estereotipo total en la figura de Evelia, se nos presenta deprimida, sin ganas de comer.

Todo este andamiaje cultural sobre Evelia no es más que un disfraz creado para que nuestro personaje lo porte durante toda la película. Este disfraz le permite navegar con seguridad por las aguas laborales del hotel, no pone en duda su posición y protege su empleo. Este mecanismo de acción y protección cumple esa doble función, brinda seguridad al oprimido al tiempo que estructura la manera en la que el poder quiere verlo representado.[3]

Pero surgirá una duda en este momento: ¿la autora de esta película liberará en algún momento el disfraz que le ha puesto a su personaje para mostrarlo en realidad como es? Temo que no, el traje que lleva es tan pesado que no podrá deshacerse de él.

Pese a esto, en el cine latinoamericano tenemos referentes de películas donde esta representación del opresor y el oprimido se da de manera más acertada. Es el caso de Asunción (1975), de Carlos Mayolo y Luis Ospina, donde Asunción, la trabajadora de un hogar de una familia de clase alta colombiana, realiza a lo largo del film pequeños pero contundentes actos de rebeldía. Por ejemplo, en la secuencia inicial de la película vemos en un plano detalle cómo se corta el dedo índice con una lata y, tras un corte, la vemos verter gotas de sangre en la que será la salsa del plato fuerte.

Asunción vierte sangre en la salsa, en Asunción (Carlos Mayolo y Luis Ospina, 1975).

Precisamente Scott nos ayuda a categorizar dos aspectos clave en las relaciones de dominación: el discurso público y el oculto. Para él, el discurso más difícil de leer y comprender es el oculto ya que se caracteriza por palabras, gestos y actos que un subordinado no dice públicamente. En el caso de Eve, nunca sabemos cuál es su discurso oculto, aquel que sólo ella, por sus convicciones e ideas, siente. A pesar de eso, sí veremos una serie de actos y gestos que realizará cuando se encuentra completamente sola. A raíz de ellos puede notarse que su discurso oculto está fragmentado en dos momentos: el del primer acto, que llamaremos descriptivo, y el del segundo, que llamaremos disruptivo.

El descriptivo es un discurso infantilizado. Eve recoge minisobres de un cuarto y los guarda con recelo para jugar; mientras está en el baño, arma bolsitas de palomitas de maíz; observa una pequeña hoja seca, la guarda; organiza con mucho cuidado los productos de limpieza que van en los baños. En resumen, toda esta serie de acciones nos habla de un personaje introvertido que se fija en los pequeños detalles de la vida cotidiana.

El disruptivo va a “nacer” después de la serie de eventos que la llevan a una situación crítica. Por ejemplo, Eve irá a la lavandería a gritar “en silencio” por la injusticia que vivió, maltratará el vestido que le fue regalado, hará sutiles reclamos a sus jefes o subirá al helipuerto a observar el cielo. Los discursos ocultos no nacen de manera espontánea: son relatos que se acumulan y desarrollan en la mente de los oprimidos. Para el caso que nos atañe, Eve nunca ha expresado nada más allá de su objetivo de subir de piso que, al momento de no cumplirse, explota de forma catártica. En este punto es clave preguntarnos por qué la autora no ha provisto de agencia propia al personaje para que éste, al menos desde el deseo, pueda desenvolverse con la libertad –parcial– que el discurso oculto otorga. Asumimos, por obviedad, que Evelia está molesta y frustrada por haber perdido su ascenso al piso 42 pero la nula externalidad verbal que pudiese hacer nos deja con lo observable.

Lo anterior nos plantea una situación concreta: ¿quién es el narrador en esta película? Desde qué lugar se está enunciado esta historia que no nos deja conocer qué piensa su protagonista. Más adelante veremos que esta es una película vista (metafóricamente hablando) desde los binoculares panópticos del patrón, el dueño del hotel.

Eve tiene tres espacios de interacción: con los huéspedes, con sus jefes inmediatos y con sus compañeras de trabajo (camaristas, limpiadores, cocineros, entre otros). Resulta interesante la forma como la autora pone a su personaje en interacción con sus compañeros de la clase que toma en las madrugadas, con un nulo o limitado intercambio, sin interés por establecer comunicación con ellos. En contraparte, es predecible la forma descriptiva de los huéspedes donde éstos son arrogantes, despectivos o muy paternalistas. En general, estos últimos son sólo encuentros paisajísticos, sin repercusión real en el desarrollo de la historia, ya que, en gran medida, el desarrollo del personaje de Evelia no depende de su interacción con ellos: su desarrollo sólo dependerá del encuentro con sus compañeras de clase.

En la película, no es la clase dominante la que fomenta la atomización social. Por el contrario, es Eve quien está atomizada de tal manera que reproduce la ideología dominante y se autoexcluye de las relaciones sociales con su propia clase al no participar de la construcción de redes horizontales y cohesivas como un ejercicio de resistencia.[4] Esto lo veremos reforzado con el punto de giro fundamental de la película: Eve confía en que Minitoy (el apodo que recibe Myriam, su compañera de clase) limpie una de las habitaciones que le corresponde. Sin embargo, minutos después la jefa llamará a Eve reclamándole por el mal trabajo que hizo, asumiendo que fue ella y no Minitoy quien falló. Esto repercutirá claramente en el no ascenso de Eve. Pero todo se complica aún más cuando se entera que el piso 42 se lo asignaron a Myriam. Esta es una situación delicada porque en la historia, Myriam es una persona carismática y agradable, una líder en la “construcción de redes horizontales”. No obstante, en realidad su objetivo era quedarse con el lugar por el que Eve había trabajado. Así se configura una traición de clase, en la que Eve entenderá que solamente con su disfraz individualizado podrá escalar laboralmente, nunca con el apoyo de sus compañeras.

Recordemos que Eve conoce a Myriam cuando se une al grupo de estudio donde se preparan para aprobar el examen de bachillerato. Este espacio es auspiciado por el hotel para que sus trabajadores voluntaria y gratuitamente tengan educación. Esta pequeña comunidad, la única en donde Eve interactúa con sus compañeros, será destruida cuando nos enteremos de que el sindicato cerró el espacio. Una declaratoria unilateral de quién es el enunciador en esta historia.

En la penúltima secuencia, Evelia paseará en solitario por el piso 42, revelándonos que se trata de una suite. En este acto estético-simbólico veremos a la protagonista realizar movimientos sutiles y delicados, afinando detalles de limpieza que no le corresponden. Eve pareciera volar delicadamente como hoja que recién cae del árbol, tocando todo pero sin dañar nada. Finalmente, no alcanzaremos a ver algún tipo de externalización que pretenda darle agencia a Evelia: podría ser que en ese sentido la cinta sea coherente en sostener durante toda la historia a un personaje cerrado, pero será significativo en decirnos que esta película es la mirada corporativa del patrón quién observa como etnólogo ajeno a los hechos, la forma en que sus trabajadores se tratan y maltratan, poniéndolos a competir desigualmente por el anhelado ascenso, siendo imparcial al no intervenir. Una superficial crítica a la meritocracia.

A Evelia, quien pareciera en un inicio estar destinada a ser la mujer del subsuelo, le ha tocado seguir allí porque aquí, en esta ficción, no se le tiene permitido ponerse en pie y hablarle directamente a los ojos del teniente Hawkins, como lo hace Clare en The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

Claire enfrenta al teniente Hawkins. The Nightingale (Jennifer Kent, 2019).

La reflexión se centra en entender qué sucede en el cine mexicano que está negando la posibilidad de imaginar nuevos mundos, de inventar y suponer situaciones de emancipación, de proyectar discursos en donde el oprimido pueda hablar su voz. Nos estamos acostumbrando a que el deseo ya no le apueste a la rebeldía y sí al reflejo de la realidad, ésa en la que también tenemos prohibido imaginar otros mundos. El llamado es para que, al menos en el cine, el trabajador no tenga que resistir más en silencio.

La camarista. México, 2018. Dirección: Lila Avilés. Guión: Lila Avilés y Juan Carlos Márquez. Fotografía: Carlos Rossini. Edición: Omar Guzmán. Diseño sonoro: Guido Berenblum. Con: Gabriela Cartol, Teresa Sánchez. Producción: Lila Avilés, Tatiana Graullera / Limerencia, FOPROCINE, Bad Boy Billy Production, LA Panda Productions, Bambú Audiovisual. 102 min.


Juan Diego Bautista estudió en Artes Audiovisuales en la Universidad Autónoma de Bucaramanga, Colombia. Desde el año 2005 radica en la ciudad de México, donde se ha desempeñado como realizador audiovisual para distintas casas productoras. Coordinó por dos años la galería de arte Lumiere Reforma y organizó el Foro de Cine de la Feria del Libro del Zócalo 2007, entre otros. Fue camarógrafo de México en el espejo del cine (Óscar Mario Estrada Vázquez, 2006), editor de José Cruz a diez metros del infierno (Leobardo Lechuga, 2010) y dirigió el cortometraje Daniela (2010).


[1] James C. Scott, Los dominados y el arte de la resistencia (México: Era, 2000).

[2] Cada trabajadora tiene asignado un piso del hotel donde debe trabajar: los más bajos son para las recién ingresadas; los últimos pisos son para las trabajadoras con más experiencia, por tanto, su sueldo es mejor.

[3] Cf. Scott, op cit.

[4] Cf. Idem.

La trama se disuelve en una pileta de agua estancada: Apuntes sobre cine, historia e interseccionalidad

  • Antonia Hollmann
09/08/2020

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Preámbulo

Existe cierto recelo por parte de académicos en ciencias sociales y en la disciplina histórica hacia la ficción. En ocasiones se critica la simplificación en cómo se construyen situaciones y personajes, abogando que la ficción y las tramas lineales tradicionales no tienen más valor que el entretenimiento. Desde estas disciplinas, a lo sumo, se considera el valor de las películas de ficción como fuentes primarias del momento en que son realizadas pero pocas veces se tiene en cuenta cómo los filmes de ficción pueden tener un valor epistemológico propio. Es decir, que su relevancia no radica sólo en su texto (contenido) sino también en su contexto. Además de su relevancia contextual, no se ha llegado aún a considerar un filme como un medio útil para el mejor entendimiento sobre una realidad social y la palabra escrita conserva su monopolio.

Aspectos como el montaje, la yuxtaposición de planos, la linealidad cronológica y narrativa, hacen de la trama un relato impregnado de una concepción de la historia que se articula en términos de progreso (linealidad narrativa que presenta una historia como la concatenación de causas y efectos hacia un fin). Esta linealidad narrativa –introducción, desarrollo, clímax y desenlace– suele ser criticada al suponer un orden de eventos en función a un desenlace, o que la complejidad de los procesos históricos y de las configuraciones sociales, la contingencia y eventualidad de ciertos acontecimientos, las tensionadas relaciones de poder entre grupos de individuos, son difícilmente representados en el medio audiovisual. Además, al igual que en la historiografía tradicional, al medio audiovisual se le critica el protagonismo que le brinda a individuos y no a procesos, y suele presentar los hechos como objetivos al representarlos de manera unívoca (a través de ciertas decisiones de planimetría, por ejemplo).

Aquí se pretende cuestionar esta idea analizando cómo un filme puede llevar a la problematización de un contexto social matizando los actores y las relaciones sociales. Este es el caso de La Ciénaga (2001), opera prima de la realizadora argentina Lucrecia Martel. Aunque hay quienes argumentan que es un filme que se enmarca dentro de una mirada de realizadora femenina,[1] aquí no se pretende argumentar que una propuesta estética pueda ser sexuada. Lo que se busca es, más bien, analizar La Ciénaga desde su relación con teorías feministas contemporáneas. Se argumentará cómo la interseccionalidad de las categorías género, raza, clase, sexualidad e incluso edad, en la propuesta de realismo de Martel, crea una configuración social tensionada. El debilitamiento de la trama en este filme y el hecho de que la narrativa no esté atada a un personaje abre la posibilidad de ver en el cine una escenificación de relaciones sociales.

La Ciénaga: Transgresión de las relaciones sociales

No es sencillo sintetizar la trama de un filme donde no hay una acción bien demarcada. Martel busca escapar del relato narrativo teleológico y, en su lugar, se esfuerza por representar personajes complejos que se desenvuelven en una configuración social familiar. Representa la vida cotidiana de dos primas y sus familias durante un verano agobiante en la provincia de Salta, Argentina. Mecha (Graciela Borges) es una mujer de unos cincuenta años, alcohólica y depresiva, que poco a poco se va recluyendo en su cama. Mecha pertenece a una familia burguesa y vive en una finca con su esposo e hijos. Tali (Mercedes Morán), su prima, vive en el pueblo de La Ciénaga en una casa sin pileta.

El filme se desarrolla entre dos accidentes. El primero es la caída de Mecha en la primera escena y el segundo es la muerte de Luciano, el hijo menor de Tali. La catástrofe con la que concluye la película parece suceder sin relación a ningún evento anterior; éste no es el desencalle de una narrativa lineal se desenvuelve lógicamente, sino que, como sucede en la cotidianidad, las eventualidades ocurren. El acercamiento a la realidad de la autora ocurre a través personajes que se desenvuelven en un espacio social. En palabras de la cineasta: “Lo que no me gusta de las tramas es que hay una evolución de los personajes; cuando hay una trama hay un movimiento de los personajes, y yo no he visto un acontecimiento en mi vida que tenga un inicio, un nudo y un desenlace”.[2]

Elementos formales del filme nos mantienen alerta permanentemente, esperando siempre una catástrofe, en contraposición a lo que parece estar sucediendo en la trama. Es decir, los personajes no parecen reaccionar a lo que los planos parecen anticipar. Particularidades como los movimientos súbitos de cámara en mano, los planos cortos que no parecen encuadrar ni enfocar la acción principal, la fragmentación de los cuerpos y, especialmente, la falta de articulación entre el sonido y la imagen generan una tensión particular en el espectador. Constantemente se escuchan truenos, balazos, fuertes lluvias, un televisor prendido, hielos sacudiéndose dentro de una copa, sonidos que desconciertan y mantienen alerta.

Narrativamente, el filme se construye con la intercalación de momentos de conflicto con momentos de pasividad, donde los personajes no parecen reaccionar al conflicto y se desenvuelven en su mundo como si nada fuese a pasar. Esto se da, por ejemplo, cuando los niños corren con escopetas en el monte y le apuntan a Luciano y luego, mostrando un plano del monte, suena un disparo. Tras esto el espectador queda atento al accidente, mientras en la siguiente escena salen los personajes tranquilos y, luego, Luciano aparece con su mamá. Otro ejemplo es cuando Momi (la hija de Mecha) salta a la piscina de agua estancada y se encuadra un plano largo del agua inmóvil. La espera impacienta al espectador (no a los personajes) y en la escena siguiente, todos están sentados alrededor de la piscina (incluyendo a Momi).

La importancia de este recurso radica en que desmantela dicotomías y esencias identitarias de las representaciones de los personajes basadas en género, raza, clase y sexualidad. Martel nos presenta personajes complejos, que transgreden los “tipos ideales” de cada representación. En su capacidad para matizar y complejizar a sus personajes se encuentra el valor epistemológico del filme para contribuir al mejor entendimiento de las relaciones sociales.

