La mirada queer de Marco Berger
A pesar de los grandes avances que ha habido en Iberoamérica en términos de inclusión y políticas publicas que responden a las necesidades de la comunidad LGBT, lo cierto es que seguimos siendo una cultura hegemónicamente machista y conservadora donde se sigue viviendo discriminación, crímenes de odio y violencia por el simple hecho de ser homosexual o de tener una identidad de género que se sale de la norma. Es por eso que es tan importante seguir legitimando las voces, las miradas y las narrativas que se gestan desde el colectivo LGBT, pues contribuyen a establecer diálogo por una sociedad más incluyente.
Dentro de las voces iberoamericanas que han encontrado en el cine un medio para contribuir a esta resistencia, está la del director y guionista argentino Marco Berger, quien a lo largo de diez años ha demostrado que no solamente un activismo político avasallador puede alzar la voz, sino que desde lo sutil, desde lo vulnerable, desde la manera en la que se mira y se representa, también se puede ejercer una postura política interesante y firme.
Muchos dirían que la mirada de Berger es masculina por el simple hecho de que es un director hombre, otros colocarían su mirada en el campo de lo gay por las temáticas y los personajes que aborda en sus películas. Y sí, evidentemente hay ciertos aspectos en la forma en la que Berger mira a sus personajes que podríamos hablar de una pulsión escópica masculina homosexual que atraviesa la imagen por el deseo. Pero desde mi perspectiva la mirada de Berger no solamente es masculina ni solamente es gay… Creo que justo tiene la capacidad de complejizar su punto de vista y transitar entre las categorías de manera más fluida. “Repensar una teoría de la mirada para incluir perspectivas lésbicas y gays, significa repensar las perspectivas heterosexuales también[. S]olamente al introducir algunas nociones queer, es que podemos empezar a explicar nuestras experiencias más allá del dogma de las ideas asociadas a los significados que devienen de nuestra orientación sexual.”1
Berger es un maestro de lo invisible. Sus películas constantemente retratan esos espacios liminales que se encuentran entre el deseo y la represión, entre lo privado y lo público, y todo lo que se cuela en un en-medio casi imperceptible a la hora de poner los afectos en juego. Es un cineasta queer que cuenta historias queer sin dejar de lado la cosmovisión latinoamericana y todo lo que la atraviesa. Berger se asoma en los recovecos de la masculinidad y mira cómo se desdibujan sus limites.
Hace diez años, en 2009, estrenó Plan B, su opera prima, y desde entonces estableció un lenguaje audiovisual muy particular que mantendría presente a lo largo de su filmografía. Destaca principalmente por la forma en la que maneja los silencios. Berger deja que sus personajes habiten el silencio, construyendo una tensión dramática que se va llevando al límite, hasta que se vuelve inevitable hablar, moverse, romperlo. Y es esa reacción inevitable lo que Berger utiliza como engrane para ir moviendo la historia hacia delante. La fuerza del deseo en sus personajes se convierte en el motor dramático.
La mirada de Berger es bastante contemplativa, sin embargo a diferencia de la tendencia mexicana –me refiero principalmente al cine de Julián Hernández, pero también a expresiones más aisladas como Cuatro lunas (2014), de Sergio Tovar Velarde, o a los preocupantes intentos de Gustavo Loza con La otra familia (2011)– él se enfoca en las emociones más que en los espacios: hay una predilección por contemplar a los personajes yendo y viniendo de un espacio a otro, de una emoción a otra, e incluso de un pensamiento a otro, casi adentrándonos en un universo interno que se va construyendo conforme la relación de los personajes se complejiza.
Bruno (Manuel Vignau) y Pablo (Lucas Ferraro) los personajes de Plan B, pueden entrar o salir del encuadre y siguen ahí. Dejan una estela, como si la situación o la acción continuara aun sin ellos presentes, una acción inconclusa, truncada, que da pie a un sentimiento presente que sigue.
Más allá de la sexualidad de sus personajes o de la temática gay que podría identificarse en sus películas, Berger casi siempre mira las relaciones desde su humanidad, sin prejuicios ni tendencias. Es simplemente el retrato de dos personas que se encuentran y se dan cuenta de que siempre han pertenecido al lugar donde se encuentran.
En la antología Tensión sexual (2012 y 2013), Berger se enfoca en desarrollar la idea del deseo a partir del silencio y las miradas. En una serie de viñetas hace un estudio sobre cómo la comunicación no verbal y el lenguaje del cuerpo juegan un papel fundamental al momento de construir el deseo, propiciando una atmósfera que refleja el mundo interno de los personajes y que es muy queer, en el sentido en que representa el deseo de dar el paso y atreverse a actuar, combinado con el miedo profundo de ser rechazado, señalado y exiliado.
En cuanto a los espacios, Berger se acomoda bien en el doméstico –supongo que, en gran medida, por cuestiones de producción y presupuesto–, sus locaciones son escasas y casi siempre la acción sucede en una casa o departamento en la periferia de la ciudad. También una elección interesante retratar una realidad menos glamorosa y citadina, mucho más fincada en la clase media suburbana, misma que no siempre tiene lugar en el cine. Sus historias mínimas ocurren en espacios mínimos.
Otro espacio predilecto del director son las azoteas, una manera de sacar a sus personajes de la contención en la que el director y, de una manera metafórica, la sociedad, los coloca. Desde allí Berger les permitire asomarse a la vida, a ese otro mundo que existe fuera de la burbuja que han creado. La azotea se convierte en una espacio de intimidad en conexión con el mundo, un lugar imaginario y protegido en el que pueden ser libres, en el que pueden ser ellos.
