Mapa: Las imágenes se rebelan contra mí

  • Andrea Carolina Estrada Rodríguez
  • Jorge Posada
7/29/2019
Crítica

Hace 56 años (16 de abril de 1963), Jonas Mekas, escribió en su diario: “¿Saben una cosa? Lo que nos salvará será la película de 8mm. Pueden pensar que estoy loco. Se acerca el día en que el metraje de películas caseras de 8mm. será coleccionado y apreciado como un hermoso arte popular, como las canciones y la poesía lírica creadas por la gente. Ciegos como estamos, nos llevará unos años más darnos cuenta, pero algunos lo saben ya.” 1

Hoy en día el 8mm. es sustituido por las grabaciones digitales de los teléfonos celulares y las handycams. A pesar de la abrumadora cantidad de material audiovisual contenido en el internet (con sus diversas plataformas de distribución y proyección) y en los dispositivos de almacenaje de información electrónica es difícil que a ésta se le considere como un documento importante, un testimonio de nuestro tiempo. Las grabaciones hechas diariamente por millones de usuarios se diferencian de la producción cinematográfica en los procesos, en las finalidades, en las motivaciones. Existen en esta producción amateur búsquedas artísticas, históricas, estéticas, políticas y formales distintas a las que procura la industria del cine. Dentro de unos siglos los antropólogos e investigadores tendrán mayores certezas, indicios y verdades de la vida social de nuestro siglo en el material amateur que en las películas consideradas obras fílmicas.

La historia reciente del cine cuenta con varios ejemplos donde la producción cinematográfica es híbrida. Krzysztof Kieślowski, en un análisis metatextual, representa en El aficionado (Amator, 1979) la tensión y la distancia entre las actitudes, preocupaciones y deberes de un entusiasta de las cámaras 8mm. y un autor. Maja Miloš en Klip (2012) muestra la obsesión por grabar y observar la totalidad de las actividades humanas, la necesidad de que nuestra vida tenga sentido a través de una pantalla. Christiane Burkhard en Vuela angelito (2001) utiliza el material de archivo familiar para reconstruir su memoria e identidad. Zhu Shengze en Present.Perfect (2019) realiza un montaje cinematográfico con varios streamings no editados que en su momento fueron transmitidos en tiempo real.

Mapa (2012) de León Siminiani es un ejemplo notable de la combinación de elementos cinematográficos profesionales (el meticuloso montaje, la aparente estructura caótica, las decisiones formales) y amateurs (él dirige, graba con una handycam el sonido y la imagen, escribe, monta, está dispuesto a incluir el azar, mezcla la obra con su propia vida, ignora conscientemente las convenciones).

Mapa es una película-diario (16 de abril 2008 – 20 de octubre 2010) sobre el proceso de mudanza y viaje de su autor, las dificultades que plantea la vocación de cineasta y la construcción de la obra como un hogar posible. Es el itinerario vital de Siminiani en dos países y concepciones de la realidad dispares: España y la India. Es el recorrido por las ideas y las emociones que transcurren alrededor de dos relaciones amorosas fallidas.

La obra comienza con un extracto de Límites (2009), un cortometraje documental en formato pequeño con fondo negro en el que aparece la expareja de Siminiani caminando en el desierto.  La voz en off sitúa al espectador en el punto de vista del director y con ello lo convierte en otro personaje que estará obligado a relacionarse con él: “Me llamo Elías León Siminiani. Tengo 37 años y trabajo dirigiendo series de ficción juveniles para la tele. En realidad, siempre quise hacer cine pero mis primeros cortos no fueron bien.” Esta voz es el hilo reflexivo que recorre y cuestiona la obra, nombra los objetivos, los procedimientos y las situaciones que originaron, hicieron en ocasiones avanzar y en otras detener el curso de la película. Esta voz crea un personaje inteligente, empático, sarcástico, burlón y esquizofrénico que incluso crea a un Otro que confronta el quehacer y las decisiones de Siminiani, dentro de un aprendizaje fílmico y filosófico que duda entre lo racional, lo emotivo o el equilibrio. Esta voz corresponde a uno de los señalamientos que Mekas hace en otro fragmento de su diario, el 5 de diciembre 1968: “Creo que la razón principal por la que fracasan todos nuestros documentales es que las voces de los comentaristas son tan estúpidas. He llegado a la conclusión de que a menos que el lector o recitador de las líneas sea tan sensible e inteligente como las verdades que pronuncia, el comentario parecerá vacío, estúpido, pomposo, banal y destruirá las imágenes.”2 La voz autorreferente de Siminiani otorga una unidad, una espesura, una dinámica hipnótica a sus secuencias.

Siminiani constantemente devela el dispositivo: detiene la imagen, altera el sonido, agrega reflexiones sobre lo que ocurre en la pantalla, explica las formas en que graba o monta y las implicaciones en las siguientes secuencias, agrega acotaciones, títulos e intertítulos dentro del cuadro, notas, meditaciones y rituales, citas de guías turísticas, recuerdos de Passolini, Moravia, Ravel y Wong Kar-wai, material de archivo, elipsis. Estos elementos crean un ritmo dinámico y sorpresivo: por momentos existe sólo narración, en otros divagaciones filosóficas, apuntes socioeconómicos. En cuanto a las imágenes, combina la cámara en mano, el tripié y la animación. Incorpora material de archivo propio, los objetos, las máquinas, los documentos, la música que le sirvieron para armar el film.

Siminiani elabora a partir de la precariedad, con los pocos elementos que tiene logra “que una operación imposible funcione”. Lo extraordinario es que utiliza y destina su propia existencia a la película. Sus movimientos, decisiones e ideas son instrumentos para hacer que la trama continúe y finalice. Sacrifica su vida a la película. El cine invade cada uno de los espacios íntimos de Siminiani. Cada acto es digno de ser parte de la cinta, de ahí que incluya momentos que en otro contexto podrían parecer insignificantes, secuencias que parecerían errores y que en definitiva son los momentos más emotivos (el plano secuencia en el que un niño impide que veamos cómo una vaca logra salir de una zanja porque desea mirar su rostro en la pantalla de la cámara). Siminiani crea en el terreno de la duda, no sabe qué sucederá después de cada secuencia, a pesar de sus planes y del guion. “Las imágenes se acaban rebelando contra mí”, declara mientras un hombre nada al amanecer en el Ganges. La precariedad como uno de los cimientos del cine en Iberoamérica. Hallar un hogar en la obra, encontrar la belleza en las crisis y las deudas (económicas y sociales) de nuestros países. Una práctica híbrida: entre la totalidad de las imágnes digitales y el profesional que monta y construye. Entre la conciencia y la inocencia. Entre el control y el caos. Entre el desconcierto y la necesidad de adquirir indentidades. Vida, cine y presente. En el inicio de su Diario, Jonas Mekas, escribe sobre el cine como un hogar y una experiencia posible: “Pertenezco siempre a alguna parte. Se me deja caer en cualquier lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir –yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora.”3

Mapa. España / India, 2012. Dirección, guión, fotografía, edición, testimonio y narración: León Siminiani. Producción: Stefan Schmitz y María Zamora / Avalon y Pantalla Partida Producciones. 85 min.


Andrea Carolina Estrada Rodríguez estudia cine en la Escuela Superior de Cine.

Jorge Posada es autor de Habitar un país es llenar de tierra una piscina (2017).


1 Jonas Mekas, Diario de cine (Madrid: Editorial Fundamentos, 1975), 117.

2 Idem., 241.

3 Idem., 9.