Intentaré ser más clara. La teoría feminista de la interseccionalidad consiste en la percepción cruzada o imbricada de las relaciones de poder. Surge a partir de los años 80, cuando las pioneras del black feminism no se sintieron identificadas con lo que sus colegas feministas blancas, de clase media, teorizaban de sus experiencias como mujeres dentro de un sistema patriarcal. De ahí, se comenzó a proponer que las relaciones de poder se articulan de manera que se pueden experimentar diferentes tipos de opresión al mismo tiempo (sexismo, racismo, clasismo, homofobia). Como explica Mara Viveros Vigoya, “la raza, la clase y el género son inseparables empíricamente y se imbrican concretamente en la ‘producción’ de las y los distintos actores sociales.”[3] La importancia de la perspectiva interseccional es que permite entrever opresiones y desigualdades que serían invisibilizadas si sólo se toma en cuenta una categoría analítica. En otro sitio Viveros plantea que

Cuando hablamos de desigualdades sociales, tenemos que pensarlas impregnadas de poder porque son multidimensionales y tienen dimensiones de inferiorización en América Latina. Si bien no podemos decir que todas las élites son de piel clara ni que todos los grupos subalternos son de piel oscura, en términos generales es así. En términos generales, se termina por asociar la clase con cierta tonalidad de la piel, de manera que la discriminación por razones fenotípicas no puede ser entendida sino después de una lectura interseccional.[4]

Ahora, ¿cómo se relaciona esto con el filme que hemos venido tratando? Volviendo a la compleja caracterización de los personajes de Martel, ésta permite entrever cómo la configuración social del mundo del filme conjuga relaciones de poder que articulan diferentes categorías sociales. Es decir, el feminismo de Martel no se reduce a representar una mujer sumisa o una que se emancipa de la opresión. Su propuesta feminista no es la típica reivindicación del rol de la mujer al permitirle entrar dentro de oficios o espacios sociales históricamente masculinos, sino que más bien les permite a los personajes femeninos ser igual de imperfectos a sus homólogos masculinos, sin someterlas a ataques de humillación específicos.[5]

Un personaje cinematográfico puede ser complejo e integral. Desde la teoría de la interseccionalidad se puede apreciar un personaje fílmico como un agente inmerso en relaciones de poder tanto de género y sexualidad, como de raza y de clase. Por ejemplo, Momi (Sofía Bertolotto), no sólo es una adolescente que se enmarca en una configuración social patriarcal, sino que también pertenece a la decadente clase media argentina de los años 90, se diferencia de otros personajes también por su “raza” (a diferencia de las empleadas domésticas denominadas como “indias”) y experimenta una tensión al no encajar en una sexualidad heteronormativa. Por esta razón, si hablamos de un cine no basado en el argumento sino en la puesta en escena de una configuración social, que busca la representación de la experiencia y de las relaciones humanas, su riqueza epistemológica se acentúa.

Por otro lado, los personajes no se ven afectados de la misma manera en relación a los demás, ya que hay diferentes factores que tomar en cuenta (género, raza, clase, sexualidad). Por ejemplo, Tali se ve limitada porque su esposo tiene la última palabra sobre su viaje a Bolivia y ella termina resignándose y concluyendo que igual era peligroso para dos mujeres viajar solas. Sin embargo, la opresión que experimenta Isabel no es tanto por ser mujer, sino por ser empleada doméstica y de “raza india” –como la describe Mecha, su jefa. Este último ejemplo muestra una conjugación entre desigualdad racial y de clase, donde quién la oprime es otra mujer. Incluso, aunque la opresión venga por otra mujer, también se dan discriminaciones de género. Un ejemplo de esto es cuando Isabel renuncia y Mecha insinúa que es porque Isabel está embarazada: “¡China carnavalera, desagradecida! ¡Además uno encima tiene que cargar con las guaguas!” Aquí las categorías sociales no son fijas ni se deben homogeneizar a experiencias unívocas.

Cada personaje representado por Martel rompe, en algún aspecto, con las expectativas hegemónicas de su “tipo ideal”, como ya decíamos, complejizando así las relaciones. Incluso las masculinidades se matizan. Mientras Rafael termina imponiendo su opinión sobre la de Tali al no permitirle ir a Bolivia, Gregorio es un personaje irrespetado por todos y marginado por su mujer. Por otro lado, José, el hijo mayor de Mecha, es controlado por Mercedes, una mujer con el doble de su edad que es su novia y la ex amante de su padre. No obstante, es indiscutible que los hombres tienen un papel secundario en el filme de Martel. En el filme no existe interacción entre dos personajes masculinos, con la excepción de la pelea de José con “Perro”, el novio de Isabel.

La sexualidad también transgrede los límites de lo normal en la película. Momi, la hija adolescente de Mecha, parece estar enamorada de Isabel. El único que lo sospecha es José, el cual le dice a Isabel que se aleje de su hermana. Además de esto, suele llamar a su hermana “Momi sucia”. No obstante, José también transgrede los límites de la sexualidad, por un lado, al ser el amante de una mujer de la edad de su madre –así la edad se vuelve otra categoría social importante en la película– y, por otro lado, parece tener una cercanía erótica con su hermana Vero.

La transgresión de lo “normal” en las relaciones sociales contribuye al enrarecimiento de la cotidianidad en el mundo del filme. La Ciénaga, tanto desde su forma como desde la trama, pone en escena una configuración social compleja donde las relaciones de poder se imbrican en interacciones dinámicas. Al romper con la narrativa tradicional y al poner el protagonismo no en un personaje sino en una configuración social, esta película muestra cómo la cinematografía puede llevarnos a repensar las relaciones entre diferentes agentes sociales.

Este filme contiene lo que Arlette Farge considera la “capacidad histórica del cine”.[6] Según la historiadora, el cine posee la capacidad de representar simultáneamente los elementos contrastantes y contradictorios que dan forma a los actores sociales. “Este es mi sueño de historiadora”, cuenta en una entrevista, “esta diversidad unida dentro y para un contexto [...] El discurso de la historia encuentra muchas dificultades a la hora de articular con el mundo un personaje, evento, archivo, es decir, lo singular con lo colectivo. Esto es algo que el cine parece lograr sin mayor esfuerzo”[7].


Antonia Hollmann estudia Historia en la Universidad de los Andes. Coordina el grupo de investigación y creación en cine experimental y de metraje encontrado “Imágenes de segunda mano” de la misma universidad. Ha colaborado en el Cine Club Sala Alterna de la Universidad Nacional de Colombia.


[1] Cf. Ana Forcinito, “Mirada cinematográfica y género sexual: Mímica, erotismo y ambigüedad en Lucrecia Martel», Chasqui 35, n.º 2 (2006): 109-30.

[2] David Oubiña, Estudio crítico sobre La Ciénaga: Entrevista a Lucrecia Martel (Buenos Aires : Picnic, 2007), 27.

[3] Mara Viveros Vigoya, “La interseccionalidad: Una aproximación situada a la dominación”, Debate Feminista 52 (2016): 10.

[4] Cf. Jenny Pontón, “Intersecciones de género, clase, etnia y raza: Un diálogo con Mara Viveros”, Íconos: Revista de Ciencias Sociales 57 (10 de enero de 2017): 117-21.

[5] Thomas Messias, Le nouveau cinéma argentin: Essai-cinéma (París: Playlist Society, 2015).

[6] Arlette Farge,“Écriture historique, écriture cinématographique”, en De l’histoire au cinéma, editado por Antoine de Baecque y Christian Delage (París: Complexe, 2008), 111-125.

[7] Arlette Farge,“Le cinéma est la langue maternelle du XXe siècle”, Cahiers du cinéma, número especial “Le siècle du cinéma” (noviembre 2000): 42.

“El ombligo de Guie'dani”: Lenguaje y desobediencia

  • Karina Solórzano
09/08/2020

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En la novela 1984, de George Orwell, se somete a la población de un régimen totalitario a través de una lengua que sustituye el habla cotidiana (oldspeak) para evitar “crímenes de pensamiento”. La newspeak del Partido reduce el vocabulario al mínimo sustituyendo los significados a su conveniencia. Una palabra como “malo” se convierte en “no bueno”; el concepto de “alegría” se convierte en “no tristeza”.

No sólo en la ciencia ficción existe la idea de eliminar o modificar el significado de una palabra para que el concepto deje de existir. De cierta manera, a través del uso que hacemos de lenguaje en nuestro día a día, censuramos o usamos eufemismos. Establecer jerarquías en torno al uso de determinada lengua privilegiando una sobre otra (a partir de ideas coloniales) pone en evidencia cómo se ejerce cierto control en la construcción de la identidad de una persona. Porque el lenguaje nos permite revelarnos, nos permite crear relaciones con los otros. El lenguaje conforma nuestra identidad y a partir de él damos cuenta de cómo percibimos el mundo. En El ombligo de Guie'dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018) existe también una represión sobre el idioma. La película nos presenta a Guie’dani (Sótera Cruz) una niña zapoteca y a su madre, que se mudan de Oaxaca a la ciudad de México para trabajar como empleadas domésticas en una casa de clase media con ciertos privilegios.

La familia se muestra inconforme con Guie’dani porque no sonríe y es poco obediente. Y en el transcurso de los días hay una especie de intervención de corte racista de parte de la familia sobre la madre e hija, una búsqueda de “normalización” de sus modos de vida a los modos de la familia: se les pide comer con cubiertos, cortarse el cabello, ponerse la ropa ya usada y, sobre todo, no hablar zapoteco.

Todas estas nuevas normas son desatendidas por la madre y la hija, pero para la segunda su idioma es una de las herramientas más poderosas para ejercer la desobediencia. Así, Guie’dani le enseña zapoteco a su única amiga, una vecina que será su apoyo en medio de ese ambiente que le resulta hostil. Si el zapoteco es el idioma del espacio íntimo y familiar, el silencio para Guie’dani es contestatario. “Enseñarla a hablar español correctamente”, la divisa del padre de familia, orilla a Guie’dani a tomar clases particulares con un profesor español. Y en una escena, en el comedor (espacio vedado para la madre e hija), la familia usa el inglés para comunicarse entre ella.

Pese a que existen los espacios vedados Guie’dani desobedece. Desde detrás del barandal escucha las pláticas de la familia, y en sus paseos nocturnos por la casa descubre algunas de sus prácticas. Su presencia es la de ese “otro” ajeno que pone en duda el orden establecido y evidencia las reglas que buscan mantener la situación de privilegio de pocos, por eso resulta incómoda para la familia.

Henry David Thoreau en su importante ensayo “Desobediencia civil” escribe: “¿Para qué tiene cada hombre su conciencia? Yo creo que debiéramos ser hombres primero y ciudadanos después. Lo deseable no es cultivar el respeto por la ley, sino por la justicia. La única obligación que tengo derecho a asumir es la de hacer en cada momento lo que crea justo”.[1] Si trasladamos la desobediencia de Guie’dani al espacio de lo doméstico, la injusticia está dada en las relaciones: no sólo en la relación desigual sino también en la ilegalidad del trabajo realizado por la madre y la hija. En algún momento incluso, Claudia, la amiga de Guie’dani, menciona una situación de acoso sexual.

El ombligo de Guie'dani se coloca así en la línea de películas que tratan el problema del empleo en México desde el punto de vista de sus protagonistas femeninas, como La camarista (Lila Avilés, 2018) o Roma (Alfonso Cuarón, 2018) –aunque el tratamiento de la historia en El ombligo de Guie'danisea antitético al de esta última. Tanto en La camarista como en El ombligo de Guie'dani el silencio de las protagonistas se corresponde con los silencios en la narración: hay largas escenas con los escenarios que deben ser limpiados, sacudidos y que funcionan como prisión metafórica de las mujeres, mismos que son irrumpidos sólo en los momentos de alegría transgresora: las risas de la camarista Eve (Gabriela Cartol) en el hotel, y la música y baile catártico de fin de año de Guie’dani y Claudia en la casa “de los patrones”.

Si el lenguaje nos ayuda a construirnos una identidad (nos hace personas, en su sentido etimológico), también nos permite crear comunidad. La desobediencia es una reafirmación de dicha identidad ante los actos que atentan contra nuestra persona. Pero en El ombligo de Guie'dani después de la transgresión de Año Nuevo no hay una reacción. La transgresión de las jóvenes no tiene una repercusión directa: Guie’dani y su madre no vuelven a su hogar; el orden en la casa permanece inalterable. Y sin embargo en el silencio también hay resistencia.

El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani). México / Canadá, 2018. Dirección y guión: Xavi Sala. Fotografía: Martín Boege, Alberto Anaya Adalid y Ricardo Garfias. Edición: Aldo Álvarez Morales. Edición y mezcla de sonido: Jaime Juárez y Miguel Molina. Con: Sótera Cruz, Érika López, Majo Alfaroh, Yuriria del Valle, Juan Ríos, Valentina Buzzurro, Jerónimo Kesselman, Mónica del Carmen. Producción: Reyna Escalante / Xavi Sala, P.C. 119 min.


Karina Solórzano es licenciada en Letras Españolas por la Universidad de Guanajuato. Ha trabajado como editora y colaborado en diversos medios impresos y digitales en México. Actualmente escribe reseñas sobre cine en diversos sitios de Latinoamérica y tiene un blog propio donde habla sobre cine, filosofía y sexo.


[1] Henry David Thoreau, Desobediencia civil y otros ensayos (Madrid: Público, 2009), 39.

Cuando la que mira es una mujer: La reinterpretación simbólica de “las mujeres” en el cine latinoaméricano contemporáneo

  • Paulina Abril Vázquez Reyes
09/08/2020

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Escribir sobre uno mismo, lejos de ser un acto narcisista,
es una actividad normal que, al igual que la ficción,

puede movilizar todas las fuentes del arte.
Y lo que une a la autobiografía escrita (el yo escrito)
y el yo visual (el yo fotográfico, cinematográfico)
es el deseo del trazo, de la inscripción sobre un soporte duradero,
y el deseo de constituir series a lo largo del tiempo.
Tienen en común también el deseo de recuperar
y de construir la mirada sobre uno mismo.

Philippe Lejeune[1]

Dentro del mundo en que vivimos existe una deuda histórica inconmensurable. Una de tantas formas de esa deuda es la invisibilización y tergiversación de aquellos infrahumanos llamados mujeres que se radicaliza según su raza, sexualidad, clase y localización geopolítica. Situémonos pues al inicio de esos cinco siglos de masacres e imposición de penuria que han vivido los países latinoamericanos. No fue lo mismo ser una mujer europea que una mujer del nuevo continente. Fue distinta la realidad que vivió una criolla a la de una mestiza, y menos aún la realidad fue la misma para una mujer sioux que para una mujer maya. Dentro del mismo continente e incluso dentro del mismo territorio, por ejemplo, el entonces llamado Nueva España, ahora México, el “ser mujer”[2] significaba y significa aún distintas cosas según las interseccionalidades que encarnemos, las cuales nos obligan a abrir y dirigir la mirada hacia un horizonte que nos permita re-definirnos desde nuestra propia perspectiva.

Hoy despertamos en un país que nos lee y nos valora dependiendo de qué significamos. Todas y todos somos juzgados bajo la mirada patriarcal que nos ha estigmatizado a lo largo del tiempo. Escribir sobre el otro siempre implica subjetividad y privilegios. La falta de análisis respecto a estos temas ha hecho surgir filmes como Roma (Alfonso Cuarón, 2018) o Chicuarotes (Gael García Bernal, 2019), donde la exotización del otro y su interpretación se plasma por sujetos masculinos que narran una historia pretendiendo ponerse en el lugar del otro, sin comprender lo que ellos mismos son dentro del contexto simbólico. Esto vuelve problemático el resultado fílmico, ya que su lectura general tiende a la romantización de sus personajes y, como consecuencia de sus privilegios, los directores amoldan la dolorosa realidad hasta convertirla en un producto más de consumo estigmatizado.

Sin embargo, dentro de la praxis cinematográfica contemporánea existen creadoras cuyos filmes permiten visibilizar este tipo de especificidades culturales teniendo en cuenta el origen de la mirada. Cuando la que mira es una mujer que conoce quién es y qué ha significado a lo largo de la historia, tiene una especial sensibilidad respecto a su contexto y por ende su interpretación surge a sabiendas de que está siendo vista: se interpreta a sí misma como en el acto de dibujarse mirándose al espejo.

Este análisis versa sobre mujeres que se han hecho cargo de enunciar y transmitir historias con todo el peso histórico y político de lo que son, y sobre cómo sus interpretaciones abren paso a narrativas frescas que permiten deslindarse de los estereotipos de lo femenino que desfilan desde hace tantos años por las salas de cine. Escribo sobre mujeres que entienden e interpretan existencias desde sus subjetividades, lo que significa en su especificidad ser mujer y no lo que otros sujetos, usualmente masculinos, creen que es serlo.

Me ocuparé de filmes que develan la identidad de sus creadoras y sus posicionamientos ante el mundo a través de sus personajes. Estas producciones, que son consumidas en mucho menor escala que películas comerciales dirigidas por sujetos masculinos, son la ventana que abre al mundo paisajes que siempre han estado ahí pero que no se han observado de la misma forma. Ángeles Cruz, María Novaro, Lucía Carreras, Olivia Luengas, Lucía Gajá Ferrer, Marta Hernaiz Pidal, Natalia Beristáin, Luciana Kaplan, Paola Villanueva Bidault, Dominga Sotomayor, Beatriz Seiger, Anahí Berneri y Susanna Lira, son algunas de las muchas creadoras latinoamericanas contemporáneas cuyas piezas cinematográficas permiten construir retóricas a partir de su propia episteme, así como re-configurar las perspectivas narrativas desde una óptica plural. En sus producciones, las mujeres no son personajes simples, ni sus cuerpos son el objeto de castigo y/o vulnerabilidad cliché que vemos desde el cine de terror hasta las sagas de superhéroes, sino que vemos entes complejos que a pesar de vivir desempeñando un rol de género y experimentar sus consecuencias, se muestran como seres humanos singulares propios de su contexto.

