Notas sobre montaje y política a propósito de Araya
Para introducir esta especie de ensayo fuera de un terreno meramente especulativo, cabe citar directamente una fuente confiable como base de las reflexiones venideras. Coti Donoso, montajista, directora y académica chilena, en su libro El otro montaje insiste en una premisa fundamental que guiará sus argumentaciones: toda decisión en el montaje documental es política, desde las tomas y sonidos que quedan o se descartan, hasta dónde y cómo cortar, fundidos, transiciones, opacidades etc. Todas éstas, posibilidades permitidas en todo montaje, pero que toman preponderancia en el documental, tienen una intencionalidad que en ningún caso se puede considerar vacua, es decir, son interpretables y por lo tanto, cuestionables.[1] El montaje documental, al contrario del perteneciente a la ficción (sin querer con esta diferenciación seguir afianzando dicha dicotomía), tiene una importancia mayor en el producto final del proceso cinematográfico. Mientras el montaje de ficción tiende a ser completamente fiel al guion, el montaje documental se convierte progresivamente en el guion, ya que la mayoría de las veces en el documental no hay estructura o secuencias previamente definidas, sino que son elaboradas y ordenadas en la sala de montaje, donde se podría decir que el documental comienza a tomar la forma que luego será su versión final.
La directora Margot Benacerraf, venezolana que actualmente tiene 92 años, ganó el premio de la prensa (FIPRESCI) del Festival de Cannes en 1959 con su documental Araya, compartiendo el premio con Hiroshima, mon amour, del francés Alain Resnais. La historia de Benacerraf con Francia no empieza allí, ya que luego de estudiar filosofía y letras en Caracas se fue a París a estudiar dirección cinematográfica. Volviendo a Venezuela realizó dos documentales, únicas obras presentes en su filmografía, el último fue Araya. Este documental trata sobre los trabajadores del pueblo costero que da nombre al título, quienes todas las mañanas van hacia el mar en busca de sal, la arnean, la ponen en carretillas y comienzan a formar montañas de sal que luego serán empacadas en sacos para ser vendidos. El eje de la vida de los trabajadores de Araya es por tanto la producción de sal, de la que participan todos los hombres del pueblo, mientras las mujeres se encargan de la supervivencia de los hogares e hijos pequeños. En las tardes los mismos hombres que extrajeron la sal salen a pescar para obtener el alimento necesario para subsistir.
La aproximación audiovisual que realiza Benacerraf del proceso productivo de la extracción de sal apunta a crear un halo de belleza alrededor de dicho proceso. La fotografía en blanco y negro logra crear asombrosos contrastes entre la blanca sal y la oscuridad del mar, la piel y la tierra, creando imágenes que quedan grabadas en la retina por su belleza y pulcritud. El anhelo poético del tratamiento audiovisual en Araya es absoluto y por momentos demasiado ambicioso, queriendo forzar una imagen “bella” en todo encuadre, alejándose del realismo para buscar cobijo en la metáfora. El montaje intenta, a través de sucesivas tomas de planos cerrados, retratar el proceso de extracción de la sal, enfocando los cuerpos en movimiento y las manos en acción, utilizando palas, carretillas, redes, y arneros para lograr obtener la sal que luego será vendida. En toda la mañana, periodo del día destinado únicamente a la extracción de la sal, los hombres de Araya se encuentran bajo el mando de un capataz, quien a cambio del trabajo les entrega fichas con las que luego podrán obtener mercadería, algo que después de ver la película parece absurdo, pues ninguna de las personas que obtuvieron fichas las pudieron canjear por alimento. Al contrario, el alimento era obtenido por los mismos trabajadores que en la mañana extrajeron la sal: todas las tardes los hombres de Araya colaborativamente –ya no había capataz– iban a pescar obteniendo como resultado el alimento diario para todo el pueblo.
La razón por la que toman relevancia las decisiones políticas del montaje en Araya no tienen relación con lo expuesto anteriormente sino con la forma que toma la narración en este documental. Es posible asegurar que Benacerraf –y la mayoría del equipo de producción– pudo tener un gran nivel de intimidad con los habitantes de Araya ya que les es permitido filmar en sus casas, acercarse a ellos para hacer primeros planos, etc. Existe una aproximación privilegiada para filmar a estas personas, sin embargo, el problema yace en que, a pesar de que los habitantes son filmados en todo momento, no podemos escuchar sus voces. La narración del documental pertenece sin restricciones a una voz en off que nos va introduciendo en Araya y sus procesos de trabajo, pero que también apunta a narrar con pretensión poética todo lo acontecido allí, incluso menciona los nombres de algunos habitantes y les endosa sentimientos a partir de lo que podemos ver en sus cuerpos. La voz del venezolano José Ignacio Cabrujas no deja lugar a las voces propias del lugar, voces de personas que se sabe qué dicen pero se elige no escuchar en la realidad intrafílmica, a pesar de tener la posibilidad de grabar sus voces, tal como se graban los distintos sonidos del trabajo.