La mirada de Berger alcanza su máxima expresión en Taekwondo (2016), por su representación de distintas masculinidades y la posibilidad de que la homosexualidad coexista en un ambiente primordialmente heteronormativo. Aquí Berger explora la disyuntiva que todo homosexual vive en un contexto así: ¿se asimila por convivencia con el resto del grupo o se abre camino para darse un lugar?
La performatividad de la homosexualidad en las películas de Berger siempre es bastante contenida, natural. Un vez más diría: no hay juicio. Se aleja de los estereotipos o los clichés y permite que sus personajes simplemente sean.
Finalmente en su última película Un rubio (2019), próxima a estrenarse, plantea por un lado cómo se relacionan los hombres en contextos exclusivamente masculinos, desde dónde hablan, de qué hablan, etc., y cómo estás masculinidades se ponen en conflicto ante un atisbo de vulnerabilidad o emocionalidad no contemplados. Por otro lado, en estos mismos contextos masculinos, también se gesta la posibilidad de lo sensual, de los homoerótico. Berger desdibuja los límites entre lo heterosexual y lo homosexual y se preocupa más por explorar las relaciones de poder que se dan entre dos o más hombres a la hora de convivir. Julie Tilsen sugiere que estas categorías tienen efectos reduccionistas y totalizantes. Principalmente aquellas que forman parte del sistema binario de género y sexualidad: hombre-mujer / homosexual – heterosexual.2 Berger intenta pasar de un pensamiento binario iberoamericano a uno que intenta ser más queer y desdibujar los límites tanto de la identidad de género como de la sexualidad y la forma en la que se construye el deseo.
También es evidente el conflicto que todavía viven muchos hombres frente a la posibilidad de asumirse como homosexuales, más allá de lo que puedan sentir o hacer con otro hombre: el territorio del sexo es válido siempre y cuando no irrumpa en el plan de vida. Para el personaje de Juan (Alfonso Barón) en Un rubio, la idea de ser pareja y compartir la vida con Gabriel (Gastón Re) no es una opción. “El quiere una vida normal —dice—, donde no lo señalen en la calle, donde no hablen de él sus amigos a sus espaldas. Quiero tener hijos, formar una familia”. No quiere el estigma que representa asumirse como homosexual y, al parecer, su concepto de familia sigue estando fincado en lo biológico y en el modelo tradicional heterosexual.
Y a todo esto, ¿de qué manera contribuye la mirada de Berger hacia el futuro del cine iberoamericano? De entrada diría que desproblematiza la homosexualidad, la desnudez de un cuerpo masculino, el deseo homoerótico y lo retrata con naturalidad.
Sobre la representación del cuerpo masculino desnudo en pantalla, D. A. Miller hace una diferencia entre la mirada heterosexual y la mirada homosexual: “…el macho heterosexual […] despliega el peso de su cuerpo como herramienta (para el trabajo, por su potencial intimidante para el otro, para hombres más débiles o mujeres): al mismo tiempo como cuerpo-armadura y cuerpo-para el trabajo; en el caso del gym-body de la cultura gay, el cuerpo se despliega como imagen abiertamente para satisfacer el deseo de aquel que lo mira.”3
Berger tiende a escaparse de las dos forma a las que Miller se refiere, pues retrata el cuerpo desnudo de sus protagonistas desde el naturalismo, desde la cotidianidad. En realidad el deseo lo construye no a partir de la desnudez, sino de lo velado, de lo prohibido, de todo aquello que no es explícito. Y en ese sentido no hay una objetivización del cuerpo sino una exploración de la invisibilidad del deseo. Berger no solamente le quita el aparato regulador al cuerpo del hombre y al deseo homosexual, sino que también lo hace cotidiano. Berger le permite a sus personajes masculinos ser vulnerables, ser emotivos, hablar de lo que sienten, abandonarse a sus pulsiones. En ese sentido el director está abriendo camino para, por un lado, legitimar otras masculinidades en pantalla, y, por otro, legitimar al hombre como un ser emocional, sexuado y deseante, lejos de los convencionalismos o clichés machistas a los que el cine comercial nos tiene acostumbrados. En cierto sentido el cine del director argentino funciona como una suerte de prueba de Bechdel, pero encargada de velar por otras formas de ser hombre y otras formas de representar a los hombres en el cine. Definitivamente revelando la urgencia de legitimar una mirada queer en el cine iberoamericano.
Israel León Fájer es licenciado en Comunicación por la Universidad Iberoamericana y maestro en Prácticas Escénicas por la Universidad Castilla-La Mancha. Es guionista, director e investigador artístico. Actualmente se encuentra estudiando su segunda maestría en Investigación Teatral en el Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e Informacion Teatral Roberto Usigli del Instituto Nacional de Bellas Artes, donde desarrolla una investigación escénica sobre performatividad y masculinidad. @israeleon
1 Caroline Evans y Lorraine Gamman, “Reviewing Queer Viewing”, en Queer Cinema: The Film Reader, editado por Harry Benshoff y Sean Griffin (Nueva York: Routledge, 2004), 216.
2 Ver Julie Tilsen, Therapeutic Conversations with Queer Youth: Transcending Homonormativity and Constructing Preferred Identities (Nueva York: Jason Aronson, 2013).
3 D. A. Miller, Bringing Out Roland Barthes (Berkeley y Los Ángeles: University of California, 1992), 30.