Definirnos a nosotras mismas como una clase específica es imposible, además de que asumirlo oblitera todo el espectro potencial de lo que es y puede ser la mujer, o las mujeres. Sin embargo, definirse a una misma a través de sus personajes nos demuestra que el género, como ya es bien sabido, es una construcción histórico-política que si bien surge como una categoría que atribuye un lugar a los cuerpos y como una de las herramientas de la dominación, esta categoría también compone una parte importante de la identidad de un ser humano la cual se enriquece con el pasar de los años, los entornos y las relaciones que entablamos con los otros. Precisamente el mostrar fragmentos de este gran abanico de signos identitarios que han influido en las creadoras, o incluso al mostrarse a ellas mismas a través de sus personajes, puede acercarnos a aquellas vidas que podrían resultarnos ajenas, pero en las cuales nos reflejamos.

Enumerar y desglosar cada uno de los proyectos de estas creadoras, así como de sus trayectorias es menester de un libro completo, o por lo menos un ensayo exhaustivo para cada una. Pero abordar específicamente algunos filmes de un par de creadoras en el desarrollo de este ensayo ayudará a puntualizar sobre el eje que se plantea en primer lugar: qué es eso que sucede cuando la que mira detrás de la cámara es una mujer. Con esto no pretendo generalizar la mirada de las mujeres cineastas de ninguna manera, sino comprender qué factores dentro de esta labor nos posibilitan mirarnos sin estigmas heteropatriarcales. Aunque esta labor podría parecer muy ardua y compleja, debemos creer que es posible pensar en una Latinoamérica que se reconozca en su complejidad, y progresivamente demuestre transformaciones gracias a la praxis anticolonial.

Lo decolonial es una moda, lo poscolonial es un deseo,
lo anticolonial es una lucha cotidiana y permanente.

Silvia Rivera Cusicanqui[3]

Cuando la que mira es una mujer, ¿qué proyecta de sí misma en su ejercicio cinematográfico y qué mensaje llega a aquellas que se identifican con ese género dentro del público?, ¿cómo se conciben las mujeres latinoamericanas? y ¿cómo cambia la concepción de sí mismas al ver personajes reales dentro de las narrativas cercanas a su contexto? Es importante puntualizar y volver a enfatizar que a pesar de que nos identifiquemos con el género femenino, eso no significa que todas seamos y vivamos en igualdad de condiciones. Las interseccionalidades, determinan nuestra manera de vida, conductas y la manera en cómo nos interpreta el mundo. El cuerpo, la raza, la clase e incluso nuestra situación de salud (entre otros factores) nos jerarquizan y estratifican dando como resultado desigualdad en derechos, discriminación y violencia. Este fenómeno se origina desde que se tiene noción de cuáles son órganos genitales que desarrolla un ser humano desde la gestación, lo que les asigna un género. Desde ese momento se dicta en gran medida la vida que “deberán llevar”, así como gran parte de la identidad de género que les corresponderá autopresentar.[4] La representación, en el caso del rol de género femenino, se observa a través de lo que vemos a través del bombardeo de mensajes en las películas, revistas, carteles publicitarios, etc. Estos constituyen un discurso cuyos signos establecen lo que se espera de ellas: cómo tienen que ser sus cuerpos, actitudes, obligaciones, pasatiempos e incluso sus pensamientos. De pies a cabeza se describe quién tienen que ser para encajar en dicho rol. Sin embargo, para las mujeres latinoamericanas que comparten múltiples y distintos fenotipos, generalmente distintos de los europeos, resulta imposible la identificación con estos estándares tanto de belleza, como aspiracionales. Si bien esto provoca en muchas ocasiones una reacción opresiva en la que se busca incansablemente satisfacer al ojo occidental, también ha hecho que surjan propuestas que confrontan los dogmas occidental-coloniales. Nacen de la necesidad de gritar y responder a estos signos impuestos y abren la oportunidad de conciliar y reconocer todo aquello que encarna la existencia verdadera de las mujeres latinoamericanas.

Pensemos ahora en las Las buenas hierbas (2010), dirigida por María Novaro. Aquí observamos precisamente cómo la identidad se construye de factores variados como la herencia de creencias, tradiciones y/o costumbres que provienen de un linaje nutrido tanto de experiencias como de contexto histórico. No sólo son las hierbas y las palabras las que guían a una madre y una hija hasta la llegada de la muerte, sino todas aquellas amigas y compañeras que acompañan su andar por el desgastante sendero del Alzheimer. Todos estos signos se conjugan para comprender a sus personajes: nos cuentan quiénes son ellas, mostrando sus fortalezas y virtudes, hasta sus vulnerabilidades y mezquindades. No olvidemos que dentro del filme aparece el fantasma de una niña víctima de feminicidio y su abuela, quien la mantiene viva porque no olvida. ¿Suena conocido? La película no requiere generar un melodrama para comunicar el dolor e impotencia que se siente ante la pérdida e impunidad. Sentimos cada parte del filme porque cuenta lo que muchas personas viven cotidianamente.  En concordancia, las historias de estos personajes evidencian la manera en nos tejemos unas a otras así como nuestras relaciones. Sabemos que estamos observando a mujeres que cumplen con un estamento, viven la maternidad en su muy particular forma y se cuidan unas a otras, volviéndose de esta manera ecos de quienes fueron y de las que ya no están. Al mismo tiempo se apartan de los estigmas de los cuerpos y vidas perfectas, así como de los traumas que por tantos años nos han puesto como “rivales naturales”. Las buenas hierbas, nos exhorta a identificarnos y cuestionarnos libres de prejuicios “[...] quiénes somos, de dónde venimos, qué linajes podemos recuperar, qué historias interceptadas y obliteradas por la Historia podemos saturar con presente y promoverles futuro”.[5]

Las buenas hierbas.

El linaje, el nacimiento de cada uno definirá
el puesto que ocupará en la sociedad
y también cómo debe comportarse,
pues si quiere tomar posesión de ese puesto
ha de atenerse a las pautas que a él corresponden.
Sus antepasados explican su existencia,
su presencia en la sociedad,

y determinan el lugar que en ella
le corresponde ocupar.

Faustino Menéndez Pidal de Navascués[6]

Queda clara la relevancia de contar nuestras historias desde una perspectiva no falocéntrica,[7] donde a través de los personajes se logre destacar el valor de las mujeres no por su género, preferencias sexuales, raza o clase, sino simplemente por ser seres humanos que sólo por existir son valiosos. Para ejemplificar tales consideraciones abordemos las producciones fílmicas de Ángeles Cruz. Esta creadora oaxaqueña ha demostrado que se pueden generar proyectos potentes e impecables hablando de lo que a ella le atañe, y que así al hablar de especificidades logramos hablar de generalidades. Esta creadora es conocida por sus grandes y sensibles interpretaciones, como por ejemplo Tamara, en Tamara y la Catarina (2016). Sin embargo, también se ha posicionado como una íntegra cineasta con cada uno de sus cortometrajes: La tiricia o Cómo curar la tristeza (2012), La carta (2014) y Arcángel, (2017).  

Dentro de sus producciones encontramos personajes en contextos rurales, cuyo estilo de vida sencillo refleja a quienes viven impactados por un pasado y un presente profundamente colonizador y racista. Esto ha situado a muchas comunidades indígenas en una evidente desventaja de derechos, ya que desde la colonización y sus consecuentes procesos de adoctrinamiento se han ejercido una violencia sistemática, rechazo y discriminación; esto a causa de la manera específica de leer los cuerpos que por su no-blancura[8] han sido posicionados en desventaja. Justamente dentro de este escenario se vuelve tan importante la labor de Ángeles Cruz, ya que ella al ser originaria de Villa Guadalupe Victoria, San Miguel el Grande, Oaxaca, ha encontrado en sus raíces la fortaleza para visibilizar que en la diversidad está en la riqueza. Tanto sus personajes como sus narrativas están cuidadosamente construidos, dando como resultado cortometrajes emocionales, francos y contundentes. Mete el dedo en algunas de las llagas más profundas y dolorosas de la sociedad que dentro los pueblos originarios y sus comunidades se consideran tabúes, en particular: el abuso sexual infantil, la lesbiandad y el abandono de adultos mayores.

Su práctica fílmica parte de la incomodidad, de la necesidad de transmutar el dolor de historias que nacieron de acontecimientos reales pocas o nulas veces enunciados dentro de su propio contexto. No es un cine que victimice a sus personajes, por el contrario, muestra las heridas de sus personajes (de su comunidad) en todas sus vertientes. En La tiricia o Cómo curar la tristeza [imagen de portada], pone sobre la mesa una de las más comunes aflicciones que viven las mujeres en la Sierra: las violaciones. El machismo y la misoginia son los síntomas de un sistema opresor y en cada comunidad, no sólo de la Sierra, sino de todo el continente y del mundo se observan sus secuelas. Este caso se plantea en los doce minutos de este filme que bastaron para referirse a las tantas generaciones de mujeres callando entre las milpas, la vergüenza y el tormento que les ha provocado ser abusadas. Un silencio humillante que se guarda durante tantos años que finalmente lleva a esas abuelas y madres que fueron hijas a la oportunidad de encontrar consuelo para comprenderse, apoyarse y elegir un destino distinto para las generaciones venideras.

Por otro lado, pero en el mismo tenor, se escribió y produjo La carta. Las preferencias sexuales son variadas e independientes del género, pero en algunas comunidades, se piensa que el amor entre hombres “puede llegar a suceder”, pero entre mujeres “eso no existe”.[9] No obstante, el amor sensual y sexual entre mujeres existe. En este corto, cuyos personajes principales se reencuentran después de muchos años para darse cuenta de que aún se guardan cariño, se plantea sin tapujos la lesbiandad indígena. Dentro de este orden de ideas se expone además el territorio social, cultural y económico que las engloba con todos sus matices. Es por esto que Lupe (Sonia Couoh) y Rosalía (Myriam Bravo) se alejan de su comunidad para permitirse vivir su relación en un ambiente donde sea posible estar juntas.  Es bien sabido que dentro de las comunidades las costumbres y tradiciones están fuertemente arraigadas a sus creencias, por lo que resulta complicado que nuevas formas de pensamiento se instauren para que amores lésbicos, homosexuales, bisexuales, etc. puedan vivir aceptados, adaptados y respetados dentro de sus propias comunidades. Los primeros pasos para transitar hacia el cambio es nombrar aquello que resulta extraño, señalar, comprender y normalizar a través de visualizar estas situaciones desde una postura empática. Por lo tanto, este filme también le responde a la industria comercial que reproduce la mirada hegemónica, occidentalizada y masculina situando como protagonistas a las que nunca lo fueron. 

Así pues, resulta muy interesante cómo estas ficciones logran auténticas enunciaciones, que a veces parecería se lograrían con más facilidad a través de producciones documentales. Sin embargo, logran decodificar su lenguaje para alcanzar sus objetivos e incluso superarlos.  Ante todo, su estructura narrativa, cronología y temporalidad dotan de veracidad las historias que vemos en pantalla. Un ejemplo es Arcángel (2017), escrito y dirigido también por Ángeles Cruz. Este corto surge de una realidad que le duele a los adultos mayores, a las mujeres que ya han desempeñado cada rol de su estamento y que ahora se encuentran viviendo los últimos años de sus vidas. El abandono de las y los adultos mayores es un problema latente dentro de una sociedad capitalista, que ignora y difícilmente se ocupa de estas vidas subvaloradas por considerarlas no productivas. Ver a una mujer indígena de 90 años participando de esta conmovedora ficción, apunta abiertamente a este escenario y hace una severa crítica a la desigualdad. Llama a la necesidad de hacer valer los derechos humanos e incluso el origen del mismo filme evidencia la responsabilidad ética que no sólo como cineastas, sino como seres humanos tenemos para que nuestra realidad se transforme. Patrocinia Aparicio manifiesta esta problemática generalizada en que las mujeres de edad avanzada que viven el abandono tras tener una vida de arduo trabajo, muy seguramente desde la infancia. Patrocinia nos conmociona con breves líneas, porque es un caso extraordinario de ver a través de la pantalla, pero lamentablemente no en la vida diaria. El hartazgo de vivir indignamente, no tener familia y contar únicamente con una persona que se ha apiadado de ella y está por perder la visión (personaje interpretado por Noé Hernández), articulan la reflexión de los espectadores hacia la empatía. El cine de Ángeles Cruz nos empuja a ver aquello que ignoramos porque es incómodo, pero que nos humaniza y nos conmueve.

El cine es una herramienta poderosísima con la que se puede entrar a múltiples estratos sociales para sensibilizar y generar conciencia al señalar aquellas situaciones que se callan o se ignoran deliberadamente y por ende permanecen obliteradas hasta que se nombran con todas sus letras. Al volverse tangibles, aquellas que no se veían reflejadas en los anuncios comerciales, encuentran en la mirada de las directoras iberoamericanas un espejo franco y libertador. Tienen a su alcance personajes que viven vidas similares, preocupaciones, sueños y cuerpos como los de ellas. Podríamos nombrar la filmografía de cada una de las directoras anteriormente mencionadas, así como la de muchas otras más para ilustrar aquellas identidades que se oponen a los estereotipos occidentalizados, a las interpretaciones masculinas que nos victimizan, violentan y sexualizan en las pantallas. Gritan fuerte y tratan los temas que sólo ellas pueden detonar de forma impactante, porque les corresponde, porque lo han vivido.

Las cineastas latinoamericanas han aprendido a entretejer tanto sus interpretaciones personales, como sus narrativas haciendo que se conviertan en lecturas históricas de la sociedad contemporánea. Nos enseñan que las mujeres son de todos tipos, tienen distintos cuerpos, edades, preferencias sexuales, ideas, pieles, costumbres, modos de vida, aspiraciones, etc. Crean personajes que nos pueden mirar a los ojos porque se encuentran dentro de nuestro mismo nivel epistémico, lo que vuelve a sus producciones emblemas de resistencia antisistémica, simplemente por el hecho de existir y mostrarnos a seres humanos reales viviendo sus vidas en una constante: ellas son las que cuidan entre ellas, las que alimentan la vida en su muy particular manera; son las que se retratan a sí mismas, y a su tiempo. Tanto ellas como sus producciones hacen frente al abandono, la deshumanización y la violencia. Son quienes aportan espejos desde sus trincheras creativas para que podamos vernos e identificarnos. Se proyectan en sus personajes, así como lo hacen las que miran la pantalla reconociéndose.


Paulina Abril Vázquez Reyes es artista visual, cinéfila y poetisa. Obtuvo la licenciatura con mención honorífica en Artes Visuales por la Escuela Nacional de Escultura, Pintura y Grabado "La Esmeralda". Colabora enFilminLatinoGirls at FilmsF.I.L.M.E. Sus exposiciones más recientes fueron Ella es de Tierra, Ella es su casa (individual, 2019) y Clímax: Entre lo sublime y el éxtasis (colectiva, 2020).


[1] Phillipe Lejeune citado por Anna Maria Guasch en Autobiografías visuales: Del archivo al índice (Madrid: Siruela, 2009), 17.

[2] Cfr. Simone de Beauvoir, El segundo sexo (Barcelona: Gedisa, 1984).

[3] Silvia Rivera Cusicanqui en conversatorio con Silvia Federici, Foro Movimiento de 1968, XVIII Feria Internacional del Libro en el Zócalo Capitalino (14 de octubre de 2018).

[4] Cfr. Judith Butler, El género en disputa: Feminismo y la subversión de la identidad (Barcelona: Paidós, 2007).

[5] Rita Segato, La crítica de la colonialidad en ocho ensayos y Una antropología por demanda (Buenos Aires: Prometeo, 2015), 29.

[6] Faustino Menéndez Pidal de Navascués, “El linaje y sus signos de identidad”, en En la España medieval n° extra 1 (2006): 15.

[7] Cfr. Geoffrey Bennington y Jacques Derrida, Jacques Derrida (Madrid: Cátedra, 1993).

[8] Cfr. Rita Segato, op. cit.

