No recuerdo que en los tiempos recientes se haya hablado tanto de una película dirigida por un mexicano como se ha hablado de Roma (Alfonso Cuarón, 2018) en los últimos meses. Con mucha menos visibilidad y sin tantos reflectores y polémicas, en algunos festivales se presentó una cinta que, según varias sinopsis, se antojaba otra Roma, acaso en una versión menos mainstream.1 Pero El ombligo de Guie’dani (Xquipi’ Guie’dani, Xavi Sala, 2018), a pesar de las similitudes que tiene con la película de Cuarón, desarrolla una narrativa con un carácter diferente, con un personaje principal mucho más desarrollado y complejo,2 que a partir de recursos sutiles pero políticamente retadores, logra plantear las contradicciones del proceso de adaptación y supervivencia que implica la aparente integración de los grupos marginados (mujeres, pobres, indígenas) a esferas sociales privilegiadas. A través del ejemplo de una casa, donde habitan una familia y sus empleadas, se manifiesta el carácter excluyente de las estructuras sociales que toma forma en el lenguaje, el espacio, el cuerpo. La premisa enfocada en la perspectiva de una niña indígena en México, me parecía un reto importante para un director catalán, no por un prejuicio nacionalista, sino por la complejidad que implica mantener un lugar de enunciación tras la cámara, y al mismo tiempo construir un lugar narrativo desde el que se relata una cotidianidad conflictiva que es ajena incluso para gran parte de los habitantes de México.

A pesar de las notables similitudes temáticas (los personajes principales de ambas películas son mujeres, indígenas y empleadas domésticas), la construcción y el desarrollo divergente de las respectivas protagonistas representa dos posicionamientos narrativos en torno a las necesidades, deseos y problemáticas de ciertos grupos sociales en cuya figura se ven expuestas las discontinuidades y fracturas de relatos históricos como el progreso, el mestizaje o la identidad mexicana. Es inevitable comparar El ombligo… con Roma, al ser dos películas que se estrenaron casi simultáneamente y que ambas centran su narrativa en la vida de empleadas domésticas al servicio de familias de clase media en la Ciudad de México. Si bien una recrea una década pasada y es protagonizada por una mujer adulta, y la otra se sitúa en la contemporaneidad y centra su relato en una niña, ambas historias tocan temáticas que, tras el paso de los años, continúan revelando la heterogeneidad social y cultural que convive, no exenta de conflictos, en el espacio mexicano.

Mucho se habló sobre la impecable cinefotografía de Cuarón, sus planos pausados y distantes, la fiel reconstrucción de una época, y el despliegue de los diferentes recursos técnicos que hacen de Roma una película profundamente formalista. Sin embargo, creo que para hablar del futuro del cine iberoamericano también es preciso resaltar que la forma, además de constituir una poética, constituye una política. Pienso que un elemento por medio del cual se puede articular una dialéctica entre estas dos caras es la construcción de los personajes principales, ya que es a partir de las protagonistas que se construye la propuesta narrativa, la información, las distancias y la articulación de los espacios; pero también es a partir de ellas que se configuran dos posicionamientos: en Roma, una neutralización de Cleo como agente activo o de cambio, tanto en la narrativa como en su marco social; en contraposición a Guie’dani, quien es el eje de choque, de inconformidad y resistencia al curso de los acontecimientos. Este tratamiento permite que se configure una crítica más explícita en cuanto a la marginación incluso en el espacio doméstico, el clasismo y demás persistencias del ímpetu colonialista que sigue provocando controversias.3

Bordwell y Thompson, en su análisis de la narrativa como sistema formal, hablan de los personajes como “agentes causales”.4 Esto quiere decir que, a partir de sus acciones, se detonan sucesos que van hilando la trama. Por su parte, Fernando Canet y Josep Prósper5 señalan casos más complejos, en que la personalidad de los personajes tiene un grado más profundo de desarrollo, lo que impide que los caracteres se vean supeditados a las líneas de acción, y por el contrario, implican una complicación narrativa por medio de sus acciones y rasgos.