Si tenemos en cuenta que existió la posibilidad material de grabar sus voces, así como la intimidad para poder hacerlo, es claramente una opción, en ningún caso forzada, utilizar en todo momento la voz en off. Esta decisión, al dejar otras posibilidades fuera, y al tener una intención, es política. “Decidí realizar esta película siguiendo la tradición del neorrealismo italiano, con gente del lugar, ya que ningún actor hubiera podido reemplazar esas caras; el viento, el sol y la sal las habían tornado especiales.” Benacerraf señala al neorrealismo como su principal inspiración para este largometraje, pero siguiendo esa influencia, ¿por qué no otorgar el derecho a hablar a estas personas?, ¿por qué, si se valora tanto su presencia como para calificarlos de irremplazables, se los deja sólo como objetos? Es posible conjeturar algunas respuestas. Si bien Benacerraf tenía dicha inspiración, ella no fue la única que realizó Araya, y la procedencia del resto del equipo de producción puede servir para esbozar razones. Además de Benacerraf, también participó del guion el francés Pierre Seghers, en la dirección de fotografía estuvo el italiano Giuseppe Nisoli, y el montaje estuvo a cargo del francés Pierre Jallaud, todos de procedencia europea, quienes probablemente no hablaban español y por tanto no entendían lo que los habitantes de Araya decían, restando interés a la integración de sus voces, y por tanto, de sus puntos de vista dentro del documental.
Al no tomar en cuenta las voces de las personas que prácticamente constituyen el largometraje se genera un fenómeno de invisibilización de sus puntos de vista. ¿De qué sirve que la voz en off diga cuáles son sus nombres y funciones si ellos nada nos pueden decir? ¿En qué se diferencia Araya al documental sobre flora o fauna que relata el ir y devenir de su objeto en vida? ¿Acaso Araya trata como personas a los que están siendo filmados? ¿Dónde están sus voces, sus opiniones? ¿Dónde está su humanidad? Araya, así como el trabajo mecanizado que busca retratar, provoca una nueva alienación entre los trabajadores de la sal, los invita a ser parte de un documental del que no están siendo realmente parte, sino escenario.
La inspiración proveniente del neorrealismo italiano queda estéril ante estas preguntas y nos obliga a replantearnos la intención que subyace a la realización de Araya. ¿Es que acaso la pretensión poética es incompatible a las voces de las personas del lugar? La mirada extranjera reflejada en Araya no pretende tomar en cuenta la otredad de los trabajadores de Araya sino utilizarlos como medio de la creación de su imagen poética. ¿Habrá tenido Benacerraf otra intención?.
Pensando en aquello recordé otros cineastas que ocupan la voz en off como único medio de narración, tales como Chris Marker y Jonas Mekas, preguntándome si ellos también estaban dejando fuera el punto de vista de quienes forman parte de sus imágenes, y la conclusión de dicha reflexión es que si bien tanto Marker como Mekas acaparan toda la narración, dicha narración tiene como objeto en todo momento su propia vivencia respecto a lo filmado, es decir, lo que está siendo dicho y el por qué está siendo enunciado depende en última instancia de la relación que tienen tanto Marker como Mekas con sus propias imágenes, no hay otros intercediendo en dicha enunciación. El caso de Araya es distinto, el documental pretende relatar cómo el pueblo de Araya sobrevive gracias al trabajo de extracción de sal y cómo la industralización puede amenazar este modo de sobrevivencia. Son los trabajadores quienes están siendo filmados con la intención de ilustrar sus procesos de producción y extracción, no las reflexiones de Benacerraf u otros sobre ellos. Es incluso la misma voz en off la que intenta describir el estado psicológico de los mismos trabajadores para engrandecer lo poético, y es justamente esta pretensión poética la que dejó fuera el punto de vista de los trabajadores. En este sentido, ¿quién debería hablar sobre el proceso productivo, sus sufrimientos, su alienación, los trabajadores o una voz en off producto de reflexiones posteriores?, ¿puede acaso una voz en off ser fiel a lo que está tratando de reflejar? Todas estas preguntas surgen a partir del sentimiento que guía esta reflexió. Mientras veía Araya no veía otra cosa que imperialismo camuflado, personas que buscaban en la miseria de otros algo poético que contar, sin tener en cuenta que muchas veces lo más poético está en lo que las otras personas pueden o no decir. Cuán valioso hubiese sido escuchar qué opinaba algún trabajador de las montañas de sal, del sistema de fichas, de la posible industrialización. En vez de eso Araya propone una mirada de exportación de un pueblo costero cuyo proceso de producción alienante guarda potencial poético, ahuyentando toda poesía posible.
Miguel Ángel Gutiérrez es psicólogo social-comunitario de profesión. Edita el medio digital de arte y cultura Revista Oropel, escribe crítica de cine en El Agente Cine, es parte del Cineclub Cine y Territorio y actualmente se encuentra terminando su primer cortometraje.
1 Ver Coti Donoso, El montaje documental (Santiago de Chile: La Pollera Ediciones, 2017).