[9] Paulina Vázquez, “Women We Love: ‘Ángeles Cruz: La creadora que lo entendió todo’”, en Girls at Films (18 de marzo de 2020), https://girlsatfilms.com/2020/03/18/women-we-love-angeles-cruz-la-creadora-que-lo-entendio-todo/?fbclid=IwAR1i-HcDQAQALUI_3WJQTNpZ1wxZ5_7HH2V5hKs7XtUPNJb0iqbNWbQQS98

“Güeros”: La colectividad puesta en escena

  • Jesús Arelle
09/08/2020

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El 11 de marzo de 1999 el cuerpo estudiantil de la UNAM que integraba la Asamblea Estudiantil Universitaria inició un movimiento que buscaba echar para atrás las modificaciones que se habían aprobado desde el Consejo Universitario, al Reglamento General de Pagos. Con las modificaciones los estudiantes tendrían que pagar de manera obligatoria por los conceptos de inscripción, cuota semestral y servicios. Estas medidas se incluían a una larga lista de reformas que, desde 1997, habían sido impulsadas por el entonces rector Francisco Barnés de Castro y el resto de las autoridades universitarias. Para el 20 de abril, casi un mes después de que se aprobaran las modificaciones al reglamento, la universidad estalló en huelga. Muchos estudiantes se habían sumado al movimiento, y la inconformidad ante las medidas que venían implementándose desde la abolición del pase reglamentado en 1997 se hacía cada vez más evidente. Muchos otros factores externos estuvieron presentes en la huelga y se sumaron a que se convirtiera en un estandarte político que se llevó fuera de la universidad.

Del conjunto de eventos ocurridos durante esta época surgió una idiosincrasia característica, una forma específica de ver al país y una forma específica de ver a sus instituciones. A esta década convulsa pertenece el director de la película que busco analizar. Alonso Ruizpalacios, realizador autodidacta y egresado de la Real Academia de Arte Dramático de Londres, quien tenía 21 años en el momento en que todo esto ocurría, hoy es profesor de dirección en el Centro de Capacitación Cinematográfica. Su primer cortometraje, Café Paraíso (2008) fue bien recibido por la crítica y ganó el premio Ariel al mejor cortometraje, sin embargo, esperó años para ver su primer largometraje en las salas de cine de México, Güeros (2014). Esta cinta ganó el premio a mejor opera prima en el festival de Berlín en 2014 y los premios a mejor director, película, fotografía, sonido y opera prima, en los premios Ariel de 2015. Güeros se desarrolla en una época en la que existe una huelga universitaria. Sin ser explícito, Ruizpalacios, nos sitúa en un contexto parecido al de la huelga del 99. Todo ocurre dentro de ese marco y es el universo de los protagonistas de la pieza.

Güeros narra la travesía que hacen Tomás, Sombra, Ana y Santos por la ciudad de México para encontrar a Epigmenio Cruz, un ícono del rock nacional, quien era admirado por el padre de Tomás y Sombra en su juventud. Al margen, la huelga y otros eventos suceden como plataformas narrativas opuestas. Por un lado, sucede la huelga como un acontecimiento político y social que motiva las acciones de algunos personajes. Por el otro, hay una búsqueda de sentido dentro del estancamiento y la inmovilidad. Lo último, encarnado por Sombra y Santos y resimbolizado por un reality show parecido a Big Brother. La cinta habla sobre lo que significa ser joven y mexicano en un país polarizado, donde es fácil distraerse de la realidad y perder sus matices. El título sugiere una postura ideológica determinada: ¿quiénes son güeros?, ¿qué significa ser güero? Un término que divide, que inconscientemente invoca la espina de la desigualdad y el racismo en México.

El estreno de Güeros no pudo haber sucedido en mejor o peor momento. En 2014, siete meses después del estreno de la cinta, sucedió la desaparición forzada de los 43 estudiantes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos. Esto, sumado al descontento por los resultados de las elecciones de 2012, al camino que llevaba el país y la existencia de un movimiento estudiantil, propiciaron que el lanzamiento del film fuera de una coherencia casi planeada con el contexto nacional. La generación del 2014, heredera del movimiento #YoSoy132, fue la que salió a las calles a marchar tras la desaparición de los normalistas, la que quemó una figura gigante del presidente afuera de Palacio Nacional y la que vio Güeros en la Cineteca Nacional. Mientras estaban estos ánimos en el aire del momento, Alonso Ruizpalacios nos abofeteaba con consignas de otra época, para demostrarnos lo poco que habían cambiado las cosas desde el movimiento del 99. Si se quiere ver de esta manera, Güeros no sería posible sin la existencia de estos dos momentos convulsos de la historia moderna de México, el 99 y el 2014. A una época le debe su visión de la historia y a la otra, su permanencia y pertinencia en ella. ¿Qué otra imagen podría representar, tan acertadamente a México, que la de una marcha de estudiantes parando el trafico de la ciudad?

Los últimos tres minutos de Güeros, cuando vemos al colectivo marchar entre los autos detenidos, a la gente cantar consignas y a los protagonistas disolverse en la multitud, no sólo estamos viendo el cierre de la historia. También se está viendo cómo el grupo de los protagonistas se desprende de los elementos que los ataban a sí mismos. En el momento en que Sombra y Ana terminan de besarse, enseguida y a medida que se separan, podemos comenzar a notar al colectivo acercarse a ellos y rebasarlos. Después, la cámara hace un panning dentro del auto, Sombra pregunta “¿Dónde estamos?” La cámara sigue a Tomás cuando responde “En la ciudad de México”, cómo obviando la situación del entorno. ¿Dónde más pueden estar? Ese movimiento que hace la cámara va separando a los protagonistas uno a uno, primero desaparece Ana, le sigue Sombra y al final  Tomás. Luego nos quedamos viendo hacia el final de la calle, que está bloqueada por los estudiantes. Hay algo en la imagen, tan evidente como fácil de pasar por alto, si uno se fija bien, el ritmo, la velocidad en que se mueve, va a la par de los estudiantes que marchan en el fondo. Es decir, el colectivo toma el lugar de los individuos dentro del auto. Aun dentro de él, lo que se cuela en la imagen son los otros, los de afuera.

En el segundo plano de la secuencia se ve a Ana mirando con curiosidad hacia fuera, como buscando por dónde entrar a la manifestación, su mirada, así como los estudiantes, se encuentran dentro y fuera del auto. En la siguiente imagen la vemos salir del carro, la cámara hace un traveling hacia la izquierda mientras se observa a Ana caminar hacia la marcha. Después, la cámara se sigue moviendo, esta vez hacia la derecha y vemos cómo Sombra sale del auto para buscarla. Mientras Ana se pierde en el colectivo, Sombra la persigue y la cámara hace un tercer traveling, esta vez en vertical, Tomás asoma su cabeza desde la ventana del auto y se muestra por un momento el colectivo. No volvemos a ver a Ana. El acto que realiza Ana, de perderse en la multitud sin decir nada a sus amigos, es una renuncia explícita a su individualidad, si bien, sale de cuadro, de alguna manera la seguimos viendo, pero ya no es Ana, ahora ella es el colectivo, la vemos a través de él. Pasa lo mismo cuando vemos la foto de un concierto, una marcha o un partido de futbol al que hayamos asistido: podemos ver la foto y sin encontrarnos, afirmar que estamos ahí, en algún lugar de la imagen. Nos reconocemos a través de la multitud.

Sombra se da cuenta de ello cuando avanza entre los manifestantes y no logra encontrar a Ana. En este plano, lo vemos en un primer momento desenfocado, al igual que el resto de los estudiantes Sombra es uno más en el colectivo, luego, la imagen nos persuade de ello. Sombra queda en primer plano de espaldas a la cámara, inmóvil. Los manifestantes lo esquivan y pasan de largo, desenfocados. Sombra obtiene un lugar privilegiado ante la cámara. Mientras, los manifestantes quedan en un segundo plano. La atención está puesta en Sombra, reafirmando que, aunque está entre ellos, no es parte del grupo. Su individualidad quedó intacta, la cámara lo confirma, podemos verlo a él a pesar de estar entre la colectividad, sin embargo, no está ahí cómo un elemento contrapuesto a ella. Aun cuando la cámara está de su lado, el juego colectividad contra individualidad no queda como una relación de conflicto que impere en el texto, más bien ambos elementos van a la par, están en el mismo bando. Si en la secuencia existieran, por ejemplo, granaderos u otro elemento que figurara como fuerza opositora del colectivo, podríamos hablar de sistemas de lealtad de la cámara evidentes. Pero lo que se muestra es la manifestación, el colectivo de dentro hacia fuera, parece que no hay nada más, los edificios, autos, locales etc. quedan excluidos a una tercera dimensión.

En los siguientes planos sucede lo mismo, Tomás sale de la ventana del auto tratando de llamar la atención de Sombra, mientras la colectividad, la marcha, pasa esquivando todo lo que aparentemente no es parte de ella. La imagen, tomada con un telefoto, crea la impresión de que la masa de gente absorberá, así como con Ana, la individualidad de Tomás. Parece que cada vez son más y más. El mar de gente oculta por momentos la imagen de Tomás, sin embargo, aún mantiene un lugar privilegiado. Después, la imagen se vuelca de nuevo hacia Sombra, quien se mantiene inmóvil ante la corriente de personas que fluye a su alrededor. Enseguida, aparece un plano en el que se muestra a la colectividad, lo que está viendo Sombra dentro de ella. Notamos la marcha en primer plano por unos segundos, como si fuera un personaje en sí mismo, pero siempre como agente opuesto a los protagonistas.

Por ahora, se podría concluir que mediante el lenguaje cinematográfico se ha mostrado una evidente inclinación de la cámara para favorecer a los protagonistas en todo momento. Es decir, que la lealtad de la cámara nos lleva a elevar o considerar en primera instancia, la individualidad de los protagonistas como actor dominante en la colectividad. Yo, por el contrario, sostengo que esto es imposible, es más, que es una falacia.

Para poder definir, qué se entiende por colectividad y por individualidad, acudiré a las definiciones que aparecen en la obra de Marx. Para el filósofo alemán, la colectividad, entendida más bien como comunidad, es el “estado natural” del hombre, el modo de existir que le permitió desenvolverse en la naturaleza de la manera en que lo hizo… “Dentro de las formas comunitarias, las personas reproducían sus condiciones de existencia, percibían su relación con la naturaleza y construían su identidad”.[1] La noción de individualidad, por el contrario, se considera como un agente que irrumpe en la historia, “destruyendo todas las formas de vida anteriores”.[2] A la par, se le entiende como un sustento de la ideología burguesa capitalista, utilizado para enajenar a los trabajadores. No sólo se les separa de los medios de producción y de los demás, sino también de la esencia de su existencia, la cual, a su vez, se encuentra naturalizada en las formas colectivas.

La individualidad, tomando en cuenta lo anterior, no puede existir si no es dentro del reino de la imaginación, una invención normalizada como “lo real”. Lo colectivo, por su parte, es lo que es, existe naturalmente, independiente de cualquier sesgo ideológico, por lo tanto, sería un error incluir uno dentro del otro. Cuando hablamos de algo dentro del colectivo, la palabra individualidad queda vacía de significado real, no puede existir.

Aun habiendo hecho estas definiciones, el argumento no alcanza para descartar que la fotografía pueda, de hecho, otorgar el privilegio de existir como  individuo dentro del colectivo. En la secuencia final de Güeros, la cámara sí otorga este lugar privilegiado a los protagonistas, pero considerar sólo el elemento visual podría frenar el análisis.

Un elemento no considerado hasta ahora, ha sido el ambiente sonoro. Éste, me atrevo a asegurar, construye la diégesis con mayor eficacia que la imagen misma por una simple razón: mientras que la cámara se enfoca con mayor énfasis en los protagonistas y deja de lado al colectivo, si cerramos los ojos, aún podemos escuchar las acciones en el entorno. En cambio, esa individualidad, encarnada por los personajes, desaparece. Consignas y tamborazos constituyen la acción del colectivo, convirtiéndolo en un personaje en sí mismo (el colectivo canta consignas y toca los tambores). Podemos predicar un verbo a partir de referirnos a él como sujeto. Entonces, puedo afirmar que, aun teniendo de su lado la cámara, los protagonistas no pueden evitar formar parte del colectivo: son parte de él. Partiendo de las definiciones consideradas, esa “individualidad” que encarnan, queda anulada. Lo que se ve, a fin de cuentas son dos elementos separados del colectivo, pero colectivo al fin. En última instancia, lo opuesto al colectivo, sería todo lo que está fuera de él y al no mostrarse, no se puede hablar de una verdadera lealtad de la cámara. Sólo se ve el colectivo.

En tanto que pensar la individualidad dentro del colectivo es un razonamiento equivocado, puedo concluir, que en esta última secuencia, el colectivo es mostrado como un personaje en sí mismo. Los protagonistas habitan en él, son parte de él. En ultimas instancias, cuando la cámara los está enfocando, lo que se muestra es sólo una parte del colectivo, pero, al considerar el sonido, nos damos cuenta de que lo que hay, lo que existe, es el colectivo, nada fuera de él.


Jesús Arelle estudia Cine en la Escuela Superior de Cine. Estudió la licenciatura en Filosofía en la Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, y la maestría en guion en Centro.


[1] Karl Marx, Formaciones económicas precapitalistas (México: Siglo XXI, 1989), 81.

[2] Karl Marx y Friedrich Engels, La Ideología alemana (Buenos Aires: Cartago, 1985), 19.

Repensar lo rural en “Fausto”, de Andrea Bussmann

  • Axl Flores
09/08/2020

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La oscuridad de la noche inunda la pantalla, una luz intermitente brilla en medio de ella, la luz porta algo de misterioso, trata de esconderse, los sonidos del mar añaden algo de extrañeza mientras una voz en off declama “Cuando el mundo se creó de nuevo, una joven indígena fue tomada prisionera”. En una sola secuencia, Andrea Bussmann, ubica a la playa La Escondida en Oaxaca como un umbral entre la vida y la muerte, entre el mito y la leyenda, entre lo real y lo fáustico.

Todo nacer sería una disminución del universo
y la muerte el comienzo de un viaje, el Universo la Nada
y el efecto siempre anterior a la causa.

Salvador Elizondo (sobre lo fáustico)

El retrato que ha hecho el cine mexicano de la ruralidad casi siempre ha estado supeditado a una visión folklórica y nacionalista del campo mexicano. Un ejemplo de esto puede ser la vasta filmografía del Indio Fernández, cuyo centro de atención siempre fue el contraste entre la pureza del campo y la corrupción de la ciudad. Esta visión se abolió con la irrupción, tanto en el cine como en la literatura, de la figura de Juan Rulfo.

Sin embargo, como señala Jorge Ayala Blanco en la introducción a El gallo de oro y otros textos para cine, de las 11 colaboraciones (hasta 1980) que tuvo Juan Rulfo en el cine, sólo dos El despojo (Juan Reynoso,1960) y La fórmula secreta (Rubén Gámez, 1965) conservaron eso que se ha gustado por llamar universo rulfiano, es decir, esa representación de la leve frontera que hay entre la vida y la muerte; las otras nueve cayeron en los fáciles caminos del paternalismo, como la misma Paloma herida (1963) de Emilio Fernández, en la que Rulfo participó en el argumento.

En ese sentido, los relatos que integran Fausto la opera prima de Andrea Bussmann, se podrían clasificar como herederos de una tradición rulfiana, pues la indagación que hace de lo rural está lejos de querer provocar una reflexión sociológica. Su acercamiento se da más desde un aspecto místico en el que las leyendas y las creencias populares tienen más importancia que la verosimilitud realista.

No obstante, la relación que tiene Fausto con la literatura no sólo se da en referencia a una narrativa que vio en Rulfo a su principal exponente, ni por el famoso relato de Goethe al que hace alusión el título de la película, sino que la cinta se nutre de una oralidad a través de la voz en off de Gabino Rodríguez, que presenta cómo en la cotidianidad de la provincia los mitos y leyendas son cosas comunes y forman parte de la propia idiosincrasia de los habitantes. 

Fausto se parece más a aquellos pequeños relatos de Francisco Rojas González en El diosero, pues si en uno de los cuentos se narra la historia de cómo un padre decidía llamar a su hijo Bicicleta porque los espíritus se lo habían ordenado, en la película un hombre que ha perdido un brazo se niega a salir de día porque no ha logrado reconciliarse con su sombra.

Así el experimento de Bussmann, que se ubica como un híbrido entre el documental y la ficción –pero que no puede ser definido bajo el término docuficción– enlaza las historias de un hombre que encontró una mujer en el mar y después desapareció a plena luz de día, de una mujer que presenció una aparición y que por eso estuvo a punto de morir y de una joven que tenía dos sombras. Se parte de lo fantástico para ubicar a la ruralidad como un lugar en el que todo el tiempo se discute entre la vida y la muerte, entre lo visible y lo invisible.