En Roma, la construcción de Cleo6 resalta por su adaptación al curso de las acciones que dictan otros personajes. Ella sirve a la familia desde la conformidad, incluso desde la aparente felicidad. No se queja, ni siquiera en privado, de los malos tratos de su empleadora o de su novio. Se muestra consciente del lugar que ocupa en la vida familiar y laboral, y las relaciones que se construyen entre los personajes llegan a naturalizarse en el marco de una cotidianidad que transcurre sin ser alterada por deseos, impulsos, o rasgos del personaje. La única secuencia en que una acción de Cleo resulta determinante es cuando impide que los hijos de su jefa se ahoguen en el mar. Cleo, sin saber nadar, se interna en el agua para sacar a los niños, sabe que es preciso arriesgar su vida para la preservación del orden y lo hace sin dudar. En el epílogo de dicha secuencia Cleo se sincera y confiesa que no quería ser madre, lo cual representa una rebeldía ante los acontecimientos; pero es una rebeldía callada, que además de hablar del marco social restrictivo de los años setenta, habla de un personaje que parece no tener poder de decisión sobre su vida. Algunos han encontrado en la construcción de Cleo una crítica velada a las relaciones de explotación y dominación: “La textura de la película está llena de pistas sutiles que indican que la imagen de bondad de Cleo es una trampa, el objeto de crítica implícita que denuncia su dedicación como resultado de su ceguera ideológica”.7 Žižek celebra la distancia que toma la cámara en la secuencia del mar, haciendo una analogía entre dicha distancia y el desapego de Cleo respecto a su rol social.8 Dicho alejamiento visual es un acierto si lo pensamos como un vehículo de desdramatización o de distanciamiento crítico, pero en suma con el escaso desarrollo de la individualidad del personaje provoca que Roma pueda llegar a verse como una composición en plano de conjunto donde Cleo es una pieza de un orden general que puede tener altibajos (gritos, insultos, abandonos, abortos involuntarios, separaciones), pero que por la ecuanimidad del discurso se puede resolver comprando un auto más pequeño y más moderno, que se ajuste a la cochera.9

En la cinta de Sala, en cambio, el personaje principal manifiesta de manera más directa las contradicciones de la convivencia. Hay muchos detalles que resaltan los hábitos y afectos de Guie’dani, y cómo éstos chocan con su nuevo entorno: tanto ella como su madre, a pesar de tener cubiertos a su disposición, comen con tortillas; la niña prefiere bañarse a jicarazos en lugar de usar la regadera; entre ellas hablan en su lengua nativa en lugar de hablar en español (como sucede también en Roma),10 etc. La presentación de estas diferencias podría caer en una construcción homogénea y ahistórica de las mujeres indígenas; sin embargo, el desarrollo de los rasgos de Guie’dani provoca que se ponga en crisis el modelo occidental y normalizado de comportamiento y que la niña tome parte activa en el curso de las acciones.

Al igual que en Roma, en apariencia la familia recibe con amabilidad a madre e hija cuando se mudan a la ciudad; no obstante, en particular los hijos adolescentes, son hostiles. En diversas tomas en que la construcción espacial del plano resalta las divisiones tácitas existentes dentro de la casa, con el uso de puertas, barandales, y otras estructuras tras las que Guedani se oculta para escuchar hablar a la familia, ella toma conciencia de la hipocresía de quienes la rodean. Sin embargo, Guie’dani reacciona de manera más activa y explícita, volviéndose ese agente causal que representa la resistencia del personaje a los procesos de imposición de un modelo de vida: entra sin permiso a las habitaciones, toca los objetos, mete su mano a la pecera, vacía el agua de un florero sobre la computadora del jefe de familia, etc.

Hay en el relato varios gestos de desobediencia de la niña, desde sus paseos por los espacios prohibidos de la casa hasta su amistad con Claudia, la hija de otra empleada doméstica de una casa vecina. Cuando Guie’dani y Claudia se conocen se establece entre ellas una lealtad horizontal, y  sólo el hecho de conservar esa amistad detona complicaciones. Un ejemplo es cuando, al llegar la dueña de la casa, encuentra a Guie’dani y a Claudia saltando en el brincolín que la familia tiene en su jardín. La mujer estalla y regaña a las niñas, ordenando a Guie’dani que termine su amistad con Claudia. Este gesto de ocupación del espacio ajeno es producto de los rasgos fuertes que caracterizan al personaje. Asimismo, esta rebeldía se manifiesta cuando los esfuerzos del padre de familia porque la niña tenga una educación normalizada en el idioma correcto11 no surten efecto, ya que ella no es dócil ante los procesos de absorción en un sistema cultural impuesto.