La estética de la película también se debate en esa ambigüedad, e intercala imágenes filmadas en película con grabaciones digitales sin establecer un criterio que formalmente pueda aludir a una división entre el sueño y la realidad, o entre lo documental y la ficción. En ese sentir, en una escena de la película, se alude a la telepatía que tienen los animales y se menciona que si acaricias un gato en el sentido de las agujas del reloj puedes ver el futuro, Bussmann a través de una sobreposición de imágenes da pauta a la creación de una realidad alterna, un universo fáustico. 

Lo fáustico, entonces, no se reduce al pacto con el Diablo al que se alude en un momento del film, sino al tiempo que hace referencia la cita de Elizondo al comienzo de este texto: la existencia de una realidad que no termina en la muerte, sino al revés, y que ve la vida terrenal sólo como una de las pequeñas manifestaciones de todo lo que nos rodea, desmitificando esa idea de lo rural como un lugar en el que pueden descansar los valores de un país y en el que, al contrario, cada acto puede estar dotado de un misterio que va más allá de lo que podemos ver, una película en la que importa más el aspecto poético que el político/social.

Fausto. México / Canadá, 2018. Dirección, guion, fotografía y edición: Andrea Bussmann. Diseño sonoro: Cristian Manzutto. Con: Víctor Pueyo, Fernando Renjifo, Ziad Chakaroun, Alberto Núñez, Gabino Rodríguez. Producción: Andrea Bussmann y Nicolás Pereda / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 70 min.


Axl Flores estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM. Fue finalista en el tercer Concurso de Crítica Cinematográfica del Festival Internacional de Cine de Los Cabos.

¿Por qué Zama es un regalo?: Una visión posthistoriográfica a partir de observaciones de objetividad y subjetividad, Historia y ficción.

  • Gregorio Ruótolo
09/08/2020

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Así como “la fundación de una nación” ha sido un tema recurrente en la historia del cine, desde El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, D.W. Griffith, 1916); también lo ha sido el mundo anterior, el mundo prefundacional.

Así como Europa tiene una larga lista de películas que retratan su pasado histórico, desde la Antigüedad Griega, el Imperio Romano, la Edad Media, hasta la Modernidad; así como Estados unidos tiene el western; así como Japón tiene sus películas sobre el período Edo; Zama (2017) asume la representación de un momento previo a la fundación de naciones sudamericanas, un momento lo suficientemente virgen en la imagen cinematográfica, como para crear una de las primeras impresiones.

¿No tenemos acaso más imágenes mentales de historias y representaciones de epopeyas troyanas, de gladiadores, de nacimientos en Jerusalén, de castillos medievales, de mosqueteros, de reyes franceses, de batallas samurái, de cowboys desplazándose hacia el Oeste, que imágenes representativas del Virreinato del Río de la Plata? ¿No tenemos aún más imágenes sobre las costumbres, los vestuarios, los cuerpos de la historia de Estados Unidos, Europa y Japón? ¿Han encontrado estos territorios una necesidad de darse una imagen de sí mismos para sí mismos y para el mundo? Por eso Zama es un regalo. Esta película asume la responsabilidad de lidiar con esta imagen histórica inaccesible, pero a la vez necesaria para este continente, y la representa. Zama se hace cargo de nuestra necesidad (o curiosidad) histórica. Zama es un regalo, en primera instancia, para todos los habitantes del territorio del Virreinato del Río de la Plata; en segunda instancia, para Iberoamérica; y en tercera instancia, para el mundo: nos construye la primera imagen histórica a la altura necesaria, de aquel pasado prefundacional.

Ahora bien, Zama se funda sobre una serie de imágenes existentes para constituirse a sí misma. ¿De dónde recordamos el encuentro con estas imágenes? En un comienzo, personalmente, de manuales del colegio primario y de los actos escolares. Más adelante, sólo para humanos interesados, de museos, pinturas y textos históricos. Pero finalmente, todas estas representaciones construyen una imagen mental incierta, abstracta, no singularizada. Es en Zama donde encontramos aquellas imágenes postergadas, y las percibimos, gracias a la particularidad del cine, como presente: vivimos una experiencia histórica. Vivimos la ilusión de un choque temporal. El crítico cinematográfico Roger Koza dijo, entre tantas cosas, que “con Zama viajamos al año 1790”. Yo diría que “1790” viaja al presente, pasando por la independencia de las naciones latinoamericanas, atravesando el siglo XX y llegando al año 2019 con plena conciencia histórica. No hay 1790 puro accesible. Sólo podemos acceder a la historia atravesada por la historia. ¿No será que la única historia posible es el presente? ¿Y la única forma de la Historia es la representación?

¿Qué diferencia a Zama del resto de las obras cinematográficas enfocadas en el Virreinato? En dos grandes cosas: en su estructura-argumento y en su reflexión sobre sí misma como representación. Estas otras películas se enfocan generalmente en dos tópicos grandilocuentes, la colonización y el amor, que pueden reducirse a uno: la conquista. Es decir, cuando se piensa en la América colonial, se piensa en forma de drama-épico-bélico (a veces escrito por procolonialistas; a veces por procolonialistas con culpa) o en forma de película romántica, donde generalmente india-colonizador se enamoran (ya que el “amor puede romper cualquier barrera cultural”) y donde finalmente se minimiza la Conquista (véanse todas las películas que narran la historia de Pocahontas o cualquier otra película donde la protagonista se enamora del “soldado enemigo”). No existe reflexión en estas películas sobre la representación del territorio histórico del Virreinato; sólo se depositan sobre él estructuras dramáticas conocidas y tópicos que no le corresponden; es decir, no hay representación del Virreinato, sino más bien hay una utilización de este, como un territorio virgen, exótico y desconocido para volver a contar las mismas historias. Lejos de estas películas que se construyen bajo la estructura del drama bélico, se encuentra Zama, bajo una estructura antiespectacular: la vulgar historia de un burócrata que espera una carta para volver a España con su familia. Martel muestra a los embajadores de España sin veneno ni resentimiento: como meros trabajadores, como hombres aburridos. Un personaje dice reiteradas veces: “Aquí no hay motivo para utilizar nada elegante”. Y lo más interesante de la película ocurre ahí, en este choque pragmático que tiene con el espectador. Cómo no pensar al ver Zama: “¡Que aburrimiento la vida de aquellas colonias! ¡Que inhóspita esta tierra! ¡Cuánta humedad!” Entre otras tantas cosas, Zama muestra algo que nos era totalmente ajeno: el lado patético de la Conquista. A esto se le agrega otra cosa de suma importancia: para comprender lo tedioso de esta forma de vida y lo inhóspito del espacio, es necesario una subjetividad, un sujeto teniendo una experiencia espacio-temporal. Es decir, Zama comprende que sólo es accesible a un espacio histórico a través de la percepción de un sujeto. No hay posibilidad de entender América de manera objetiva, sólo a través de la mirada de los colonos o los locales. Es por eso que Zama se hace cargo de la construcción histórica del Virreinato, aun desde el presente, aun en la ficción. Es decir, esta película tiene la particularidad de articular la construcción (ficción) con la reconstrucción (Historia): Zama crea, es a la vez ficción y a la vez una forma posible de historia, en tanto critica la forma de la Historia. En palabras de la directora: “Toda vez que podamos poner en cuestión la legitimidad de lo real, estamos en un camino político”. Hay en Zama un cuestionamiento sobre lo real y, por lo tanto, una visión política de la Historia. ¿En qué medida Zama construye una experiencia histórica de una colonia del Virreinato del Río de la Plata? ¿Puede haber una labor de historiador en un cineasta?

Por un lado, Zama construye una puesta en escena con pretensión de exactitud histórica, queriendo generar la ilusión de reproducción del pasado, atendiendo puntualmente a este momento casi virgen para la imagen cinematográfica, como lo es el Virreinato del Río de la Plata; por otro lado, la manera de acceder a esta puesta en escena, a este momento histórico, es a través de la percepción de un personaje, es decir, la narración subjetivada del protagonista.

En la primera parte de la reflexión anterior, encontramos un punto en común entre Zama y la posición de la historiografía tradicional: ambas pretenden exactitud, veracidad y verosímil en la reconstrucción misma del pasado. Hay una intensión de reproducción, en base a una investigación de los referentes históricos. Es el modo en que se presentan, en donde yace la diferencia fundamental. Mientras que la ficción se presenta ya de por sí como un constructor, como “lo falso”, aun mostrando una postura política sobre la subjetividad y lo histórico, la Historia se presenta como un “proceso de descubrimiento” de lo real y, por lo tanto, objetiva. La relación intrínseca de la ficción con los autores, es inversamente proporcional a la historiografía tradicional con los historiadores. Es fundamento de la Historia la eliminación de la subjetivación histórica (solo se enfoca en “los protagonistas de la Historia”) y de la subjetividad del historiador. Finalmente, he aquí el regalo de Zama a nuestra tierra y al mundo: no sólo fue capaz de dar una experiencia histórica en la forma de una imagen que hasta ese momento había sido poco concreta; sino que aun dentro de la ficción, construyó una visión posthistoriográfica, donde la Historia es sólo accesible a través del sujeto y la experiencia sensorial de su tiempo, demoliendo así uno de los pilares fundamentales de la Historia: su visión homogeneizadora y objetivante.


Gregorio Ruótolo, egresado de la Universidad del Cine de Buenos Aires como técnico en Dirección Cinematográfica, estudia allí mismo la licenciatura en Dirección Cinematográfica. Al mismo tiempo estudia la licenciatura en Artes de la Escritura en la Universidad Nacional de las Artes.

El cine invisible: Defensa de la voz superpuesta

  • Abraham Villa Figueroa
09/08/2020

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En el mundo del cine, donde las imágenes en movimiento ejercen su pleno dominio, ¿por qué hablar? Es indudable que el cine sin imágenes es imposible. También es verdad que la voz ha suscitado posibilidades cinematográficas muy valiosas en las que desempeña un papel fundamental. Desde esta encrucijada hay que investigar la naturaleza de una técnica que tres autores iberoamericanos han ejecutado con resultados importantes. Mariano Llinás, Tatiana Huezo y Miguel Gomes han aprovechado las posibilidades de la voz superpuesta para desarrollar un estilo propio, dar un tratamiento novedoso a viejos temas y esbozar nuevos modelos de producción cinematográfica. Su obra, todavía activa, es un ímpetu que sin duda dejará huellas en el futuro del cine iberoamericano.

La voz superpuesta puede definirse como “el conjunto de afirmaciones orales emitidas por un hablante situado en un tiempo y espacio distintos a los que simultáneamente se presentan en la imagen”.1 Frente a las coordenadas de la imagen en movimiento, la voz abre un nuevo par de coordenadas. El espacio y el tiempo se fracturan. Esto se complica porque, a su vez, la voz es doble en otro sentido: “por un lado, es un efecto de sonido, cuya materialidad es inseparable de la técnica del film como medio; por otro alado, la voz es imaginaria, pues carga un exceso de significado que desafía el confinamiento al espacio cinematográfico”.2 La voz multiplica las coordenadas al interior de la obra y también la abre a otro horizonte de significados.

La principal diferencia entre el discurso de las imágenes y el de las palabras es que en el primero no hay separación entre el significado y el significante, mientras que en el segundo sí.3 Esto quiere decir que, por ejemplo, en la imagen de un árbol no hay una diferencia entre el árbol representado y el mostrado, mientras que en la palabra árbol hay una diferencia entre la palabra como tal y el concepto del árbol representado por dicha palabra. El lenguaje de la voz se justifica entonces apelando a un sentido que escapa a las imágenes, pues lo dicho sobraría si se pudiera mostrar. Hay que recordar, sin embargo, que la voz no se constituye únicamente de las palabras que comporta. Aquello que Roland Barthes llamaba el “grano de la voz”, esa sonoridad que escapa a los significados y expresa la presencia de un un cuerpo,4 también constituye un medio propio.

Cuando las voces se anclan en la imagen, las materialidades sonora y visual se identifican. El cuerpo al que remite el grano de la voz es el cuerpo visto en pantalla. Con ello, el desdoblamiento del espacio temporal se unifica y se confunde fácilmente la materia sonora con la visual.5 La particularidad de la voz superpuesta es que, al sostener una separación entre las coordenadas visuales y las sonoras, mantiene el desdoblamiento entre los distintos medios y acentúa las dos dimensiones de la voz en sí mismas. El grano sonoro se hace más evidente porque no lo desplaza la presencia visual de un cuerpo y, al verse desprendido de un modo de inscripción directo, el lenguaje de los significados demanda una adscripción total sobre el discurso de las imágenes. Michel Chion expresa muy bien esto último: “Lo mismo sucede con cualquier espacio sonoro, vacío o no: en cuanto conlleva una voz humana el oído inevitablemente le presta atención, aislándola y estructurando en trono a ella la percepción del todo: trata de pelar el sonido para extraer el significado del mismo, intenta siempre localizar y, si es posible, identificar la voz”.6 Una obra cinematográfica que se sostiene sobre la composición entre voz e imagen no requiere sólo un inteligente montaje de la materia sonora con la visual, sino también un lirismo que no convierta el lenguaje de las palabras en tiranía. Esto requiere, como ya señaló Baláz, poetas.7

Antes de analizar la obra de los autores iberoamericanos, hay que señalar otra cualidad muy importante de la voz superpuesta. El discurso de las imágenes, además de constituirse a partir de una forma de presencia, también está recubierto de una huella tecnológica.8 Ésta deja ver la clase de aparatos que se usaron para constituir la imagen. Con un vistazo es suficiente para saber si una imagen fue grabada en 16mm o en digital, si fue hecha por computadora, si el lente de la cámara era un gran angular o un telefoto. Lo importante del asunto es que la huella tecnológica también determina cierto espectro expresivo de la imagen. Así como los 16mm fácilmente disparan la nostalgia, los colores y el aspecto del Panavisión fueron hechos para la épica del Oeste. Al influir en la estructura del discurso, la huella tecnológica ejerce una poderosa influencia en las posibilidades del cine.

Si bien en la grabación de la voz hay huella tecnológica, ésta es menor y cuenta con el contrapeso de los significados, que se configuran desde un horizonte que escapa a la mera presentación singular. Dicha con timbre grave o agudo, de manera alegre o triste, la palabra árbol remite al mismo significado en sus repeticiones. Esta independencia permite a la voz estructurar un sentido sobre el discurso de las imágenes que no está limitado por los constreñimientos implícitos en la huella tecnológica.9 Si el contraste es muy marcado, como sucede con la voz superpuesta, también lo es la independencia. Así, la voz superpuesta puede incluir en la totalidad de la obra cinematográfica un diálogo con la imagen que no se somete a sus supuestos tecnológicos que son también económicos, políticos y artísticos.

La obra de Mariano Llinás ha desarrollado muy bien este aspecto. La tercera parte de La flor (2018) es una enorme intriga de espías que atraviesa Europa, África y Asia. La vastedad geográfica y argumental se sostiene gracias al uso de la voz superpuesta. Su estructura narrativa es lo suficientemente eficaz para que, sin recurrir a un esperpéntico despliegue de imágenes, la historia sea apasionante. En Historias extraordinarias (2008), la voz superpuesta se adjudica un papel casi absoluto para articular la narración. El discurso de las imágenes se organiza desde la independencia de la voz. La tensión narrativa no se produce a partir de las técnicas convencionales del suspenso, que difícilmente hubieran permitido el entrelazamiento de tres historias principales y un puñado de tramas secundarias en una película de cuatro horas que muestra, principalmente, a un montón de tipos vagando por la provincia Argentina y a otro encerrado varios meses en la habitación de un hotel. Sin duda algo más convencional hubiera costado mucho más dinero y habría tenido que ceder libertad creativa a la seguridad del espectáculo.

El uso de la voz superpuesta en la obra de Llinás es inseparable de su esquema de producción. Siendo un recurso que no depende tanto de su huella tecnológica, la voz superpuesta no es costosa y permite mayor libertad creativa. Otras películas de El Pampero Cine (colectivo responsable de las películas que Llinás dirige) también hacen un uso ejemplar de la voz superpuesta, pero analizarlas escapa los límites de este trabajo. En suma, la obra de Llinás, entre muchas otras cosas, ofrece un gran ejemplo de cómo la voz superpuesta puede estructurar con mayor libertad creativa la propuesta estética de un filme gracias a que no se subordina tan fácilmente a la huella tecnológica de las imágenes.

Los documentales de Tatiana Huezo pueden describirse como una exploración doble: la del presente en las imágenes y la del pasado en la voz. En El lugar más pequeño (2011), varias personas ofrecen, en voz superpuesta, el testimonio de los horrores que vivieron durante la guerra, mientras, las imágenes los siguen en sus vidas presentes. Al desdoblar el espacio y el tiempo, la presencia de la voz superpuesta subraya la fractura emocional que viven los personajes, producto de la violencia. Algo semejante sucede en Tempestad (2016), donde las imágenes cubren un territorio mientras dos mujeres hablan sobre las injusticias y el dolor que cargan. La voz de las mujeres resuena sobre el paisaje nacional como un recordatorio de la desolación constante en que se ha convertido México. Al no espacializar las voces en imágenes, su indignación, su sufrimiento, su miedo y su esperanza se convierten en las de un cuerpo perdido, cuya falta recuerda la de miles de desaparecidos. La presencia de la voz es también un signo de futuro porque busca cuestionar el presente (dado en las imágenes) con el repaso del pasado (dado en la voz). Si no fuera por la aspiración a la totalidad que nace de la voz superpuesta, esta demanda no cobraría la misma fuerza. Las voces testimoniales adquieren gracias a este impulso la plena dimensión política e histórica de su pronunciamiento.

La estructura total de la voz superpuesta también abre un espacio de reunión muy similar al de los mitos. Miguel Gomes, en sus últimas dos películas, se ha aprovechado bien de ello. La voz narrativa que repasa el amor de la pareja joven en Tabú (Tabu, 2012) cuenta una historia vieja, casi eterna: el amor imposible. Insistir en su repetición es recurrir a lo que la voz hace mejor: darle cuerpo a palabras de viejos significados para actualizar su vigencia y donarlas al futuro. Lo mismo sucede en Las mil y una noches (As Mil e Uma Noites, 2015), cuya estructura parte de la capacidad de la voz superpuesta de revivir el esquema narrativo de la obra literaria homónima y ver el presente bajo su prisma. Así, las distintas facetas del presente portugués se conjugan con el espíritu fantástico y mágico de una Sherezade cinematográfica.

El sobrevuelo de la voz en las películas de Gomes subraya su carácter de actualización más allá de toda mera presencia. Resuena así como un eco el significado invariable, acaso infinito, de las palabras que conjuramos para hablar del amor o del poder. Y ello acontece en la imagen misma, que se vale del grano de la voz como materialidad para ocupar el encuadre de significados de palabras. El resultado es una narración que insiste en las posibilidades de contar historias que reúnan la actualidad de la imagen y la vibración fantasmal del significado. Así, el sentido como discurso y la imagen en movimiento como actividad son acontecimientos donde se efectúa la memoria (Tabú) y la imaginación (Las mil y una noches). Y, a través de estás, se mueve el deseo del amor y de la libertad.

Este breve repaso de la obra de tres autores fundamentales para el presente y el futuro del cine iberoamericano pretende señalar la vigencia e importancia de la voz superpuesta como recurso cinematográfico. Un cine más libre, más creativo y menos sometido a las diversas formas de constreñimiento que impone la huella tecnológica y otro tipo de convenciones visuales podría considerar seriamente la función de la voz superpuesta para apropiarse de la génesis poética que Baláz ya veía en ella.


Abraham Villa Figueroa es pasante de la licenciatura en filosofía de la UNAM. Colabora en Icónica.


1 Sarah Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-Over Narration in American Fiction Film (Berkely: University of California Press, 1988), 5. Todas las traducciones son mías.

2 Rey Chow, “The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion”, en Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Practices, eds. Tom Whittaker y Sarah Wright (Nueva York: Oxford University Press, 2017), 18.

3 Christian Metz, “El cine: ¿Lengua o Lenguaje?”, en Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968): Volumen I (Barcelona: Paidós, 2002), 87.

4 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces (Barcelona: Paidós, 1986), 265.

5 Béla Baláz, The Theory of Film: Character and Grow of a New Art (Londres: Denis Dobson, 1952), 230.

6 Michel Chion, La voz en el cine (Madrid: Cátedra, 2004), 18.

7 Béla Baláz, Early Film Theory (Nueva York: Berghahn Books, 2010), 205.

8 Bruce Isaacs, The Orientation of Future Cinema: Technology, Aesthetics, Spectacle (Londres: Bloomsbury Academic, 2013), 158.

9 Milla Tiainen, “Revisiting the Voice in Media as a Medium: New Materialist Propositions”, en Media/Matter: an Introduction, ed. Bernd Herzogenrath (Londres: Bloomsbury Academic, 2015), 272.

Cine y desnudez: Notas sobre las emanaciones de la carne

  • Eduardo Zepeda
09/08/2020

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Ahora hay una gran cantidad de personas que,
a pesar de no saber unas de otras,
están vinculadas por una suerte en común.
Siegfried Kracauer.

El arte no reproduce lo visible: vuelve visible.
Paul Klee.

Automatismo y sensibilidad: Cine y lenguaje encarnado

Detener la mirada inmersos en la velocidad que la cotidianidad nos imprime es un acto de vida, de humanización, de ruptura. Detenerse significa un momento de lentitud frente a un automatismo voraz que carcome no sólo nuestro tiempo, sino también la sensibilidad y el cuerpo.1 Ante la carencia de relaciones comunitarias, introducirse en dicha velocidad implica una individuación radical que, en sus momentos más radicales, se alimenta de nuestra indiferencia. En todo caso, si hay una sensibilidad que se promueve es la de una continuidad propia del goce fincado en el vacío radical del consumo, forma sensible donde la apariencia, aura que envuelve todo acontecimiento, invisibiliza sus contradicciones internas, se fortalece y sobrevive a partir del alimento que nuestra percepción le proporciona al subordinarse a la velocidad que no la deja radicalmente mirar ni sentir. En una sociedad volcada solamente hacia adelante, el goce efímero impele a un futuro agotado en cada segundo transcurrido donde todo lo que se cruza en su camino es radicalmente accesorio. Es por ello que detener la mirada se vuelve un acto de quiebre, efímero instante donde la continuidad se fragmenta y la velocidad que atraviesa nuestro cuerpo, en su aparente independencia, se diluye.

Abordar a cabalidad los aspectos que posibilitan dicho automatismo desborda los propósitos y el espacio de este breve texto. Simplemente, en general, para situar mis reflexiones, mencionaré dos sus cimientos fundamentales:

a) Dicha velocidad es posible gracias a una racionalidad fría, una forma de percepción donde la razón funciona cual si fuera una facultad carente de sinuosidad, una especie de unidad donde los signos no son volátiles o inestables, En ella lo que acontece nunca es contingente, no existen fisuras, contradicciones o impurezas. En ella la sensibilidad carece de su profundidad caótica: gracias a la racionalidad fría todo es susceptible al arreglo cosmético de la perfectibilidad.

b) Esta racionalidad se fortalece por un individualismo evocado por una predisposición a la competencia. Un automatismo donde lo económico se limita a una entrega desenfrenada al sacrificio en nombre del dinero, forma social en la cual cada segundo, en tanto presente radicalmente efímero, es un segundo no cuantificado. Un segundo no aprovechado donde el fracaso puede acontecer. Un segundo que no vuelve, tiempo perdido, y que alguien más puede aprovechar en detrimento propio. En una sociedad así no hay más que miedo al fracaso, al dolor y la exclusión: en eso radica la competencia.

Es a partir de dicha síntesis que la velocidad de la vida contemporánea es impulsada inconteniblemente. Ante esta dificultad, ¿cuáles son las posibilidades de ruptura, estéticas y discursivas en el cine?

En tanto lenguaje, en el cine radica una capacidad de articulación discursiva infinita. Asimismo, gracias a dicha articulación, el horizonte de exploración estética o sensible se vuelve inabarcable. Múltiples son los debates sobre las posibilidades de dicha exploración, mismos que, en casos indeseables, al caer en disertaciones meramente académicas, corren el riesgo de, al tomar como principio un ejercicio autorreferencial, sedimentar dichas posibilidades en virtud de definir géneros cinematográficos tal como si fueran identidades imperturbables,2 dejando de lado no sólo las virtudes que una articulación estética ofrece, sino evadiendo  por completo, precisamente, lo que da calor a toda obra: su vínculo radical con lo sensible, mismo que rompe con un cosmos establecido (arbitrario) posibilitando la apertura fundante del caos.3 Es, en particular, este punto donde quisiera situar las siguientes consideraciones, mismas que, ante la amplitud de la producción iberoamericana, intentaré limitar a los documentales (o ensayos, como él los denomina) Preludios: Las otras partituras de Dios (2012), Un día en Ayotzinapa 43 (2015) y El grito de los coyotes (2016) del cineasta mexicano Rafael Rangel.4

En cierto sentido, pareciera que para abordar un acontecimiento real5 sería necesario un discurso cuyo grado de alejamiento respecto al tema o situación fuera el suficiente para exponerlo de una forma lógica, objetiva e impecable. Dicha articulación expositiva tiene como finalidad la comprensión del problema de una manera específica en tanto la exposición de los datos y documentos o memorias, al fluir, intentan provocar un grado de conciencia y comprensión en el espectador. Su particularidad radica en que los recursos cinematográficos se alejan, su aura es casi aséptica, y funcionan como remanencias que atraviesan el ojo de la cámara, un ojo cuya exposición se encuentra articulada y meditada por completo por el realizador. En un sentido casi contrario, los documentales (ensayos) de Rangel evitan el espacio aséptico para sumergirse en los ambientes, sonidos y olores que explora. Sin embargo, no es cualquier tipo de sumergimiento.6

Tal como Rangel lo sugiere, al intentar un ejercicio de retrato directo, adentrarse a un lugar implica no saber del todo lo que va acontecer más allá de que la simple predisposición a la exploración esté, quizá, apoyada por la expectativa de situaciones idealizadas por encontrar. En la realidad, en las resistencias que nacen frente a su velocidad, no hay un completo control de las situaciones, de tal modo que, para su registro, una cámara aséptica omnisciente se mostraría incrédula e insuficiente. Para una situación no controlada se necesita un lenguaje distinto que no someta del todo la aprehensión caótica del instante: las fuerzas vuelan en el viento, la sensibilidad está en estado naciente, la ruptura es inminente y los lazos que construyen una continuidad están a punto de romperse. La carne habla, nos exterioriza lo que padece, lo que la atormenta, lo que resguarda en el seno de su cuerpo, aquello imperceptible y que sólo se vislumbra como un destello efímero para volver a resguardarse una vez que se ha desnudado. Aquí lo que pondera es la intensidad de la existencia. Aquí lo que hay es una sensibilidad en eterna ebullición y que a partir de la mirada, del cuerpo enmohecido, de la rebelión, de la caricia o el abrazo, expresan el dolor, el amor, la enfermedad, la marginación, la violencia o la comunidad. Aquí el lenguaje surge de todo lo que atraviesa al cuerpo. Y los recursos cinematográficos necesitan estar lo más abiertos posible para ser atravesados por todo lo que se desnude, ya sea en la porosidad caótica de la textura de la imagen o en la tranquilidad de un plano fijo que cartografía una mirada, un rostro, así como el sonido punzante de un audio irreconocible o la tranquilidad de los pájaros al surcar el viento.

Unas últimas palabras: no es fortuito que la experiencia generada por el brillo de los ojos y las palabras de un ser en situación de calle, un grupo de trabajadores callejeros organizados en comunidad, o un chico que habla de sus anhelos en medio de una situación de riesgo, nos hagan sentir vulnerables o a la “intemperie”. Todos nosotros estamos atravesados por la velocidad propia de una violencia que nos impele a la autodestrucción, una autodestrucción aséptica – goce vacío– pero mortal. En una sociedad articulada de ese modo, el sentirnos a la “intemperie” es el principio para su negación.

Apunte sobre la desnudez americana.

Al escribir estas palabras pienso en una particularidad que, quizá, sólo se vive radicalmente en estas tierras, lugares donde la hegemonía ha demostrado su verdadera cara, donde la aniquilación ha sido un proyecto sistemático que busca el olvido al mismo que los remanentes, las olas de la historia, se niegan a morir. Es en ese choque continuo donde las aristas emergen y, ante la carencia de protección, la situación generada es vivida a partir de aquello que Bolívar Echeverría define como una situación de radical abandono (derelicto), de una soledad que impele a la supervivencia frente a la automatización impuesta e introyectada del capital, del despotismo de Estado o la afirmación de lo peor de la tradición ancestral. Y, estéticamente, esta condición no es menor. Pienso, haciendo una generalización, desde la filmografía de Jorge Sanjinés, en La fórmula secreta (1965) o  Magueyes (1962) de Rubén Gámez, en el Cinema Novo brasileño, o en Zama (2017) de Lucrecia Martel. Situación de abandono que genera una forma de experiencia. Piel sin protección, cuerpo a la intemperie, cada roce es una semilla que se nutre del estado proteico de sus contradicciones. Ojos, piel, memoria de la que emanan infinidad de emociones. En eso radica el cuerpo y la experiencia de abandono, utopía y supervivencia, momentos donde es posible encontrar la cualidad proteica, la desnudez.


Eduardo Zepeda estudia la licenciatura en Filosofía en la UNAM. Fue ganador del VII Concurso de Crítica Cinematográfica Alfonso Reyes “Fósforo” 2017, categoría “Licenciatura”, en el marco del Festival Internacional de Cine UNAM. Ha colabora en las revista Icónica y Correspondencias. Actualmente trabaja en su primer cortrometaje Cuando el cielo calla.


1 El cuerpo, como concepto, es ampliamente utilizado en varios espacios y discursos de reflexión. En lo que aquí respecta, el cuerpo es entendido como el resquicio material que nos vincula con el mundo y sobre el cual recae, a un nivel radicalmente sensible, todo acto de subordinación o liberación. Es en él donde recae la intensidad de la existencia y el que resguarda la parte inmaterial que nos habita. Asimismo, en un acto liberador, desde un punto estético, implosiona, sublima y expresa aquello que en su intimidad lo desborda. Desde un punto de vista político, quizá su punto más radical y autónomo es su rechazo a todo proyecto que lo orille a la autodestrucción, a la servidumbre.

2 Un ejemplo de academicismo que no problematiza sus postulados sería la pregunta: las obras realizadas por grupos indígenas, ¿son o no son arte? Lo mismo puede suceder cuando preguntamos: ¿x o y película es un documental (o una ficción)?

3 Es dicha ruptura donde lo cualitativo se manifiesta. En su radicalidad política, la obra puede adquirir el sentido de resistencia, próximo al definido por Gilles Deleuze, en “¿Qué es el acto de creación”, Estafeta (sin fecha). Siguiendo a Bolívar Echeverría, la obra es producto de un retorno al status nascendi donde lo indecible se vuelve decible, lo informe toma forma, etc. (“Octavio Paz, muralista mexicano”, en Vuelta de siglo, México: Era, 2006).

4 La filmografía de Rafael Rangel funciona como un todo. No es posible separar radicalmente sus largometrajes de ficción de sus documentales (ensayos). Quizá la única diferencia entre ambos géneros radica, tal y como él ha aclarado en varios conversatorios realizados en Cineteca Nacional, en un principio medular del cine documental: el respecto a la realidad extrafílmica de quienes participan en un documental.

5  Hablar de realidad u objetividad es problemático dependiendo de la postura política, filosófica o estética que se defienda. Baste aclarar que por realidad se entiende la situación objetiva de existencia que es descrita en las primeras líneas de este texto.

6 Esta distinción que hago respecto a la singularidad del cine de Rangel no busca descalificar, en concreto, los distintos discursos cinematográficos. Por ejemplo, pienso en Titixe (2018) de Tania Hernández Velasco. Mientras Titixe necesita del recurso narrativo para develar la memoria, en el cine de Rangel dicho recurso es prácticamente prescindible. Diferencias que no deslegitiman a ninguno de los cineastas.

Latinoamérica y su cine más visceral

  • Silvana Stein Aguilar
09/08/2020

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Desde hace más de 100 años se verían los primeros fotogramas de lo que hoy es una industria mundial. Fue a partir de la proyección de La llegada de un tren a la estación (L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1895) de los hermanos Lumière que surgiría este arte que le ha dado la vuelta al mundo y que se ha caracterizado por cumplir un objetivo: liberar un sentimiento.

Valiéndose de su poder de catarsis, el séptimo arte ha permitido que, sin importar el idioma, la raza, la religión o la inclinación política, éste sea un espacio que permite la conexión con el otro, que se perciba como un lenguaje universal del que todos hacen parte.

Para el caso de Latinoamérica, el cine se ha formado con la necesidad de dar una voz, de registrar y marcar una posición frente a una sociedad cargada de injusticias donde la única liberación es el arte. Las dictaduras militares que han azotado al continente, en Argentina (1966-1971/1976-1983), Bolivia (1969-1982), Chile (1973-1988), Ecuador (1972-1978), Guatemala (1954 y 1982), Panamá (1968-1978),1 entre otros, pasaron a ser retratadas en el cine, donde las heridas en pantalla se ven reflejadas en las cicatrices de la sociedad.