Quizá El ombligo… no tiene una estructura formal tan preciosista, pero expone elementos que hacen de su relato una obra por momentos intimista, que individualiza al personaje principal, le da un origen concreto y una personalidad que sí resulta determinante en la narrativa, mostrando que su existencia no está siempre en función de su papel frente a los otros y que Guie’dani también tiene un lugar de enunciación, una mirada y un cuerpo propios con los que puede decir que no. A veces se piensa que el papel del cineasta es “dar voz” a los grupos no hegemónicos.12 Sin embargo, cada vez es más evidente que no nos necesitan para hacerse escuchar. Quizá pensar el futuro del cine, particularmente en lo que se conoce como Iberoamérica13, no se trate de lo mucho que tenemos por decir, sino de lo que nos ha faltado ver, oír y tocar. Ojalá que cada vez haya más películas que se preocupen, no por seguir forzando lo que tenemos en común, sino por defender la heterogeneidad, las otras posibilidades de pensar y de ser.

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Jessica Fernanda Conejo Muñoz es licenciada en Ciencias de la Comunicación, especializada en Producción Audiovisual, maestra en Historia del Arte y doctora en Ciencias Políticas y Sociales por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Desde 2010 es profesora de asignatura, adscrita al Centro de Estudios en Ciencias de la Comunicación en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM. Desde 2011 es miembro del Seminario Universitario de Análisis Cinematográfico de la misma universidad.

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1 “Guie’dani, una niña indígena zapoteca y su madre, entran a trabajar para una familia de clase media de la Ciudad de México. La pequeña no se adapta y es conflictiva. Todo cambia cuando conoce a Claudia, una niña rebelde con la que entabla una intensa relación”. “Xquipi’ Guie’dani”, FICUNAM, http://ficunam.unam.mx/pelicula/xquipi-guiedani/

2 Guie’dani es interpretada por la actriz no profesional Sótera Cruz.

3 Un ejemplo reciente es la carta del presidente de México, Andrés Manuel López Obrador, al gobierno español, solicitando el ofrecimiento de una disculpa por los atropellos e injusticias llevados a cabo durante el proceso de la Conquista de México hace 500 años. Dicha carta generó gran revuelo mediático y la expresión de opiniones discordantes al respecto.

4 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico (México: McGraw-Hill, 2003), 63.

5 Fernando Canet y Josep Prósper, Narrativa audiovisual: Estrategias y recursos (Madrid: Síntesis, 2009), 87-88.

6 Interpretada por la actriz no profesional Yalitza Aparicio.

7 “Slavoj Žižek sobre Roma de Alfonso Cuarón. ‘Es celebrada por las razones equivocadas’”, Culto (17 de enero de 2019), http://culto.latercera.com/2019/01/17/slavoj-zizek-roma-alfonso-cuaron/

8 La poca recurrencia al close up (que en el cine convencional funcionan para enfatizar el impacto emocional de los estímulos en los personajes) en Roma es notable, no solamente respecto a Cleo, sino también respecto a su empleadora, Sofía (Marina de Tavira), por mencionar otro ejemplo.

9 Una de las críticas más agudas en este sentido se encuentra en el blog Tierra baldía: rodrigo2212, “‘Roma’ o Lo bonito de ser pobre” (17 de diciembre de 2018), https://tierrabaldia112830657.wordpress.com/2018/12/17/roma-o-lo-bonito-de-ser-pobre/

10 También en El ombligo… los integrantes de la familia a veces se comunican en inglés, pero en este caso este tipo de escenas retratan la hipocresía de los personajes de cara a sus empleadas.

11 Estas clases son impartidas por un profesor particular que, además, es español.

12 Un ejemplo de esta visión centrípeta del papel del artista es la crítica a la película publicada en Proceso: Columba Vértiz de la Fuente, “El ombligo de Guie’dani. Película sobre la pérdida de la identidad”, en https://www.proceso.com.mx/557008/el-ombligo-de-guiedani-pelicula-sobre-la-perdida-de-la-identidad

13 Constructo geopolítico cuyos cuestionamientos exceden los límites de este escrito.