Este cine buscó como principal escenario los exteriores, la realidad, tanto urbana como rural, desde donde surgió un cine popular, que convierte al pueblo en protagonista, y que persigue un claro fin docente dirigido a la toma de conciencia de la realidad del país, de la pobreza e injusticia, y, al mismo tiempo, lo convierte en actor de la transformación social.2

Hoy en día esta parte del continente tiene un cine que es fácilmente reconocible. Además de retratar la cotidianidad y los diferentes matices que tiene esta región, el cine latinoamericano se ha caracterizado por su narrativa natural y por el hecho de poder encontrar una buena historia en cada esquina.

Con el surgimiento de festivales internacionales llegó la oportunidad de que el cine de la región se diera a conocer internacionalmente. En el caso del Festival de Cine de Berlín, desde su cuarta edición en 1954, aparecería la primera participación de un país latinoamericano con Sinhá Moça (1953), de Tom Payne, una producción brasilera que abriría paso a una ventana de exposición de este continente.

Dos años después, en 1956, se exhibiría la mexicana El camino de la vida, de Alfonso Corona Blake, y en 1960, Argentina se presentaría con Diario de Juan Berend. Les siguieron Venezuela (1961), Cuba (1978), El Salvador y Colombia en coproducción con Inglaterra en 1982.

A lo largo de los años, y a grandes rasgos, Brasil ha sido el país con más presencia en el festival con 198 coproducciones, seguido de Argentina con 143 y México con 135.  En otra escala están Chile (43), Cuba (27), Perú (23), Venezuela (22), Colombia (21) y Uruguay (15). Películas de países como Bolivia, Paraguay, Costa Rica, Guatemala y Ecuador también se han visto en el festival, pero a menor escala.

En la más reciente edición de este festival, directores como Gabriel Mascaro, Alejandro Landes, Jayro Bustamante y Antonella Sudassi han expuesto la cotidianidad de sus realidades a través de una línea narrativa íntima, sentida, visceral.

La imposibilidad de unir el sexo y la religión, así como una nueva mirada de la guerrilla en la jungla, además de una potente mirada de liberación femenina en un contexto machista marcan la mirada de estos jóvenes cineastas.

La presencia latinoamericana se ha consolidado gracias a la creación de leyes cinematográficas, incentivos y fondos internacionales a lo largo del continente.

La amplia participación de Brasil, Argentina y México en la Berlinale, está relacionada con que se trata de las industrias más fortalecidas de este lado del Atlántico gracias a la creación de políticas e instituciones destinadas a este fin, grandes incentivos fiscales, obligación de inversión en cine y la creación de fideicomisos. Durante el periodo de 2009 a 2013, la producción de estos países ha aumentado de 84 a 126, de 95 a 166 y de 66 a 127 respectivamente, representando aproximadamente un 40% de incremento en venta de entradas y facturación en taquilla.3

De igual forma, países como Colombia y Chile, han venido fortaleciendo sus políticas fílmicas, y como resultado directores como Ciro Guerra, César Acevedo, Sebastián Lelio y Pablo Larraín, han cosechado premios alrededor del mundo. Lo anterior contrasta con países como Guatemala, donde no hay una ley de cine, o Bolivia, donde hasta antes de 2019 no tenía legislación.

Programas como Ibermedia y los fondos como el Huber Bals de Holanda, el de Instituto de Cin de Doha de Qatar, y visions sud est de Suiza, entre otros, además de espacios interactivos y residencias artísticas en los principales festivales del mundo, son necesarios para crear contenidos puesto que pocas veces este cine encuentra una ventana efectiva de exposición.

Sin embargo, aunque los festivales se han convertido en perfectos espacios para los cineastas latinoamericanos, su obra es poco vista en la región. La preferencia por el cine de Hollywood es abismal.5 La falta de público en sus lugares de origen como en los demás países latinoamericanos hacen que el cine sea más famoso en el exterior que en el interior:

En República Dominicana, el 31% de los espectadores ve cine propio; en España, un 20.28% (datos de 2015), en México un 14.3%, en Perú un 13.48% y en Argentina un 10.72%. El resto no alcanza el 9% y en 10 de ellos no se llega ni al 3%.4

Sin embargo, el interés de los países europeos en apostar por y ver estas narrativas parece ser un punto clave para que los cineastas latinos sigan teniendo una voz y una narrativa propias.

El cine es una forma de liberación. Además de exponer un punto de vista, muchas veces se crea por una pulsión creativa, por una necesidad de exponer una emoción o retratar algo propio e íntimo para su realizador. Se podría afirmar que en el cine se puede ver al artista ya que, a través de las historias, los planos, las miradas y los detalles se retratan lo que cada cineasta lleva por dentro. De esta forma el cine latinoamericano representa exactamente eso. Una liberación emocional a través del arte, en el que a través de imágenes y sonidos se da paso a historias que van desde áridos desiertos, pasando por ríos, montañas, selvas, barrios, volcanes, playas y praderas hasta inclementes sierras.  Aunque el camino sigue en construcción, el cine latinoamericano sigue creciendo y seguirá marcando su propia voz.


Silvana Stein Aguilar es comunicadora social con énfasis audiovisual por la Pontificia Universidad Javeriana. Ha colaborado en medios de cine como Macguffin, Distinta Mirada y Cero en Conducta.


1 Carmen José Alejos-Grau, “La liberación en el cine latinoamericano”, Anuario de Historia de la Iglesia 11 (2002): 165-176.

2 María Dolores Pérez Murillo, “El cine latinoamericano entre dos siglos, sus claves y temas”, Boletín Americanista 66 (2013): 82.

3 Felipe Betim, “El despegue del cine latinoamericano”, El País (23 de junio de 2014).

4 Gregorio Belinchón, “Latinoamérica no quiere verse en el cine”, El País (26 de enero de 2017).

Modelos femeninos: Una vista desde el androcentrismo cinematográfico

  • Guillermo Garibay Arellano
09/08/2020

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Comúnmente se puede hablar de dos tipos de cine mexicano: el comercial, aclamado por el público atraído por ver a estrellas nacionales en un recurrente género de comedia, y el autoral, premiado por diversos circuitos de festivales en el mundo cuyo visionado está reducido a las llamadas “salas de arte” del duopolio de exhibición cinematográfica, así como espacios culturales que, en gran manera, están centralizados en la Ciudad de México.

La gran diferencia entre ambas vertientes yace en el hecho de que sólo una logra obtener distribución amplia dentro de la República Mexicana y, por lo tanto, suele ser visto dentro de los 830 complejos cinematográficos en el país. Las ganancias del cine comercial cada vez se acercan más a alcanzar los ingresos de producciones hollywoodenses. Por ejemplo, No manches Frida 2 (2019), de Nacho G. Velilla, recaudó 97.7 millones de pesos, e incluso generó 1.8 millones de asistentes. Tales números indican que la película protagonizada por Martha Higareda y Omar Chaparro desbancó a productos como Shazam! (2019), de David F. Sandberg, del número uno de taquilla en su segunda semana de estreno.1

En 2017, según el Anuario estadístico del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), el Top 10 de las películas con mayor asistencia a salas de cine se encontraba repleto de producciones comerciales de corte comedia romántica. Sin embargo, sólo dos de los primeros lugares pertenecen a películas protagonizadas por mujeres: ¿Qué culpa tiene el niño? (2016; en imagen), de Gustavo Loza, y No manches Frida (2016), de Nacho G. Velilla.2

Ambos textos son identificables por sus problemáticas acerca de la representación femenina donde, en ocasiones, se cae al extremo de clichés machistas. Cabe recalcar que las dos películas cuentan con una dirección androcéntrica (tanto por ser dirigidas por hombres y estar enfocadas en la felicidad de la mujer gracias al varón). Pero lo interesante de esto radica en que ambas producciones tienen el apoyo total de las mujeres más taquilleras de México hasta la fecha.

Karla Souza, en 2016, generó más de seis millones de asistentes al cine así como un ingreso de 286,042,070 pesos con dos películas estrenadas: ¿Qué culpa tiene el niño? y Guatdefoc, de Fernando Lebrija. Por otra parte, Martha Higareda aportó más de cinco millones de asistencias al cine acompañadas de un ingreso de 222,269,875 pesos tan sólo con No manches, Frida.3

Es curioso que tales producciones opten por hacer del machismo un elemento de comedia para atraer la atención del público. Por ejemplo, en ¿Qué culpa tiene el niño?, Maru (Souza) es obligada a casarse con el hombre que se cree la embarazó en una borrachera, pues es imposible el hecho de ser madre soltera frente a la sociedad. Incluso, se normaliza la violación en estado alcohólico como un suceso normal en la juventud de México. Ambas películas ponen en acción actos misóginos que devalúan la identidad femenina, pues ésta se ve como parte de una imagen idílica en espera de un hombre para toda su vida.

Resulta grave el factor de no sólo plantear personajes androcentristas, sino llevar tal característica como tono general de la película sin, probablemente, darse cuenta de las consecuencias de ello. Para ¿Qué culpa tiene el niño? y No manches Frida, el modelo femenino se basa en visiones y opiniones machistas heteronormadas, además, la enorme cantidad de ingresos monetarios dirigidos a tales producciones crea una yuxtaposición social al tomarse en cuenta los números de casos de feminicidios, violación e incluso acoso sexual.

Según el Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI), de los de los 119,938,473 habitantes en México, el 51.4% son mujeres.4 El Estado de México, la Ciudad de México y Veracruz son, en tal orden, las tres entidades con mayor población femenina. De éstas, el Estado de México y Veracruz cuentan con la Alerta de Género decretada por la Secretaría de Gobernación, al igual que Nuevo León, Chiapas, Morelos, Michoacán y Sinaloa. Junto a esto, de 2000 a 2015, 28 mil 710 asesinatos fueron perpetrados contra mujeres.5

Para 2016, mismo año en que las dos películas de las que se habla en este texto estrenaron, hubo 29 mil 725 denuncias de posibles delitos sexuales; de éstas, 12 mil 889 fueron realizadas por violación y 16 mil 836 referentes a abuso sexual, hostigamiento y otros. En ese entonces, el secretariado Ejecutivo del Sistema Nacional de Seguridad Pública informó que los estados que presentan altas tasas de denuncia de delitos sexuales por cada 100 mil habitantes son Baja California (60.2), Chihuahua (57) y Baja California Sur (55.4), así como Morelos (43.3) y Durango (37.8). Edoméx (37.8) y CDMX (29.7) también entran en la lista.6

Es importante poner en contexto que en 2016 ocurrió un incremento del 74% de asistencia a las películas mexicanas; donde la región del Centro (Estado de México, Ciudad de México, Morelos...) tuvo el 45% de asistencia al cine nacional, el Pacífico (Baja California, Baja California Sur, Sinaloa...) contó con el 24%, el Sur (Chiapas, Veracruz...) 16%, y el Norte (Nuevo León, Durango, Chihuahua...) sólo el 15%. Es las cuatro regiones, las películas mexicanas más vistas fueron ¿Qué culpa tiene el niño? (5.9 millones de asistentes) y No Manches Frida (5.1 millones de asistentes).7

Lo anterior hace ver que, posiblemente, en las entidades donde más se sufre de violencia de género es donde más se atiende al cine a observar películas en las cuales se replican y extienden actitudes machistas, algunas incluso misóginas, así como elementos que estereotipan a la mujer. Ante esto urge preguntarse por qué las audiencias hacen de un producto así el más remunerado económicamente frente a una coyuntura social donde los feminicidios, acoso sexual y misoginia son tema diario.

Futuros y actualidades

A pesar de los contras, el cine comercial dirigido por hombres sigue como un éxito total en México. Ninguna producción liderada por una mujer en el cargo de dirección entró en el Top 10 de las películas más taquilleras de 2018: Ya veremos (2018), de Pedro Pablo Ibarra, La boda de Valentina (2018), de Marco Polo Constandse, Una mujer sin filtro (2018), de Luis Eduardo Reyes, y La leyenda del Charro Negro (2018), de Alberto Rodríguez, lograron obtener ingresos más allá de los 100 millones de pesos en taquilla mexicana.

Aunque hay un indudable aumento de directoras como Natalia Beristáin, Sofía Gómez Córdova, Alejandra Márquez Abella, Claudia Saint-Luce, Mariana Chenillo, Lucia Gajá, Tatiana Huezo y Lila Avilés, entre otras; ninguna logró imponerse en el Top 10 de taquilla anual.8

La visión androcentrista es y, probablemente, seguirá como un elemento principal del cine comercial mexicano. No es que se minimice el esfuerzo creado por todos aquellos productos de autor, sino que se debe destacar la suma importancia que producciones fílmicas a gran escala cuentan con una importancia a nivel discursivo, social y político.

El sentimentalismo puede resultar ser un elemento clave que distrae al individuo de ver el panorama completo. Así, importan más las decisiones de los personajes acerca de su vida (privada) mientras que se deja a un lado el cómo se entiende e interactúa con el mundo a su rededor (público). Puesto sobre la mesa, es posible el hecho de normalizar la violencia y el acoso a gran escala social con un resultado que la observación de estos actos no es percatada ante una naturalización alarmante del modelo femenino invadido de machismos.

Probablemente, el cambio del cine mexicano desde la perspectiva de género deba ocurrir a partir del ámbito comercial —sin dejar atrás lo autoral y estético—. Si bien películas como Las Niñas Bien (2018), de Alejandra Márquez Abella, muestran a mujeres tridimensionales escritas de mejor manera a comparación de No Manches Frida y Qué Culpa Tiene el Niño, poco se destaca su manejo de personajes más allá de festivales y una audiencia interesada en el cine mexicano “alternativo”.

De nueva cuenta, no es peyorativo, sino que se tendrían que implementar dichos discursos a través de producciones que lleguen a más gente, aun si esto significa aceptar moldes y fórmulas convenientes para las películas comerciales. La importancia de estas acciones obligaría a que la industria, apenas si existente, en México busque reestructurarse con base en nuevas propuestas traídas por una generación de directoras/es con interés de crear un cambio ideológico dirigido al cómo se crean nuevos modelos femeninos. Modelos que no acierten en los esquemas estereotipados de lo girly, delicado o “enigma del universo”; sino que refuercen la manera en que se es vista a la mujer a través de su pleno desarrollo más allá de centrarse en los hombres como único fin para tener una vida completa. Además, tal mensaje necesita llegar a todos lugares, en especial zonas donde la violencia de género es un tema que genera alertas a nivel nacional, inclusive que tiene poco acceso a cine autoral debido a la paupérrima cantidad de salas alternativas o de arte.


Guillermo Garibay Arellano estudia la licenciatura en Cinematografía en la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC) de la UNAM.


1 Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica (CANACINE), “Taquilla del 12 al 14 de abril de 2019”, sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019, https://canacine.org.mx/taquilla/

2 Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Anuario estadístico de cine mexicano 2016 (México: IMCINE, 2017).

3 IMCINE, Anuario... 2016.

4 Instituto Nacional de Estadística y Geografía, “Mujeres y hombres en México”, Cuéntame... (s.f.).

5 Aníbal Martínez, “Sin freno, homicidios de mujeres; son 5 diarios en promedio”, Excélsior (8 de marzo de 2017).

6 Arturo Ángel, “Aumentan los delitos sexuales en México; en un año el registro subió de 27 mil a 30 mil casos”, Animal Político (3 de abril de 2017).

7 IMCINE, Anuario... 2016.

8 Sin embargo, en 2017 Gabriela Tagliavini alcanzó el cuarto lugar del top anual con Cómo cortar a tu patán (2017), película con la participación de Mariana Treviño, quien en el mismo año se posiciona como la tercera actriz en generar más asistencias al cine (2.6 millones) tras su éxito con la serie Club de Cuervos (2015-19), de Gary Alazraki. También Catalina Aguilar Mastretta logró posicionarse en el top anual como el quinto lugar con Todos queremos a alguien (2017), la cual tiene actuación estelar de Karla Souza. CANACINE, “Resultados definitivos 2017” (.pdf), sitio web de CANACINE, consultado el 15 de abril de 2019; IMCINE, Anuario estadístico de cine mexicano 2017 (México: IMCINE, 2018).

La casa lobo: Fábula endemoniada

  • Axl Flores
09/08/2020

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Tuve un sueño, que no era del todo un sueño.
Lord Byron

En La casa lobo (2018), opera prima del dúo chileno León-Cociña (Cristóbal León y Joaquín Cociña) se mezclan sueños-pesadillas con cuentos infantiles para construir a través de la historia de María una interesante reflexión sobre uno de los hechos más infames en la historia reciente de Chile, el caso Colonia Dignidad.

Colonia Dignidad es el nombre de una secta alemana que a partir de los años sesenta radicó al sur de Santiago. Apartada de cualquier contacto con el exterior por considerarlo impuro se convirtió en lugar para la realización de una serie de crímenes entre los que destacan el abuso sexual y psicológico de menores de edad. 

En un principio, la película se muestra como un documental propagandístico de la vida en la comunidad cuya finalidad es desmentir los rumores que se dicen sobre ella, consecuencia en su mayoría de la ignorancia, para después tomar la historia de un aparente cuento de hadas: María, que se ha portado mal, decide escapar al bosque y es perseguida por un lobo.

La niña encuentra refugio en una casa deshabitada en medio del bosque. Los únicos huéspedes son dos cerditos que adopta como mascotas y que posteriormente tomarán forma de humanos: Ana y Pedro. León-Cociña se valen de viejos relatos en los que los animales pueden tener conductas humanas para darle forma a su fábula de lo siniestro.

Esta fábula de lo siniestro, como en sus trabajos anteriores (los cortometrajes Lucía [2007], donde además participó Niles Atallah, y Luis [2008]), enfatiza el estado psicológico de sus protagonistas, es decir, no hace una descripción minuciosa al espectador de las vejaciones sufridas e incluso ni de la temática, sino que las infiere mediante el comportamiento de los personajes (“No me gusta dormir, sueño cosas, me acuerdo de los otros niños que vivían conmigo y de las montañas y los castillos y me despierto llorando”). Todo sucede dentro de la cabeza de María, razón por la que todo se confunde entre lo onírico y la realidad.

Así La casa lobo está lejos de convertirse en un film morboso sobre lo sucedido en Colonia Dignidad, sino que se aprovecha de lo fantástico para evidenciar la atrocidad. Habla de lo general a través de lo subjetivo, en ese sentido, el cine de León-Cociña es un relato desde la subjetividad, que da rienda suelta a la idea de la niñez perdida y de la adultez prematura, mediante la narración que María sostiene con ella misma y con los objetos a su alrededor.

La estética de la película convierte a las paredes en personajes y es en ellas en donde se desarrolla gran parte de la acción. Los cuerpos pasan de un tamaño normal a ser extremadamente grandes, de estar en un medio plano a uno bidimensional, la pintura y diversas artes plásticas son vehículos para ir de un lado a otro, el bosque se convierte en casa, la casa en bosque... Da la sensación de un plano secuencia eterno en el que se observa el paso del tiempo en los objetos, que tiene de cierto algo de la Alicia (Něco z Alenky, 1988), de Jan Švankmajer.

Sin embargo, lo que en Švankmajer es surrealismo puro, en La casa lobo es simbolismo religioso, como cuando María revive a sus hijos, otrora cerditos, con la magia de la miel y cantando con ellos en un altar durante una especie de ritual; es también, referencia a la niñez y sus más profundos temores, como la presencia del lobo para representar el maltrato infantil.

La categoría freudiana de lo siniestro toma forma al usar la fábula y el cuento de hadas como el hilo conductor del relato, así algo que es aparentemente normal dentro del género, poco a poco se vuelve más extraño, como los niños Ana y Pedro que se revelan ante la autoridad de María, no la dejan salir, la amarran e incluso tratan de comérsela, para que finalmente la  atormentada madre/doncella pida socorro al lobo: “Necesito que alguien me cuide… Ven a soplar, soplar y esta casa derribar”. Así la fábula de lo siniestro culmina como una reinterpretación de una tradición literaria que viene desde Caperucita roja hasta Los tres cerditos y el lobo feroz, en la que el lobo puede resultar como héroe y los cerditos como villanos.


La casa lobo. Chile / Alemania, 2018. Dirección, fotografía y animación: Joaquín Cociña y Cristóbal León. Guión: Joaquín Cociña, Alejandra Moffat y Cristóbal León. Diseño de sonido: Claudio Vargas. Voces: Amalia Kassai (María), Rainer Krause (lobo). Producción: Niles Atallah y Catalina Vergara / Diluvio y Globo Rojo Films. 75 min.


Cristian Axl Flores Islas estudió Comunicación y Periodismo en la Facultad de Estudios Superiores Aragón, de la UNAM.

Los bañistas: El mundo más allá de lo encuadrado

  • Jorge Luis Gamboa García
09/08/2020

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Un hombre maduro se baña mientras escucha un programa radial donde se describe un plantón que ha paralizado a la ciudad y que ha causado pérdidas económicas tremendas, las únicas perdidas que en verdad importan para el discurso oficial. La voz habla de manera abstracta sobre las demandas de los manifestantes y repite la defensa del anónimo presidente de la república sobre la prosperidad y estabilidad nacional. En el departamento vecino, una joven aspirante a la Universidad Metropolitana camina sobre un piso repleto de basura y ropa sucia. Afuera del edificio, los manifestantes acampan en la banqueta, formando una efímera comunidad cuyo futuro será determinado por el (dudoso) triunfo de su causa o por el desmoronamiento interno y las agresivas presiones externas. Como una llamarada que devora con rapidez sus alrededores, el plantón afecta inmediatamente a los dos inquilinos. Martín Cuevas (Juan Carlos Colombo) pierde su trabajo como vendedor en una tienda de ropa cuando el propietario debe cerrar el negocio, condenando al desempleo a Martín y a su colega Elba (Susana Salazar). Y debido a que la universidad ha sido tomada, el futuro académico de Flavia (Sofía Espinoza) es incierto. Peor aún: su estabilidad económica se encuentra amenazada por los problemas matrimoniales de sus padres, los financieros de la vida “independiente” de Flavia.

Los bañistas (2016) es una comedia sencilla tanto en trama como en ejecución narrativa y formal, encauzada hacia la interacción entre dos personajes aparentemente dispares que logran escaparse de sus ensimismamientos a través de su relación forjada a regañadientes. Película mexicana filmada sin estímulos económicos del erario, indica su sencillez comienza desde antes del inicio: la ausencia de créditos o logos de los fondos económicos. El elemento económico indudablemente tiene una influencia sobre cómo se realiza esta cinta y es notable que buena parte de ella esté filmada a través de encuadres muy cerrados que se enfocan en espacios limitados o en close-ups. El mundo de estos personajes es un mundo cerrado, reflejo de sus estados emocionales y de la parálisis provocada por la huelga.

Martín es un hombre serio, taciturno y disciplinado, un caballero chapado a la antigua que platica más con los derruidos maniquíes de su tienda que con otros seres humanos. Su súbito despido echa de cabeza el orden de su vida y el redescubrimiento de una novela abandonada despierta el viejo fantasma de su gran amor (Arcelia Ramírez). Flavia es una niña malcriada y petulante que, según su tía, “quiere jugar a ser grande.” Toma comida ajena y solamente pide permiso posteriormente, no es ajena a hurtar comestibles y se dedica a desquitarse con otras personas en formas mezquinas e irritantes. Como arquetipo, Flavia resulta interesante, pues es una especie de Amélie mexicana egoísta y ácida, una espléndida subversión de lo que el crítico estadounidense Nathan Rabin bautizó como hadas desenfrenadas de ensueño (manic pixie dream girls): chicas que como Amélie protagonizan comedias románticas donde la vida de un hombre gris y abstraído cambia radicalmente con la aparición de una joven extrovertida y sin ataduras hacia las reglas de la sociedad, que usualmente pasea en bicicleta y usa ropa de estilo bohemio.1 Pero las acciones de Flavia por “mejorar” el mundo rayan en lo fatal: libera un pájaro enjaulado de Martín y es cazado por su gato.

Las circunstancias y la necesidad unen el camino de estos personajes. Tienen en común un individualismo necio. Los dos tienen refrigeradores sin contenido y los dos evaden su realidad durante su primera conversación. Martín dice que trabaja; Flavia dice que estudia. Durante el transcurso de la película, los personajes poco a poco abandonan su abstracción y comienzan a solidarizarse entre sí y con otros. Flavia establece una relación con el simpático manifestante Sebastián (Harold Torres) quien desea arreglar su coche descompuesto para irse a viajar y abandonar una lucha que no tendrá un final satisfactorio. Eventualmente, los mundos de Flavia y Martín se unen al de los manifestantes y se forma una especie de centro comunitario en el comedor de Martín mientras cada huelguista espera su turno para hacer uso de la regadera.

La ligereza y el tono cordial de la película son bienvenidos, aunque en ocasiones resulten contraproducentes: no logramos vislumbrar la totalidad de los personajes o de todos los aspectos de su interioridad. Aparecen pistas y esbozos sobre sus pasados atormentados y sus relaciones, pero mucho de esto resulta algo escueto. El tercer acto resulta apresurado y el final es abrupto. El trayecto emocional de los personajes ocurre de manera muy interna. Y aunque es clara la intención de la película de hablar en pro de la solidaridad y manifestarse en contra de la indiferencia asidua de los personajes, resulta algo chocante que el final de la película consista en la partida de Flavia y Sebastián en un vocho que ha de llevarlos lejos del plantón de sus amigos y del plantón inacabado y, por lo tanto, de una situación que permanecerá independientemente del escape de estos protagonistas. Aún con estos elementos algo desentonados, es loable la comicidad humana de la cinta. El humor proviene de la naturalidad de los personajes y del buen uso de la edición y de los encuadres. La primera revelación de la fila de bañistas detrás del taciturno y solemne rostro de Juan Carlos Colombo es un gag destacable. Entre los triunfos de Los bañistas se encuentra precisamente ese rescate del carácter humano de todos los sus personajes, incluyendo a los vilipendiados manifestantes que se atreven a demandar un trato digno. Aunque los encuadres no muestran mucho de los espacios, se nos permite vislumbrar una humanidad que frecuentemente se pierde en un mundo saturado de información, pero carente de las comunicaciones más esenciales.

Los bañistas. México, 2014. Dirección: Max Zunino. Guión: Max Zunino y Sofía Espinosa. Fotografía: Dariela Ludlow. Música y diseño de sonido: Sebastián Zunino. Edición: Yoame Escamilla. Con: Juan Carlos Colombo (Martín), Sofía Espinosa (Flavia), Harold Torres (Sebastián) y Susana Salazar (Elba). Producción: Gloria Carrasco, Sofía Espinosa, Joceline Hernández, Dariela Ludlow y Max Zunino / Bambú Audiovisual. 83 min.


Jorge Luis Gamboa García es Licenciado en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Sonora. Fue finalista en el III Concurso de Crítica Cinematográfica convocado por la Cineteca Nacional en 2016.


1 Nahtan Rabin, “The Bataan Death March of Whimsy Case File #1: Elizabethtown,” The A.V. Club (25 de enero de 2007), https://film.avclub.com/the-bataan-death-march-of-whimsy-case-file-1-elizabet-1798210595.

Los Reyes: La serendipia en lo efímero

  • Carlos Sebastián Hernández Álvarez
09/08/2020

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Vaivén circular de cola en punta para echar pleito a los invasores, para perseguir una codiciada pelota de tenis fosforescente y un balón descarapelado. Perturbadores del sueño montados en escandalosas patinetas, ya rutinariamente tolerados por sus majestades. Sofocados ladridos ansiosos que retumban en el universo contenido en un parque capitalino. Prominentes canas del can sobre sus patas y hocicos rodeados de moscas en busca de sangre azul, anunciando el fin del linaje. En Los Reyes, documental chileno-alemán, canino, y callejero, se dispara un fascinante sentido absoluto del descubrimiento. Descubrimiento de ímpetu arriesgado que a última hora decide relegar el primer proyecto de entrevistas cohibidas y sobreactuadas de los patinadores, bajar la cámara al suelo y dejarse guiar por los cuadrúpedos, inesperadamente provistos de genuino desenvolvimiento a cuadro; descubrimiento de la propia capacidad de asombro por lo que ya se había vuelto paisaje, y convertirlo en contagiosa admiración; el descubrimiento de una cotidianidad vista de cerca, que se revela como compleja interacción social, tanto la antiquísima humana-canina, como la que se desarrolla entre el par de perros, cuyas particularidades son reflejo exclusivo de nuestra contemporaneidad.

Octavo largometraje documental dirigido por el dúo que conforman Iván Osnovikoff, y Bettina Perut, Los Reyes (2018), alude al primer parque de patinaje construido en Santiago de Chile, pero también a sus máximos representantes que son los negros perros Fútbol y Chola, encargados de corretear a cualquier burro o motociclista intruso, levantar del suelo cajetillas de cigarros, botellas, latas, y hasta piedras con el hocico; entretenerse con una escurridiza pelota de la discordia que dejan caer en la piscina, y acompañar a los jóvenes skaters en sus pláticas mundanas sobre drogas, sexo imaginado, y los ineludibles problemas familiares.

Cámara contemplativa e inamovible, desplazada solo en patineta donde se desprende de cualquier eje; nunca improvisada, al acecho constante para registrar con discreta precisión el espíritu silvestre de la monarquía perruna, en equivalentes encuadres enteros, aprovechando al máximo las posibilidades del cuadro, o minuciosos detalles cerradísimos, al borde de lo macrofotográfico y desbordante de intimidad. Cámara testigo que capta un irrepetible y brevísimo fragmento de vida dictado por la constante despreocupación desentendida de los canes tendidos sobre el pasto, que vendrá a contrastar con las inclementes lluvias que mojan el pelaje oscuro del viejo Fútbol, durmiente pese al aguacero, incapaz de buscar refugio en las ajenas casitas para perros; o con las nocturnas confesiones amargas de los jóvenes conflictivos escuchadas por la meditabunda Chola entre churros de mota, consejos anecdóticos para lograr la excitación femenina, o planes de emprendimiento para la venta de comestibles elaborados con marihuana. Cámara cómplice que junto a los vagabundos protagonistas explora con curiosidad pura su desconocido mundo recóndito, más allá de la perspectiva humana, acertadamente decodificado de manera tal que rebasa cualquier geografía, lenguaje, o especie.

Y Santiago, y los patinadores, y el mismo parque, no tardan en ser desplazados a un segundo plano narrativo para abrirle paso a la auténtica historia de los perros perdidos, relato que plantea la indiferencia citadina a través del interminable trafico imponente, que delimita y acorrala en su limitada área verde a la aventurera Chola, ahora entendida como eterna prisionera de la jaula de concreto; relato en el que resurge la indiferencia cruel de la naturaleza, por momentos olvidada, inescapable y resentida en el perro viejo entre jadeos y gotitas de sangre, que culminan en una muerte en principio apenas sugerida, pero reafirmada por la incesante e infructuosa búsqueda de su fiel, y ahora solitaria compañera, dando lugar a una incomunicable soledad incomprendida. Sólo el reencuentro místico, gracias al montaje dignificador de los propios Perut y Osnovikoff, marcará un desenlace definitivo donde se reúne a los Reyes para la despedida final de Fútbol hacia su querida Chola y su querido hogar; y así, la mitificada imagen de los canes se separa del tiempo y de lo terrenal, ocupando un espacio en la historia santiaguina más extenso del que podrían llenar sus efímeros años-perro. Antilastimoso estudio observacional de profunda sensibilidad hacia la vida. La construcción expresiva de un espacio y momento único, dependiente obligado del breve periodo vital canino. Reveladora obra cinematográfica de carácter serendípico, que retoma lo ya por todos conocido, y lo transforma en una incomparable mirada de entendimiento, donde se captura la esencia de una existencia indomable, afortunadamente filmable, y de gran potencia emocional, empática, y exaltadora.

Los Reyes. Chile / Alemania, 2018. Dirección y montaje: Bettina Perut e Iván Osnovikoff. Fotografía: Pablo Valdés y Adolfo Mesías (fotografía adicional). Diseño de sonido: Jannis Grossmann. Producción: Maite Alberdi, Bettina Perut e Iván Osnovikoff / Perut + Osnovikoff y Dirk Manthey Film. 78 min.


Carlos Sebastián Hernández Álvarez estudia la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Universidad de Guadalajara. Codirigió junto con Brett Schwartz el cortometraje documental Más que la playa (2018), nominado a un premio Emmy de la Región Chicago/Midwest. Escribe reseñas de películas para el periódico Vallarta Opina y los sitios web Catalejo y Conciencia Pública.

Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
09/08/2020

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Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.

Notas sobre montaje y política a propósito de Araya

  • Miguel Ángel Gutiérrez
09/08/2020

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Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.

La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.

La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.

La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.

Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.

Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.

La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.

Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.


Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.


1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).